Пейзажный этюд в творчестве Левитана. (Сложение левитановского образа природы, формирование метода работы).

Дружинкина Н. Г.

Образ природы в творчестве И.И.Левитана

 

Оглавление.

 

 

1. Введение.                                                               

2. Глава 1. Пейзажный этюд в творчестве И.И.Левитана.

(Сложение левитановского образа природы, формирование метода работы).

3. Глава 2. От этюда к картине. (От анализа к синтезу).

4. Глава 3. «Озеро. Русь».

5. Заключение.                                                                 

 

 

Введение.

 

 

Исаак Левитан – один из величайших русских пейзажистов 19 века. В его картинах мы видим реалистически верный, богатый содержанием и глубоко поэтический образ русской природы.

Левитан, как никто, чувствовал внутреннюю жизнь природы, умел передавать ее «настроение». «Вобрав в свое искусство все лучшее из того, что было создано его предшественниками, Левитан решает проблему необычайной сложности – проблему глубокого философского осмысления природы»[1], ‑ писала О.Кочик.

Творчество Левитана завершает собой целую эпоху в истории русского пейзажа второй половины 19 века.

Говоря о соотношении творчества Левитана с пейзажной живописью его времени и 19 столетия в целом, нельзя не отметить то обстоятельство, что его жизнь была связана с Москвой, а его искусство – неотъемлемая часть того значительного пласта русской культуры, который именуется московской художественной школой[2].

За точку отсчета в развитии лирической линии русской пейзажной живописи принято считать картину А.К.Саврасова «Грачи прилетели» (1871). В 1873г. Саврасов написал «Проселок», полотно, равноценное по чувственному восприятию «Грачам». Его искусство находилось в зените, эти две простые и мудрые картины завершали процесс развития русского пейзажа от романтизма к реализму. Саврасов впервые сумел воплотить в них «душу» русской природы. Это было поистине грандиозно. Роль его продолжателя выпала на долю И.И.Левитана.

Нельзя не учитывать и общения Левитана с Перовым. И дело не только в педагогическом таланте Перова, в том, что «в натурном классе все жило Перовым, дышало им, носило отпечаток его мыслей, слов и деяний»[3], а и в общей нравственной глубине его искусства, которая не могла не привлекать Левитана. Хотя Перов не оставил образцов чистого пейзажа, в его пейзажных фонах формируется тот эмоционально-образный подход к природе, который закономерно приводит к творчеству Саврасова и Левитана.

Нельзя сбрасывать со счета и уроки Поленова, познакомившего своих учеников с принципами европейского пленэризма.

Левитан порой воспринимается как переходный художник, в искусстве которого «новизна во всем чувствуется столь же сильно, сколько сильны в нем связи с исканиями предшественников»[4].

Стремясь найти параллели в европейской художественной культуре, его чаще всего соотносят с барбизонцами или импрессионистами.

Первые общие характеристики творчество Левитана получило еще при жизни художника, в 1890-х гг., когда он добился наконец успеха и признания своего искусства. Слава Левитана, популярность его картин на выставках требовали от критики как-то осознать его творчество в целом, определить основные черты его искусства, сформулировать место мастера в современном русском пейзаже.

Эту попытку предпринимает в 1894 г. В.М.Михеев в своей обширной статье «Русский пейзаж в городской галерее П.и С. Третьяковых», представлявшей собой очерк развития и современного состояния русского пейзажа. Считая, что пейзаж является наиболее субъективным видом живописи и «никогда не может быть вполне объективным», Михеев видит в творчестве Левитана яркое выражение этой субъективности. Левитан, по его мнению, ‑ это художник, который передает в пейзаже свои переживания, как «настроения». Главное для него – это «чувствование» природы и лирическая меланхоличность передаваемых «настроений».

«Да, изучая природу, г. Левитан, в конце концов, все-таки «чувствует» природу и отдается не мастерству, а «настроению», ‑ пишет Михеев, ‑ В этом, как нам кажется, вся тайна его точной и в то же время мягкой, ‑ правдивой и в то же время красивой манеры письма. В этом и секрет его все более возрастающего успеха. Объективная красота его пейзажей привлекает глаза, но и таящаяся в них музыка настроения чарует сердце…за перспективной глубиной пейзажей г. Левитана чудятся красиво-меланхолические аккорды арфы»[5]. Здесь формулируется понимание Левитана как мастера «пейзажа настроения» и, при этом, преимущественно грустного, меланхолического, которое станет потом общепризнанным. Подобные взгляды на творчество Левитана можно найти во множестве высказываний, начиная от А.Н.Бенуа и первого биографа Левитана С.С.Вермеля, и кончая П.П.Муратовым. Причем, приоритет личного «чувствования» будет считаться то положительным, то отрицательным качеством.

Одновременно с характеристикой Левитана как субъективиста появилась и тенденция к раскрытию объективного начала его творчества. Можно найти это в статье критика и публициста В.А.Гольцева «В мастерской художника» 1897 г. Описывая свои впечатления от посещения мастерской Левитана и увиденных там полотен, Гольцев подчеркивает, что они дают почувствовать «все, что таится прекрасного в нашей чуждой эффектов природе, весь простор, весь однозвучный как будто на первый взгляд простор родных полей…»[6]. Гольцев, как и Михеев, исходил из противопоставления пейзажа сюжетной живописи. Он был поражен глубокой внутренней содержательностью полотен художника и благодарен ему за эту содержательность, за то, что Левитан средствами пейзажа утверждает любовь к своей стране: «Такие картины мог написать только человек, который глубоко, поэтично любит родную природу, любит той любовью, которой любил Россию Лермонтов – с вечерними огнями печальных деревень…»[7].

Дальнейшие характеристики Левитана и его творчества можно найти в многочисленных некрологах. Н.Баснин, отмечая, как и все, глубоко национальный характер пейзажей Левитана, добавляет: «Но «русской» сказать мало; сквозь несложные образы наших полей и лесов чувствовалось что-то захватывающее далее, чувствовался внутренний смысл мировой природы. Ради этого Левитан и добивался в конце творчества обобщения природы, добивался для того, чтобы схватить природу в ее сути, в ее общности, игнорируя мелочи»[8].

В статье В.Сизова, постоянного критика Левитана, представлен разбор ряда основных произведений художника, в котором Сизов подчеркивает их «поэтическое настроение» и часто лирическую грусть: «Картины Левитана, ‑ заключает автор статьи, ‑ это – его задушевные песни, изображенные красками на полотне»[9].

А.Н.Бенуа в своей «Истории русской живописи в 19 веке» писал: «Картины Левитана – не виды местностей, не справочные документы, но сама русская природа с ее неизъяснимо тонким очарованием, тихая, скромная, милая русская природа»[10]. Бенуа резко противопоставлял сюжетное и лирически эмоциональное начала в пейзажной живописи. По его мнению, картины Левитана «всегда прекрасны как таковые: не по сюжету, не по «содержанию», но прямо по своему внешнему виду, сами по себе, как живопись, краски, как сочетание форм»[11].

С точки зрения Бенуа, Левитан нашел себя под влиянием увиденных им в Париже на Всемирной выставке произведений западных художников. Этим началом подлинного Левитана Бенуа считал картину «Тихая обитель» (1891), как якобы являющуюся преодолением передвижничества. Сейчас достоверно известно, что Левитан не видел картин Всемирной выставки, но еще в свое время С.Глаголь правильно отмечал, что в 1891 г. никакого перелома в творчестве Левитана не произошло и что, «поездка за границу очень мало на него повлияла»[12].

Утверждая, что «Левитан не барбизонец, не голландец и не импрессионист, и не все это вместе взятое; Левитан художник русский», Бенуа вместе с тем считал, что его роль в русской живописи подобна роли барбизонцев или импрессионистов для французского пейзажа. Это положение можно потом не раз найти в суждениях о Левитане.

В своей поздней работе «Русская школа живописи» (1904) Бенуа утверждал, что художник «нашел особую прелесть русских пейзажных настроений» и «чисто русский стиль пейзажа»[13].

Первым биографом Левитана был С.С.Вермель. Значение его вышедшей в 1902 г. брошюры «Исаак Ильич Левитан и его творчество» состояло в том, что здесь были даны фактические биографические сведения. Но помимо биографии брошюра содержит в себе некий очерк развития творчества Левитана, а также попытку дать общую характеристику и оценку его творчества. Развитие мысли Баснина об «общечеловеческих идеалах» приводит Вермеля к интересному пониманию Левитана не только как поэта, но и как философа в пейзажной живописи.

Говоря о «философском», общечеловеческом содержании картин Левитана, Вермель высказывает интересную и плодотворную мысль о том, что Левитан выражал в своем творчестве, в образах своих пейзажей «контраст между вечной гармонией в природе и нарушением этой гармонии в человеческой жизни»[14].

В книге Вермеля отразились противоречия в оценке и характеристике Левитана, наметившиеся уже в то время. Это было, прежде всего, противоречие в оценке его, с одной стороны, как художника преимущественно элегических настроений, певца грусти и уныния, а с другой, ‑ очевидности радостных и ликующих даже картин природы среди его полотен, невозможности назвать Левитана в целом пессимистом. Вермель пытается разрешить это противоречие с помощью мысли о противопоставлении Левитаном природы в ее гармонии эфемерности человеческой мысли.

Другим, еще более обнаруживавшимся противоречием, было противоречие между суждением о том, что Левитан выражал «общечеловеческие идеи», объективно оказывавшиеся общественными и многими разделявшимися и утверждением о субъективности творчества Левитана.

Отсюда вытекало третье противоречие: противоречие между утверждением, что Левитан «воспевал бесконечное совершенство и гармонию природы», т.е. , очевидно, раскрывал в своих образах какие-то заложенные в самой природе качества красоты и выразительности, и положением о том, что он обладал «необыкновенной способностью вдохнуть жизнь, мысль и чувство в мертвую, заурядную и однообразную русскую природу»[15].

Разрешить эти противоречия, правильно понять соотношение в творчестве Левитана объективного и субъективного, передачи тончайших переживаний и объективного образа природы, как и соотношение в нем «внутренней стороны», «содержания» и мастерства, «формы», ‑ решить вопрос о действительном общественном содержании «философии» Левитана смогли лишь спустя какое-то время после смерти пейзажиста.

Работа С.Глаголя явилась первой обстоятельной и солидной монографией о Левитане. Глаголь считает, что Левитан продолжал «начатое Шишкиным и Саврасовым». Вместе с тем, Левитан определяется как художник, который «стоит на том перевале, который отделяет передвижников от искусства, народившегося у нас под влиянием целого ряда западных веяний позднее, в конце 80-х годов 19 столетия»[16]. Его отличие от сверстников-передвижников заключается, по мнению С.Глаголя, «в глубокой поэзии его картин, без малейшего оттенка …слащавости».[17]

Но эта его поэзия есть «все-таки по преимуществу поэзия мотива. Эта поэзия гораздо ближе к грустному сонету, нежели к музыкальной элегии и носит в известной мере «литературный характер», что отличает Левитана от пейзажистов целиком нового направления и связывает его с передвижниками, полагает С.Глаголь. Поэтому в конце жизни, примыкая к «Миру искусства», Левитан не мог все же порвать и с передвижниками.

Мысль Глаголя о Левитане как художнике, эволюционировавшем в своем творчестве от передвижнического пейзажа 70-х гг. к некоей новой пейзажной живописи, в частности, «на пути обобщения и упрощения живописи», была в достаточной мере объективной и содержала в себе материал для существенных размышлений о дальнейшем уточнении места Левитана в русской пейзажной живописи. Но вряд ли можно согласиться с утверждением С.Глаголя, что знаменательный поэт природы, новатор в ее поэтическом раскрытии, Левитан «как живописец имеет меньшее значение»[18].

Понимание образов Левитана как преимущественного выражения личных переживаний и «настроений» художника приводит его к утверждению, что большая часть картин Левитана не что иное, как увеличенный и разработанный этюд с натуры какого-нибудь заинтересовавшего его мотива, иногда же картина была просто целиком написанный с натуры большой этюд»[19]. Здесь видно воздействие на Глаголя эстетики импрессионистического этюдничества, эстетики, которая выше всего ценила свежесть и непосредственность впечатления, быстроту его фиксации в живописи.

В монографии Глаголя получила начало легенда о том, что Левитан писал свои картины очень быстро и что это свидетельствует о его таланте. Также ошибочно утверждалось, что «почти ни одна из картин Левитана не имеет своей истории, которая оставалась бы в ряде эскизов, рисунков, этюдов и картонов»[20].

То, что Левитан был мастером именно картины, отмечал в свое время еще А Бенуа. Эту мысль высказывал и Грабарь.

Этюдничество было субъективным истолкованием приоритета «внутренней стороны произведения». Поэтому долго находились в забвении верные мысли Бенуа и Грабаря о том, что Левитан был мастером картины, т.е. художником объективного, а не субъективного склада творчества, и, напротив, надолго оказалась господствующей оценка Левитана как этюдиста и художника, фиксировавшего мгновенные и неуловимые субъективные переживания, художника только «пейзажа настроения».

Еще одним ошибочным положением, отчетливо отражавшим распространенный взгляд на творчество Левитана, было утверждение господства в нем грустных и элегических мотивов. Глаголь авторитетом своей книги, надолго остававшейся единственной серьезной большой работой о Левитане, закрепил легенду о нем как о художнике скорби и печали, отразившем свою «сумеречную эпоху». «Эта грусть, ‑ пишет С.Глаголь, ‑ как leitmotiv, проходит через все творчество Левитана, и трудно указать хотя бы два или три его произведения, где не звучала бы эта грустная нота»[21].

Собранные в монографии биографические сведения, первый список работ Левитана, приложенный к книге, стремление установить место Левитана в истории русской пейзажной живописи были существенными достоинствами книги С.Глаголя.

И.Грабарь, писавший о Левитане сначала в своем «Введении в историю русского искусства» в 1909 г., после очерка Глаголя, затем написал предисловие к его монографии, которое озаглавил «Художественный облик Левитана». Грабарь дает близкую Глаголю характеристику роли и места Левитана в развитии русской пейзажной живописи. Он рассматривает Левитана как крупнейшего из представителей зародившейся в конце 19 века «новейшей интимной школы» пейзажа: «Он самый большой поэт среди них и самый большой чародей настроения, он наделен наиболее музыкальной душой и наиболее острым чутьем русских мотивов в пейзаже. Поэтому Левитан, вобравший в себя все лучшие стороны Серова, Коровина, Остроухова и целого ряда других своих друзей, смог из всех этих элементов создать свой собственный стиль, который явился вместе с тем и стилем русского пейзажа, по справедливости названного «левитановским»[22].

Развивая точку зрения на Левитана, основанную на признании его мастером именно национального пейзажа, «русским по сути своих образов природы», Грабарь пишет в предисловии к монографии С.Глаголя, что в 80-х гг. «открылась эпоха «искания Руси»… «русской природы» и даже русского отношения к ней – русского миропонимания». Левитан дал лучшее решение этой задачи. «Он был самым большим и самым мудрым мастером русского пейзажа»[23].

П.Муратов считал Левитана виновником печального засилья в современной пейзажной живописи пустых и поверхностных этюдов. И причина этому «преобладание лиризма над живописным содержанием», которое «Привело к ужасающей банальности пейзажа «настроений»[24].

У Левитана, по мнению П.Муратова, человеческий голос заглушает голос природы. Для Грабаря «чувствование» было национальным истолкованием русской природы, «русским» ее переживанием. А для Муратова – это уже «заглушение» голоса природы.

Левитан для Муратова – представитель того «бытовизма» в пейзаже, в котором было утрачено «чувство красоты», бывшее у Венецианова и Сильвестра Щедрина. Это пейзаж, в котором нет мифа.

Более сложной, но и противоречивой является книжка А.А.Ростиславова «Левитан», в которой дается и общая характеристика его творчества и попытка ответить на вопрос о значении его традиций. Вслед за многими, начиная с А.Бенуа, Ростиславов сравнивает роль Левитана в русской пейзажной живописи с ролью барбизонцев во французской и приходит к выводу: «Он был совершенно необходим, без него в истории развития нашей живописи образовался бы провал, был бы невозможен мост от реализма к современным течениям. Он дал не только необходимые заключительные аккорды так называемой реалистической трактовки природы, исчерпывающий синтез этой трактовки, а в последних работах намеки уже на современный синтез, на утонченное современное выискивание мелодии и гармонии уже не в природе, как она рисуется сквозь реалистические очки, а из природы, как бы процеженной сквозь грезу и фантазию художника»[25].

Выводя творчество Левитана из передвижнического пейзажа, Ростиславов считает, что, завершая передвижников, он вместе с тем «один из крупнейших у нас разрушителей шаблона». Более того, «он наглядно показал всю грубость, нехудожественность передвижнического и академического пейзажа». «Раньше пейзажи красили под натуру, с Левитана и его даровитейших современников – Серова, К.Коровина, их начали писать»[26].

Наряду с положениями о национальном русском характере творчества Левитана были сделаны попытки поставить вопрос о его общечеловеческом значении и смысле, попытки, правда, не давшие верных решений.

Устанавливались постепенно истоки творчества И.И. Левитана от Ф.А.Васильева и К.А.Саврасова, его место в развитии русской пейзажной живописи как мастера «переходного периода» между собственно передвижническим пейзажем и новой пейзажной живописью 20 столетия.

Утвердившимся стало деление его творчества на два больших периода: первый – передвижнический, и второй, когда Левитан переходит на новые позиции и в его картинах сюжет, «литературное начало» начинает играть все меньшую роль, уступая место непосредственному выражению переживания природы, а сама живопись становится все шире и свободнее. Этот второй период большинством исследователей признавался наивысшим расцветом. Но, указывая на «школу Левитана» и говоря о далеко идущей традиции, никто, в сущности, не определял ее сколько-нибудь ясно и конкретно»[27].

В 1938 году устраивается большая Всесоюзная выставка произведений Левитана в Третьяковской галерее. Вступление к каталогу написала Т.Коваленская. Мысли, высказанные во вступлении, она развила в одновременной статье «И.И. Левитан»[28]. В обеих статьях Левитан характеризуется как «крупнейший мастер русского национального пейзажа», который «искал в природе типические национальные образы», воспринимая и трактуя их глубоко эмоционально и поэтически. Само развитие его творчества «находится в прямой зависимости от проникновения художника в характер русской природы»[29].

Утверждая, что элегичность многих полотен Левитана – не пессимизм, Коваленская считала, что «в природе художник нашел величие и красоту и ее противопоставил ничтожности и суете современного ему общества».

В периодизации творчества Т.Коваленская решающим этапом считала поездки на Волгу и волжские пейзажи конца 80-х гг. Здесь Левитан понял «покоряющую силу русских просторов». «Волга помогла Левитану обобщить свое представление о русской природе, и ее отблеск сохранился на многих образах, созданных им в дальнейшем»[30].

Вершиной творчества Левитана объявляются уже не только последнее десятилетие», т.е.90-е гг., и в число шедевров художника включается «Владимирка», подчеркивается значение картины «Озеро» и именно в ней видится стремление художника к «обобщенному образу» родины.

В своей брошюре о Левитане 1945 г. М.В.Алпатов пишет «что в искусстве русская природа долгое время находила только косвенное отражение. По общему признанию друзей, именно Левитану принадлежала пальма первенства в жанре пейзажа. «Он понял привлекательность среднерусского, подмосковного пейзажа, широту русских рек и в первую очередь Волги, но в его живописи не найти ни дикой природы, ни чащи дремучих лесов, ни знойных просторов степей. При всем том Левитан полнее своих современников выразил в живописи существенные черты нашей страны»[31].

В обширной главе своего двухтомного труда «Мастера русского реалистического пейзажа», посвященной Левитану, Ф.С.Мальцева писала накануне столетия со дня рождения художника подводя некоторые итоги: «Жизнь и творчество Исаака Ильича Левитана весьма широко и полно освещены в литературе по вопросам искусства. Ни об одном мастере русского пейзажа, работавшем до и после Левитана, не написано, пожалуй, так много, как об этом художнике»[32].

Это очень обстоятельная и тщательная работа с учетом уже сделанного предшественниками, с использованием опубликованных к тому времени материалов. В частности, в ней дается тщательный разбор отдельных произведений, анализ их композиции. Автор впервые, по сути дела, конкретно показывает метод работы Левитана над картиной и этюдом. Следует отметить ее замечание о картинах волжского цикла: «Почти полностью отказывается он от изображения в них людей. Вместе с тем художник явно предпочитал мотивы природы, несущие на себе след жизни человека»[33]. Считая, что «лирический строй его пейзажей раскрывается главным образом через состояние природы; Мальцева утверждает как основное в таланте Левитана – «истолкование природы», ее одухотворение. «Обогащенный опытом предшественников, он шел к созданию обобщенного образа природы и здесь достиг большей глубины, чем другие пейзажисты конца века. Каких бы сторон искусства Левитана мы не касались, его новизна во всем чувствуется столь же сильно, сколько сильны в нем связи с исканиями предшественников»[34]. Эта новизна, по мнению Мальцевой, состоит преимущественно в том, что связи человека с природой, выражавшиеся в русском пейзаже до Левитана сюжетно-жанрово, теперь передаются непосредственно эмоционально, «средствами самого пейзажа».

В монографии «Исаак Ильич Левитан. Документы, материалы, библиография» под редакцией А.А.Федорова-Давыдова опубликованы фактические и документальные материалы о художнике. Различным отделам этого труда предшествуют краткие введения, характеризующие собранный материал. Публикация писем дает возможность читателю составить представление об эпистолярном наследии художника. Большое значение имеет и опубликованный наиболее полный список произведений Левитана с уточнением спорных датировок или наименований.

Одна из последних работ о творчестве Левитана – монография В.Петрова. Он утверждает, что в произведениях мастера, по сравнению с полотнами русских пейзажистов предшествующего поколения, даже Саврасова, более активным становится непосредственно-выразительный аспект художественной формы. Если предшественники художника, изучая и открывая красоту русской природы, запечатлевали в своем искусстве ее виды, мотивы и качества, которые вызывали у них те или иные мысли и чувства, то Левитан стремился, чтобы природа являлась в его работах уже «насквозь «очеловеченной», профильтрованной через призму темперамента художника». Петров считает, что у Левитана есть общее с импрессионистами: развитое пленэрное начало, стремление приобщить зрителя к своему впечатлению от неповторимого момента, живого контакта с вечно движущейся световоздушной средой. Автор имеет в виду «Березовую рощу» и позднейшие пейзажи художника, такие как «Март».

Но есть и различие. Для Левитана, как и для других русских художников его поколения, предметом изображения на полотне является не впечатление как таковое, но переживание красоты объективно существующего вне нас прекрасного мира природы, мыслей и чувств, согласных с этой красотой. И Левитан заботится прежде всего не о рациональной организации мазков, но о выражении своего отношения к жизни, испытывая муки творчества не от недостаточной «сделанности вещи», а от того, что по его выражению, «как не пиши, природа все же лучше»[35].

Сравнивая Левитана с импрессионистами, Петров считает его работы родственными не классическому импрессионизму К.Моне, а творениям любимого художником К.Коро с его принципом «пейзаж – состояние души» ‑ с одной стороны, и страстно эмоциональному творчеству В.Ван Гога, говорившего, что пейзаж должен быть «портретом сада и души художника одновременно» ‑ с другой. Петров также еще определяет, что нового в творчество художника внесли поездки по стране, как новые впечатления отразились на его работах.

Все исследователи склоняются к одним и тем же параметрам изучения наследия Левитана. Это периодизация его творчества: начало самостоятельной работы в Саввинской слободе в 1884 г., волжский период, когда Левитан овладевает не только новой темой, но и тональной живописью и его пейзажи становятся более лаконичными, затем цикл работ первой половины 90-х гг., в которых сказывается «стремление Левитана теснее связать свое искусство с жизнью»[36], и последний период, отмеченный «крайним лаконизмом художественной формы»[37]. Далее – это вопрос о минорности и мажорности творчества Левитана. И последнее – это образ природы, который он создал.

В данной работе: «Образ природы в творчестве И.И.Левитана» необходимо выявить истоки формирования творческого видения художника, его новизну, своеобразие; понять взаимосвязь элементов формального и образно-эмоционального плана на протяжении эволюции пейзажной живописи мастера от 1870-х к 1890-м гг; определить характер элементов композиционного и живописного решения произведений, обеспечивших философскую глубину и поэтическое звучание образов природы в его работах. Важно выяснить и этапы формирования пейзажной концепции Левитана, суть взаимодействия объективного и субъективного в картинах художника, принципы преобразования вещественно-эмпирической конкретности натуры, явления природы в пластическую идею, проникновенный образ.

Задачей данной работы является ‑ проследить две линии в творчестве Левитана – мажорную и минорную; а также выявить, какими приемами образного воплощения в пейзажах художник достигает того или иного характера произведения.

Целью работы является ‑ проследить как менялось изображение природы у Левитана от камерного лиризма до обобщенного образа; от внешне бытовой характеристики национального пейзажа своей родины – до создания ее поэтического обобщенного образа, а также какими средствами художественной выразительности формируется образ природы у Левитана.

В художественном образе действительность предстает перед нами как целостный, чувственно богатый мир. Это происходит от того, что для художника важна не только сущность отображаемого объекта, но и его неповторимое, конкретное бытие, его реальное существование. Именно этим обусловлено то целостное, гармоническое воздействие художественного произведения на человека, которое свойственно искусству. «Истинно талантливое произведение…неограниченно информативно. При повторном прочтении оно способно вызывать новые мысли и новые переживания. Подлинное искусство динамично, а не статично»[38].

Это связано с тем, что искусство как информационная система обладает избыточной информацией, которая позволяет зрительно более полно и индивидуально освоить то, что хочет сообщить ему художник. Художественный образ есть соединение избыточной информации с сознательной организацией структуры произведения, т.к. процесс создания художественного образа есть органическое соединение всех уровней духовной жизни художника.

 

Глава 1.

Пейзажный этюд в творчестве Левитана. (Сложение левитановского образа природы, формирование метода работы).

 

 

«Левитан был разочарованный человек, всегда грустный, ‑ писал Коровин, ‑ Он жил как-то не совсем на земле, всегда поглощенный тайной поэзией русской природы…Летом Левитан мог лежать на траве целый день и смотреть ввысь неба»[39].

Не случайно первые из известных его работ: «Вечер» (1877, ГТГ), «Осень. Дорога в деревне» (1877, ГТГ), «Ветряные мельницы. Поздние сумерки» (конец 1870-х гг., ГТГ)» имеют грустный сумеречный характер, словно бы несут на себе печать сиротства их автора. Как справедливо писал Вл. Петров: Их глуховатый колорит, несколько монотонная серо-коричневая гамма, сами мотивы явно напоминают драматические пейзажные фоны Перовских картин и произведения элегической линии, жившей в творчестве Саврасова и представленной прежде всего изображениями болот, вечерних сумерек и пейзажами, в которых любимая Саврасовым Волга являлась в пасмурные тусклые дни (Левитан очень любил картину Саврасова «Могила на Волге» и по-своему претворил свои впечатления от нее в зрелом творчестве)»[40]. Действительно, в этих пейзажах Левитан находит скрытый смысл в природных явлениях заката («Вечер»), сумерках («Ветряные мельницы»), непогоды («Осень. Дорога в деревне»), в неприглядных казалось бы видах российских деревень с покосившимися избами и плетнем, с оголенными деревьями, с изборожденными от колес телег размытыми дождями дорогами, в скупой осенней растительности, приготовившейся к зимним заморозкам, и с бесконечным светом неба, с его поэтическими диссонансами, и утонченными вибрациями, навевающими заунывную песню российской действительности. И Левитану близки эти романтические настроения, дон-кихотовских ветряных мельниц на национальный лад, деревенских околиц с протяжным распевом тоскливых песен, с долгими сумерками, тянущимися вечерами, то с тоской, то с беспокойством, то с задушевностью и волной лиризма рассказчика. В этих ранних работах чувствуется, что Левитан вполне проникся мотивом ландшафта, зачарованностью небес, которые в вертикальных композициях несут на себе главную идейно-смысловую нагрузку. Все действие и разворачивается в небесных высях – игра света, пространственные переливы. Первый план в картинах либо не заполнен вовсе ‑ это дорога, уводящая в глубь полотна («Осень. Дорога в деревне») или часть земли («Ветряные мельницы»), либо «списан», как в «Вечере», второй план занят изображением построек: хижины, ветряные мельницы, деревья, которые контражуром смотрятся на фоне словно бы извергающих стихию настроения небес. Левитан здесь пытается найти и выработать приемы передачи пространственной глубины, воздуха, атмосферы природной массы. Его взгляд на природу угрюм и элегичен, он ищет сострадания собственному состоянию души, соучастия и надежды. Кисть его верно схватывает детали: вороны на голых ветках деревьев, мрачная серая лужица на дороге с отражениями «плакучих» небес, изливающих неясный свет, туманящей прохладой надвигающихся от линии горизонта туч, серые бревенчатые избы («Осень. Дорога в деревне»); несколькими ударами кисти, умброй обозначает землю («Вечер») и верно запечатлевает натурный мотив. В этих произведениях он предстает как достойный преемник Саврасова, Васильева, Перова, работающий в традициях русской пейзажной школы живописи. Следующие работы служат тому подтверждением.

Картине «Осенний день. Сокольники» (1879) предшествовал этюд «Осенние листья» (1879, ГТГ). Ветер разметал по дорожке рыже-желтое облако листвы. Высветленные тона жухлой листвы из разбелов стронцианово-кадмиевых и оранжево-коричневых переливов красок в этюде превращаются в сгущенные сочетания плотных тонов мокрой коричневой пожелтевшей, буро-багряной листвы, что еще более «загорается», рдеет на фоне изумрудно-зеленой, темной высокой травы. Фрагментарность левитановского этюда и в то же время ритмическая согласованность словно движущихся на ветру и ниспадающих на серовато-охристый, розоватый грунт аллеи листьев, «срез» основания ствола дерева у верхнего края холста – все словно бы тонет в общем белесом серебристо-золотистом колорите. В картине художник «сгустил» краски, появляется взволнованное, сумрачное небо, которое задает совершенно иные интонации, минорное звучание всей вертикальной композиции полотна с движущейся навстречу к зрителю фигуре одинокой, траурно одетой в черное длинное бархатное платье юной дамы. Ее стремительная походка, жест правой руки вверх - к голове, словно бы поддерживающей шляпку, которая может слететь на ветру, волнующие контуры сладок платья, словно бы вторящие рваным кронам кленов; резко удаляющаяся в перспективу, вглубь парка аллея с плавным изгибом вправо и мощная стена сосен, хвойных пород деревьев, как «кулисы» стеной заслоняющие горизонт и направляющие движение по определенному намеченному курсу, с кривыми ножками небольшая деревянная скамеечка – все эти элементы композиции формируют образный строй картины.

в «Аллее Левитана» ‑ «Все от будущего Левитана: целостность общего настроения картины (ничего лишнего, все на месте, все нужно, вплоть до женской фигуры, написанной Н.Чеховым, сухих листьев на аллее и ветхой скамеечки), элегичность ранних ненастных сумерек осени, экспрессия красочной гаммы (холодное хмурое небо, темно-зеленая масса больших деревьев, желтизна кленов и зелень травы»[41]. Безусловно, фронтальность самой композиции, глубокая перспектива, созданная на холсте, динамизм живописно – колористического решения, построенного на отношениях холодной серебристо-желтоватой гаммы небес с изумрудно-бурой зеленью растительности на земле с вкраплениями золотисто-оранжевых вспышек цвета с черным камертоном платья хрупкой героини в центральной части, с сияющим натиском желтых тонов лимонного оттенка над ее головой в листве кленов – это находки самого И.И.Левитана, пролог его будущих достижений. Можно найти отзвуки и провести аналогии этой работы Левитана с «Аллеей» Саврасова (1870-е гг., частное собрание, Москва).

Безусловно, «В картине «Осенний день. Сокольники» (1879) Левитан подводил первые значительные итоги своего ученичества. В ее композиционном и колористическом решении проявилась очевидная творческая самобытность молодого художника, хотя мотив, заключенный в ней, по сравнению с саврасовским на первый взгляд кажется еще более камерным: пустынная тропинка, хмурое небо в просвете между кронами деревьев. Между тем картинное пространство развивается отнюдь не однозначно – в глубину; в изображении аллеи и неба хорошо ощущается их «встречное движение». Возникает очевидное «препятствие» чересчур легкому, поверхностному взгляду зрителя, и невольно начинаешь, всматриваться в картину более вдумчиво, вживаться в нее более глубоко. Грустная гармония между человеком и миром в этом произведении очевидна, но очевидно и другое: художник, стоял на подступах к передаче сложных чувств и настроений чисто пейзажными средствами»[42].

Уже в ранний «ученический» период для Левитана огромное значение при работе над композицией полотна имел подготовительный рисунок, делавшийся обычно мягкой кистью красновато-коричневой краской (например, марсом коричневым). Следуя указаниям Саврасова «В живописном процессе сначала устанавливаются самые общие отношения, подмалевок исполняется краской (чаще всего коричневой) с большим количеством разбавителя»[43]. И уже в ранних произведениях Левитана, выполненных иногда робко и несмело, неуверенно – тонкость подмалевка иногда соседствует с проскабливанием мастихином. Затем художник прорабатывал детали. Именно Саврасов научил его всем необходимым приемам рисунка, выявляющим выразительность контурной линии, объемной формы.

Например, на трех основных градациях тона решается рисунок Саврасова «У лесной опушки на берегу»: горизонтальными черными штрихами на первом плане – тень, ствол сосны вытянувшейся к небу с поредев