Развитие фотодела в начале ХХ века

І. История рекламной фотографии

Фотодело в XIX веке

Появление фотографии в 1830 году практически не оказало влияния на сферу графической рекламы. Вплоть до 1922 года фотография исполняла крайне незначительную роль в рекламном процессе, несмотря на ее незаменимую для продвижения товаров способность - идеально точно отображать рекламируемые изделия.

До механизации фотопроцесса было невозможно размножить фотографии до необходимого для рекламы количества по рентабельной цене. Даже с появлением ранних техник репродуцирования, таких как фотогравюра и фотолитография, каждое отдельное фотоизображение приходилось печатать отдельно и вручную наклеивать на основной печатный носитель рекламы.

В I860 году с изобретением полутонового печатного процесса появилась возможность печатать фотоизображения на машинах высокой печати. Однако по причине высокой стоимости необходимых химикатов и плохого качества оттисков, данный процесс не нашел широкого применения в рекламной промышленности того времени. Только в начале XX века с изобретением офсетной печати фотография, наконец, заняла свое место в рекламном процессе[1]

Один из первых опытов применения фотографии в рекламе (1825 год) представлял собой изготовленные фотоспособом визитные карточки немецкого фотографа. К сожалению, по причине плохой техники фиксации фотоизображений того времени, ни одна из них не сохранилась. В^ последующее время фотографы разных стран часто прибегали к подобного рода рекламе.

 

Первая сохранившаяся реклама с применением фотографии относится к 1854 году и содержит текстовую информацию о продаже поместья на окраине Парижа и сопроводительную фотографию этого поместья. Реклама представляет собой небольшие рекламные карточки с вклеенной вручную фотографией, которые распространялись среди предполагаемых покупателей поместья.

Одним из первых рекламных плакатов, в котором была включена фотография, считается плакат сообщающий о вознаграждении в 100 тысяч долларов за информацию об убийцах президента США Абраама Линкольна. Каждый плакат содержит три небольшие вклеенные фотографии предполагаемых убийц. Поражает скорость изготовления этих фотографий. Известно, что Линкольн был убит 14 апреля 1865 года, а Джон Вилке, изображенный на центральной фотографии, был застрелен 26 апреля, таким образом, у фотографов, нанятых департаментом обороны США, было менее 12 дней на изготовление более 30 тысяч фотографий

В литературе приводятся сведения о применении в конце 19 века больших плакатов изготовленных фото-способом в витринах лавок и магазинов, но ни один из них не сохранился

В это же время фотография активно применяется в рекламных каталогах, в основном, в области военной промышленности. Например, французский фотограф Лафон был нанят фирмой Хочкинс для документальной съемки и печати большого количества фотографий корабельных пулеметов и скорострельных ружей. В результате его работы был создан полный иллюстрированный каталог продукции, выпускаемой в1870 году, который выгодно отличался от каталогов конкурентов наличием не только технической информации, но и фотографиями оружия в руках у французских солдат и моряков.

 

Первое применение фотографии в рекламе текстильной продукции относится к 1890 году. Это был каталог продукции Американской компании Мунсинг Ундервеар (сейчас - Нортвестерн Книтинг), содержащий более 70 фотографий.

В подзаголовке к каталогу была свойственная фоторекламе того времени фраза: «Гарантируем, что все товары такие, какими они изображены».

В этих словах отображена основная привлекательность фотографии для рекламодателей. Стоит отметить, что каталог по своей структуре незначительно отличается от современных аналогов.

Начиная с изобретения дагерротипии, стал насущным вопрос о размножении полученного снимка. Изобретатели, и среди них Б.С. Якоби и А.Ф. Греков, пытались решить проблему посредством изготовления гальванопластических копий дагерротипа и попыток к превращению дагерротипной пластинки в печатную форму. В 1840м году А.Ф. Греков предпринял первые опыты по использованию дагерротипа в качестве печатной формы. Но количество оттисков, которое можно было получить с такой формы, было крайне мало, не более 20.[2]

Первым, рациональным, а главное практически не ограниченным по количеству возможных копий явилось изобретение Уильяма Генри Фокса Тельбота, а именно, негативный процесс, калотипия, изобретенная им в 1841 году. Суть, процесса сводится к получению первоначального, негативного изображения на специальной бумаге, после чего можно было получить позитивное изображение засветив носитель светочувствительного слоя через негатив. Впоследствии специальная бумага была заменена стеклом, а потом и органическим прозрачным пластиком.

 

С изобретением негативного процесса фотографию начинают применять в качестве книжных иллюстраций и в качестве изобразительного элемента в рекламном графическом дизайне.

Фотолитография - следующий шаг в размножении фото оригинала. Она была изобретена Розе-Жозефом Ламерсье в 1840-1850 годах, в 1852 году он, совместно с Никола Леребуром, получает патент на разработанный ими метод получения литографских форм. Уже с 1860 года; фотолитографию начинают применять для печати рекламных изданий большого формата. Однако, фотолитография на начальном этапе развития не позволяла, передавать тонкие тональные переходы, типографам приходилось оперировать практически черно-белым изображением. С одной' стороны это лишало данный метод печати привлекательности фоторекламы, с другой, попытки проявить максимум деталей фотографии в черно-белом изображении впервые подтолкнули рекламное изображение к применению фотографики.[3]

В 1852 году Уильям Генри Фокс Телбот, английский ученый и изобретатель, провел следующий опыт. Он поместил кусок черного тюля между объектом, который он хотел воспроизвести (лист дерева) и фоточувствительным веществом, нанесенным на металлическую пластинку.

Изображение на фотопластине появилось лишь в тех местах, где прохождению света не препятствовала тюлевая сетка. Протравив затем фотопластину кислотой, он получил рельеф, испещренный тонкими штрихами, глубина которых варьировалась в зависимости от плотности изображения и времени воздействия кислоты.

 

Таким образом, Телбот изобрел полиграфический растр. Применение принципов растрирования сделало возможным воспроизведение всего диапазона тонов фотоизображения такими методами, как плоская высокая печать и литография.

Наиболее широкое применение фотолитография имела с 1870х годов, но уже в З0 - х годах XX века ее вытеснила офсетная печать.

В 1879 году, Карел Кличь рассказал об изобретении гелиогравюры на заседании Венского фотографического общества. Его способ состоял в следующем: поверхность медной доски припудривалась мелкозернистым асфальтовым порошком, затем пластину прогревали так, чтобы зерна асфальта прочно прикипели к поверхности пластины. Оригинал, подлежащий репродуцированию, первоначально воспроизводился на листе пигментной бумаги, изобретенной Джозефом Уилсоном Стивином в 1864 году. На лист бумаги наносился слой желатина, очувствленного солью хрома, причем в светочувствительный слой добавляли какой-либо краситель. При экспонировании изображения на пигментную бумагу и последующем проявлении в теплой воде - возникал тонкий рельеф. Карел Кличь перенес рельефное изображение на припудренную асфальтом медную доску и протравил ее раствором хлорного железа. Там, где слой желатина был достаточно толст, раствор не успел дойти до поверхности пластины. В тонких же местах, он протравил медную пластину на различную глубину, за исключением точек нанесенного асфальта.

Полученная форма подходила для плоской глубокой печати и позволяла создавать оттиски высокого качества[4]

Не остановившись на этом, Карел Кличь, в 1889 году, в Ланкастере продолжает экспериментировать с различными методами изготовления печатных форм и уже в 1890 году получает первый оттиск новым методом, впоследствии получившим название ракельной глубокой печати.

Как и в гелиогравюре, изображение экспонировалось на пигментную бумагу, но не напрямую, а через растровую сетку, открытую Тельботом. Таким образом, при последующем переводе желатинового рельефа на печатную форму, получалось рельефное изображение оригинала, разделенное растром на мелкие ячейки. Пробельные участки растровой сетки представляли собой перекрестье непрерывных линий и вполне подходили для использования металлического ракеля, применяемого на ротационных печатных машинах. Использование пигментной бумаги, позволяло переносить изображение на заранее скругленную форму

Уже в 1892 году в Англии функционирует фирма «Rembrandt Intaglio Print», основанная Карелом Кличем. Фирма занималась выпуском репродукций художественных произведений высокого качества по низкой цене, а также печатью иллюстраций для искусствоведческого журнала «Studio». Однако, Карел Кличь долгое время держал данную технологию в секрете и не желал открывать возможностей своей типографии для печати рекламной продукции.[5]

Почти одновременно в Германии и США был запатентован несколько иной процесс, при котором изображение сначала растрировалось, а уже потом переносилось на пигментную бумагу. Как ни странно, такой способ не нашел широкого применения, видимо а силу повышенных временных затрат на изготовление печатной формы.

Стоит отметить, что для развития ракельной глубокой печати как и глубокой печати в целом - многое было сделано владельцами и инженерами ситценабивных фабрик.

 

 

Еще один важный шаг развития фото полиграфического дела XIX века - полноцветная печать и цветная фотография. Первые опыты цветной фотографии были предприняты еще в 1851 - 1866 гг. Ньепсом де Сен-Виктором: он сумел сфотографировать ряд объектов в натуральных цветах. На парижской выставке в особых темных ящиках-пеналах с небольшими закрывающимися отверстиями - были продемонстрированы снимки куклы в цветном платье и нескольких букетов садовых цветов. Как отмечал С.Левицкий, особенно яркими казались синие и красные цвета, желтые были слабее. Какими методами пользовался Сен-Виктор, не знали даже его современники - он никогда не публиковал результаты своих опытов.

Еще одним принципиальным открытием для развития цветной фотографии стала опубликованная физиком Юнгом в 1807 г. теория зрительного восприятия и воспроизведения цветов, которая легла в основу теории «трехцветного зрения». Он доказал, что любой природный цвет можно воспроизвести смешением семи основных цветов спектра, но для упрощенного варианта достаточно смешения всего трех: синего, зеленого и красного. Теория Юнга открыла перед цветной фотографией несколько путей.

Одним путем пошел Герман Фогель, открывший в 1871 г. эффект оптической (спектральной) сенсибилизации фотоматериалов. Он помещал серебряные слои в различные красители и научил их видеть естественный цвет предмета, добившись того, что различные цвета воспринимались фотоматериалами с одинаковой степенью светочувствительности, т.е. приблизительно так, как их видит глаз человека.[6]

 

 

До сих пор чувствительное к синим лучам калоидное серебро позволяло получать снимки с отчетливым синим цветом, детали других цветов выходили неярко, и их приходилось подкрашивать вручную. Продолжая исследования Фогеля, многие ученые стали разрабатывать способы изготовления цветной фотографии с помощью выцветающих красителей.

Носитель светочувствительного слоя — бумага покрывалась тремя светонеустойчивыми красителями: красным, зеленым и синим, — причем каждый из них наносился отдельно, после чего бумага сушилась в темноте. При фотографировании бумага поглощала световые лучи излучаемого объектом диапазона и соответственно обесцвечивалась. Однако все попытки закрепить такое изображение оказывались тщетными, поскольку сами красители были светонеустойчивы.

Другим путем пошли Дж. Максвелл (приблизительно в 1859 - 1861 гг.) и Дюко дю Орон (в 1863 г.). Они также опирались на теорию Юнга и экспериментировали с наложением друг на друга трех изображений одного»

объекта, сделанных с красным, синим и зеленым светофильтрами на белый экран. Дюко дю Орон наносил на каждый негатив соответствующий краситель и делал оттиски изображения один за другим на бумаге.

Красители неполных негативов смешивались и создавали иллюзию полноцветной печати. Но снимать таким образом можно было лишь неподвижные объекты: за один сеанс приходилось трижды менять фотопластинки и светофильтры перед объективом: Со временем появились фотокамеры, позволявшие снимать одновременно на три фотопластины через    три; различные светофильтра. Дюко дю Орон предвосхитил и появление растровой цветной фотографии. Но практически создать , очень мелкий трехцветный растр оказалось делом непростым .

 

В сентябре 1892 года, в Экспедиции заготовления государственных бумаг в Санкт-Петербурге под руководством А. Надерного и В. Вейсенборга была разработана технология трехкрасочной автотипии: Полученные в результате работы печатные формы подходили и для, других методов печати. «Самый лучший фотомеханический способ для печатанья в красках есть, бесспорно, фототипия и для художественных отпечатков следует пользоваться ею. Для массового же производства дешевле и скорее типографский способ; хотя даваемые им результаты значительно уступают получаемым с помощью фототипии»[7]

Принципы. формирования многокрасочных изображений путем? последовательного оттискивания/ цветоделенных форм вскоре стали общепринятыми.

 

 

Развитие фотодела в начале ХХ века

Начало XX века, для полиграфической промышленности, охарактеризовалось бурным ростом спроса на рекламные издания разного рода. Вероятно, первое внедрение фотографики в художественный дизайн текстильных изделий дотируется 1910 годом - сувенирный платок, выпущенный к 50-летнему юбилею Кренгольмской мануфактуры (рис. 6).

В это время в практику печати широко входят такие техники как фотолитография и ракельная глубокая печать. Фотолитография применяется как метод печати - оптимальный для изданий с небольшим тиражом и дешевой предпечатной подготовкой. Однако, процесс изготовления каждого оттиска остается достаточно сложным и длительным по сравнению с глубокой печатью, которая еще сильнее потеснила прочие виды множительных процессов с внедрением технологии Эдуарда Мертинса: печати с рулонной подачей бумаги.

Бурный рост промышленности вызывал все большую конкуренцию между предприятиями, что сопровождалось повышенным спросом на рекламу. Увеличивались тиражи рекламно-полиграфической продукции, типографии боролись между собой, понижая сроки изготовления и повьппая качество продукции. Эти тенденции, в свою очередь, подталкивали изобретателей и новаторов на поиски новых, более дешевых, качественных и быстрых методов печати.

В 1907 году братья Люмьер выпустили в продажу цветные фотопластинки «Автохром». Они были сделаны из желатина, в котором равномерно располагались выкрашенные в три основных цвета зерна крахмала.

 

Крахмальный слой покрывался водоупорным лаком, чтобы он не смывался в процессе проявления и закрепления. При съемке приходилось еще пользоваться желтым светофильтром, компенсировавшим недостатки красителей.

Первые фабричные пластинки «Автохром» были очень сложны в изготовлении и дороги. В то же время фирма Дюфе выпустила фотопластинки «Омниколор», а фабрика Жугла — «Диоптихром».

Постепенно начинается процесс миниатюризации фотографии, появляются тонкие и гибкие фотопленки. Возникла проблема больших увеличений при печати, а значит, совершенствования светочувствительности и цветочувствительности фотоматериалов и их резкостных качеств. «Автохром» братьев Люмьер к 1920м годам оказался неконкурентоспособным.[8]

Снова начались поиски в области цветных фотоматериалов. Совершенствование цветных красителей привело к возникновению так называемых «трехслойных фотоматериалов». После полива и высыхания первой эмульсии пластина покрывалась слоями трех основных красителей, которые и служили светофильтрами. Каждый последующий накладывался поверх после высыхания предыдущего. Такая пленка называлась трехслойной, но на самом деле слоев было значительно больше. Дополнительно наносились противоореольный слой, защитный слой от механических повреждений и т.п.

Одновременно с выпуском «Автохрома» - ученым-химиком Гомолкой была предложена технология цветного проявления.

 

В момент проявления в результате химической реакции между цветным проявителем — сложным органическим соединением, предложенным Гомолкой, и калоидным серебром, желатин окрашивается пропорционально поглощенной световой энергии в три основных спектральных цвета. Проявленное серебро отбеливается.

Первым выпустила многослойные цветные фотоматериалы фирма Kodak в 1935 г. Компании Agfa удалось выпустить новую пленку лишь в1937 г. Пленки были малозадубленными, и эмульсия на них разрушалась при малейших нарушениях температурного режима. Чувствительность тоже оставляла желать лучшего — чтобы дойти до третьего фотослоя, лучу света нужно было преодолеть два верхних слоя, да еще несколько слоев светофильтров. Точное строение и светочувствительность слоев держатся фирмами в секрете, но если общая* светочувствительность цветных фотопленок ныне достигает значения 800 ASA и выше, то вполне вероятно, что чувствительность нижнего слоя превышает значение верхнего не менее чем в два раза. Пионерам цветной фотографии такого добиться было сложно.

Вскоре после создания трехслойных материалов - появились диапозитивные пленки, или слайды. Их появлению способствовало давнее наблюдение: цвет в проходящем луче значительно насыщеннее, чем в отраженном. В процессе цветной обработки отснятых слайдов желатиновые слои фотопленки первоначально обрабатываются черно-белым активным проявителем. Потом цветной проявитель окрашивает слои желатина в три цвета пропорционально интенсивности воздействия черно-белого проявителя, затем отбеливается серебро, и прозрачный желатин представляет отснятые объекты в их натуральных насыщенных цветах.

 

С появлением «Автохрома» появилась возможность репродуцирования полиграфическими методами цветных фотоиллюстраций без применения специальных, трехнегативных, видов съемки. Однако сразу же перед печатниками встает проблема цветоделения, а перед художниками и дизайнерами вопрос о целесообразности применения цветной фотографии в качестве рекламно - иллюстративного материала.

Начиная с 1920х годов, прослеживается разделение в подходах к фотографии. В Соединенных Штатах Америки большинство дизайнеров относятся к фотографии как к готовому, не подлежащему редакции материалу. На тот момент, в США, уже существовала развитая система рекламных агентств, дизайнер, часто незнакомый с техникой фотографии и всем спектром ее возможностей, под руководством художественного редактора и PR-менеджера заказывал необходимый  фотоматериал фотографу. Таким образом, фотограф был достаточно ограничен в применении различных спецэффектов, все, что от него требовалось это изготовление рекламных фотографий как можно более высокого качества.

В европейских странах, предпочтение, как правило, отдавалось мнению дизайнера и его личным, профессиональным качествам: дизайнер осуществлял необходимую фотосъемку и последующую обработку материала.[9]

В советском полиграфическом искусстве 20-х годов XX века широко используется фотомонтаж, как в рекламно плакатной графике, так ив многостраничных изданиях. Общепризнанно, что советское искусство 20-х годов XX века было важнейшим центром, где формировался и совершенствовался новый жанр фотомонтажа, наибольший вклад в становление которого внесли такие выдающиеся дизайнеры как Лисицкий, Родченко, Клуцис.

 

С.О. Хан-Магомедов считает Г.Г. Клуциса дизайнером в наибольшей мере увлеченным идеей фотомонтажа: «именно в творчестве Клуциса в сфере полиграфического искусства фотомонтаж играл решающую роль»

Фотомонтаж: обладает богатейшими техническими приемами выразительности. Приемы многократных экспозиций' фотограмма, фотопись - это разновидность фотомонтажа в его формально лабораторном разрезе. Путем распределения и акцентирования разномасштабных фотоснимков и выделения их конкретности цветовых соотношений можно выразить нужную тему, заставить фото, лозунг и цвет рассказывать, агитировать, объяснять.. Фотомонтаж организует по принципу максимальной контрастности неожиданностью расположения и разномасштабностью.

В 1923 году выходит отдельное издание поэмы В; Маяковского «Про это» с фотомонтажными иллюстрациями А.М; Родченко, которые по праву считаются классикой фотомонтажа

Также, экспериментируя с фототехнологиями, А.М. Родченко часто применяет в своих работах увеличение контрастности отдельных элементов фотомонтажа. На обложке издания поэмы В. Маяковского «Про это», увеличение контрастности выступает в виде отдельного, самостоятельного приема, а в остальных случаях это вспомогательный метод, выделяющий отдельный объект фотомонтажной композиции.

Киноплакат - произведение дизайна напрямую связанное с фотографией. Фотоматериалом служат уже готовые кадры фильма, коллаж в киноплакате не что иное как совмещение различных эпизодов, разделенных в фильме временными интервалами, на ограниченной плоскости листа. Сама идея создания плоского графического произведения из частей разделенных во времени, сродни, пожалуй; современному скрин-дизайну.

В 20 — З0 - е годы XX века в области киноплаката в советском союзе активно работали братья В.А. и Г.А. Стенберги.

Среди основных приемов которыми пользуются В.А. и Г.А. Стенберги, Аранович выделяет четыре: фотомонтаж, наложение фото изображений, схематичность изображения и цвета, использование приемов экспрессионизма.

Интересно отметить то, что данные приемы, крайне характерны для современного дизайна интерактивных приложений Интернет-рекламы.

Европейские дизайнеры с интересом наблюдали за ходом развития художественно-графических тенденций в Советском Союзе. И начиная, примерно, с 1925 года стали активно применяют один из первых видов фотографики - фотомонтаж.

Однако в США эта новая, крайне выразительная техника не «прижилась». В отличие от европейских стран социальная обстановка в Соединенных Штатах Америки была спокойной, а для коммерческой рекламы, по мнению художественных редакторов рекламных агентств, фотомонтаж был излишне агрессивен и не способен передать положительных качеств рекламируемого продукта.[10]

Интересное решение технической стороны фотомонтажа было предложено в Баухаузе. В начале 20х годов XX века, дизайнер Герберт Байер начинает рассматривать процесс предпечатного цветоделения как «природный» для типографики метод совмещения изображений, в начале своих экспериментов он совмещал текстовую или графическую часть дизайна с фото-элементами. Таким образом, в типографии изготавливали одну цветовую форму под текст и вторую под изображение. Техничность и простота изготовления, отсутствие сложных процессов по оптическому цветоделению и вместе с тем возможность создания интересных решений в области графического дизайна, побудили художников к дальнейшим поискам в этом направлении

В Советском Союзе подобные приемы впервые были применены в

1931 году. Дизайнер полиграфической продукции В. Елкин при разработке обложки журнала «Строительство Москвы» (№7,1931) решает шрифтовую информацию дополнительным, красным цветом, контуром печатается фотография ландшафта совмещенная с проектной графикой (рис.11). М.Доброковский, в этом же году на обложке журнала «Бригада художников» (№5-6,1931) применят два дополнительных цвета, но накладывает их поверх черного.

Цветовые плашки, заливки, нанесенные сплошным, не смесовым цветом в согласовании с фотографией крыш города создают орнамент, подчеркивающий и выделяющий черно-белые, ключевые фотоизображения.