Проблема стихотворного перевода

 

Вопрос о возможностях стихотворного перевода, как правило, не вводится в классическое стихосложение. Он рассматривается, чаще всего, в рамках общей теории перевода. Между тем, по аналогии с развитием лингвистики, априорно можно сказать, что сопоставление структур оригинала и перевода и установление критериев их адекватности может стать отправным пунктом при определении своеобразия поэтической структуры вообще.

Трудности стихотворного перевода обычно связывают с двумя проблемами: передачей национально-идеологического (и психологического) своеобразия (перевода структуры одного сознания через структуру другого) и с непереводимым своеобразием языковых средств (идиомы). Иногда указывают также на специфику просодических элементов языка и национальных ритмических структур.

Что касается первого вопроса, то он не составляет специфики стихотворного перевода и касается проблем перевода вообще. Можно полагать, что в пределах близких циклов культур он не должен представлять значительных трудностей. Что касается языковых различий, то здесь, очевидно, речь должна идти именно о языке художественной литературы, поскольку переведение одного плана выражения в другой при общности плана содержания и условности характера связей между этими планами — задача, теоретически не вызывающая трудностей [См.: Скаличка В. Типология и тождественность языков. // Исследования по структурной типологии. М.: изд. АН СССР, 1963].

Именно в художественном тексте (и прежде всего, поэзии), при слиянии общеязыкового плана содержания и плана выражения в сложной структуре художественного знака, и возникает “эффект непереводимости”.

В свое время В. Брюсов писал: “Передать создание поэта с одного языка на другой — невозможно; но невозможно и отказаться от этой мечты” [Брюсов В. Избр. соч. М.: Гослитиздат, 1955. Т. II, c. 188]. Для того, чтобы уяснить, чтó и с какой степенью точности в стихе поддается переводу, необходимо расчленить вопрос на уровни. Специфическая трудность перевода поэтического текста будет непонятной, если подходить к стиху с традиционным представлением о нем как об определенном речевом отрезке, построенном с учетом наперед заданных ритмических правил. Очевидно, что обычная передача одного речевого отрезка через соответствующий ему по значению на другом языке (перевод) не представляет трудностей. Против ожидания, и установление ритмических эквивалентов не представляет больших сложностей. Как мы говорили, ритмическая структура, в отвлечении от звуков данного текста, выступает как сигнал принадлежности текста к поэзии и — ýже — к определенной жанрово-стилистической ее группе. При наличии между литературами оригинала и перевода определенной традиции культурных связей, вовлеченности в общие идейно-художественные процессы, установление подобных эквивалентов возникает само собой. Так, русский шестистопный ямб с цезурой и парными рифмами воспринимался как адекват французского александрийского стиха. Связь между реальной природой этих двух размеров была чисто условной, конвенциональной, но это не мешало им восприниматься как нечто, ритмически вполне адекватное, поскольку в сходных системах русского и французского классицизма они выполняли одинаковую роль сигнала о принадлежности текста к одним и тем же жанрово-стилистическим группам. В случае, когда мы имеем дело с возникновением в одной культуре интереса к другой, что предполагает отсутствие более ранних, стихийно установившихся соответствий между различными идейно-художественными формами, подобные соответствия в сфере ритмики устанавливаются сравнительно скоро. Так, в русской поэзии в период между Тредиаковским и Гнедичем установилось понятие русского гекзаметра, который в дальнейшем воспринимался как идентичный античному в такой мере, что сам факт написания русского стихотворения гекзаметром означал для читателя свидетельство соотнесенности его с античностью.

Подобным же образом выработались в конце XVIII – нач. XIX в. в русской поэзии ритмические формы, которые конвенционально приравнивались к горацианским или сапфическим размерам. О том, что проблема перевода, по сути, идентична задаче передать одну структуру через другую и что на уровне ритмики это осуществляется конвенционально, свидетельствует история такой, формально не имеющей отношения к переводу темы, как создание в русской поэзии первой трети XIX в. средств, которые воспринимались бы как однотипные с народной поэзией. Если и возникают трудности в вопросе передачи ритмики, то они связаны с внетекстовыми проблемами, например, с установлением соответствий между эстетическими структурами различных эпох и народов.

Основные трудности перевода художественного текста связаны с другим — с необходимостью передавать семантические связи, которые возникают специально в поэтическом тексте на фонологическом и грамматическом уровнях. Если бы дело сводилось на фонологическом уровне к воспроизведению определенных звукоподражаний, аллитераций или чего-либо подобного, трудности были бы значительно менее велики. Но те специфические семантические связи, которые возникают в силу изменения в поэтическом тексте отношения звуковой оболочки слова к его семантике, равно как и семантизация грамматического уровня, видимо, точному переводу не поддаются [См. об этом: Якобсон Р. Грамматика поэзии и поэзия грамматики. // Poetics, Poetyka, Поэтика; Иванов В.В. в cб. “Машинный перевод”]. Здесь, вероятно, придется ставить вопрос не о точности, а об адекватности перевода, стремления в целом воспроизвести степень насыщенности текста семантическими связями. В связи с этим уместно остановиться на проблеме адекватности восприятия информации в поэзии. При этом также ярко проявится отличие поэтического языка от обычного.

Адекватность передачи информации в языке — явление, само собой подразумевающееся. В противном случае язык не выполнял бы своей общественной функции. Сохранение основной, существенной информации в процессе языковой передачи-приема прежде всего обусловлено тем, что оба говорящих пользуются одной и той же, наперед заданной системой кода. Они владеют языком уже до того, как происходит конкретный речевой акт. Вся фоно-грамматическая структура языка задана им наперед, равно как и основная масса лексики. В этом смысле речевой акт можно уподобить игре по определенным правилам. При этом кодовая структура настолько привычна, пользование ею настолько автоматизировано, что владеющие языком ее совершенно не замечают. Столь же автоматически происходит устранение ряда ошибок в произношении, опечаток, если образуются невозможные с точки зрения кода сочетания. Следует напомнить, что язык имеет еще одно средство устранения ошибок — избыточность.

При общении людей с помощью искусства передача информации происходит иным образом. Конечно, и здесь имеет место элементарное языковое сообщение. Это — то, что будет общим у двух различных произведений искусства с общей тематикой или у художественного и нехудожественного сообщения на одну тему. Именно такой подход к искусству как к явлению, полностью однотипному с языком, как исключительно к средству передачи сообщения, свойственен эстетически невоспитанному потребителю. Он связан с перенесением центра внимания на сюжет и тему.

Между тем наряду с передачей определенного сообщения, играя не меньшую, если не большую роль, в искусстве выступает информация о коде. Поскольку произведение искусства — модель определенного явления мира, общественное и художественное мировоззрение автора, его представление о структуре мира, которое воплощено в структуре произведения, становится существеннейшей частью заключенной в тексте информации. Однако отношение текста и кода в литературе значительно сложнее, чем в языке. Далеко не всегда код задается слушателю наперед. Чаще всего он должен его вывести, сконструировать по мере художественного восприятия текста, построенного так, чтобы постепенно раскрыть перед воспринимающим самые принципы построения. Художник доводит до аудитории программу построения структуры: овладение ею превращает детали текста в структурные элементы. В этом смысле художник и его аудитория находятся не в положении людей, с самого начала говорящих на одном языке. Их отношения скорее напоминают опыты современной лингвистики построить монолог, к концу которого слушатель овладевал бы правилами вначале незнакомого ему языка. Слушатель, в этом случае, находится в положении партнера, не знающего, каковы правила начатой против него игры, и получающего эти сведения к концу партии. Победить — значит разгадать правила.

Отношения между кодом и текстом могут складываться и иначе, но мы старались указать на наиболее сложный случай. Как мы уже видели в разделе, посвященном внетекстовым связям, семантика художественного произведения, его идея в значительной степени зависит от тех внетекстовых структур, в которые мы вдвигаем текст. Некоторые из этих структур — и они имеют определяющее значение обладают историко-социальным характером. Структуры этого типа в полном объеме доступны современнику того же круга, что и автор. Их восстановить стремится, и часто успешно, историк. Некоторые из связей имеют индивидуально-психологический, порой интимно-психологический, характер. Современникам, и тем более потомкам, они доступны в меньшей степени — недоступны совсем. Наконец, читатели (особенно более поздних эпох) могут соотносить текст с другими, чем автор, внетекстовыми структурами. За счет этого и возникает неадекватность восприятия, особенно остро проявляющаяся, когда автор и читатель разделены длительностью временного промежутка или, при переводе, — разницей национальных культур.

Эта специфика семантических связей, возникающих в стихе на уровне фоно-грамматических единиц и внетекстовых связей, составляет наиболее сложный аспект художественного перевода. Что касается более высоких уровней, например, уровня поэтического сюжета и композиции, то они вполне переводимы, конечно, с утратой тех эпизодов сюжета, которые возникают из семантических связей фоно-грамматического уровня. Классическим примером является многократно фигурировавший случай изменения сюжета стихотворения Гейне в переводе Лермонтова, поскольку грамматический род слова “сосна” в русском и немецком языках не совпадает.

 

Заключение

 

Рассмотрение вопросов структуры стиха убеждает нас, что слова Брюсова: “Стихи пишутся затем, чтобы сказать больше, чем можно в прозе”, — не только удачное по форме изречение, но и точное определение телеологии поэтического текста. Усложненность поэтического текста — не внешнее украшение, а средство создать модель наиболее сложных жизненных явлений и знак для передачи сведений об этой модели слушателям. Слова А.Потебни о том, что целое художественное произведение в известном смысле может быть приравнено к слову, представляются нам чрезвычайно глубоким прозрением в знаковую природу поэзии. Теория поэзии представляет собой, именно вследствие своей специфичности, важный предмет для размышлений теоретиков других областей семиотики. Более того: подобно живой клетке, искусство являет нам одну из наиболее сложных структур с комплексной системой внутренней саморегуляции и обратных связей.

{В начале 1960-х гг. место искусства, художественных систем в ряду иных явлений определялось с точки зрения кибернетики следующим образом. Простые, механические структуры близки к состоянию жёсткой детерминированности; биологические структуры (сложные) построены на сложном переплетении детерминистического и вероятностного принципов организации; социальные, в том числе художественные структуры, сверхсложные, функционируют на основе вероятностного принципа (Колмогоров А.Н. Жизнь и мышление с точки зрения кибернетики. // Опарин А.И. Жизнь, её соотношение с другими формами движения материи. М., 1962; Эшби У.Р. Конструкция мозга. М.: Иностранная литература, 1962)}

Это делает явления искусства чрезвычайно интересным предметом для профессиональных кибернетиков. В связи с этим представляется возможным наметить решение известного парадокса. Семантическая, информационная нагруженность текста прямо противоположна его “связанности”. Чем больше “свободных” элементов для комбинации, чем менее ограничений на них наложено, тем больше информации содержит каждый знак. Но поэтический текст, как известно, отличается высокой связанностью. Рифмы, размер, условности поэтического языка, жанра и т.п. резко ограничивают множественность элементов, находящихся в распоряжении поэта. Между тем экспериментально доказано, что информативность поэтической речи не ниже, а выше, чем обычной [Ivan Fónagy. Informationsgehalt von Wort und Laut in der Dichtung. // Poetics, Poetyka, Поэтика. c. 591–605.]. Если в поэзии (эксперименты производились с текстами на венгерском языке) на 100 фонем угадывались лишь 40, то в газетной статье — 67, а в беседе двух девушек — 71 фонема. Существует тенденция искать выход из этого парадоксального положения на следующем пути: ритм и рифма признаются ограничивающими многообразие факторами, но зато указывается на относительно большую свободу словосочетаний и использования грамматических форм, невозможных в нехудожественном тексте. Однако нетрудно заметить, что в данном случае мы отвечаем на парадокс парадоксом. Мы хотим объяснить, в чем причины неожиданно высокой информативности поэтического текста, и объявляем ритм и рифму — черты, присущие только поэзии, — силой, снижающей информационную нагрузку, а тропы и однотипные с ними стилистические фигуры, которые в принципе могут быть чертами любого художественного текста (в том числе и прозаического), — источником возрастающего разнообразия. Получается, что информативность поэтического текста снижается за счет собственно поэтических структурных элементов и возрастает за счет внепоэтических.

Мы старались показать, что решение вопроса следует искать в другом направлении: сами элементы поэтической структуры, ограничивая определенно разнообразие языковых средств, создают в возрастающей прогрессии элементы разнообразия, неизвестного в общеязыковом употреблении. Статистические подсчеты, основанные на сопоставлении с непоэтическим текстом, в данном случае мало показательны. Информативность поэтического текста зависит от совершенно иного соотношения планов выражения и содержания, чем в языке, от превращения всех элементов текста в семантически насыщенные, от их взаимной соотнесенности, от того, что поэзия не знает отдельных элементов и все самодовлеющие явления языка становятся в стихотворном тексте взаимно со-противопоставляемыми. Информативность художественного текста значительно выше, чем обычного, а избыточность на уровне художественного сообщения стремится к нулю, сохраняясь на уровне языкового. Когда мы научимся точно измерять избыточность, мы получим объективный критерий художественного достоинства. Второй парадокс стиховедения состоит в любопытном явлении: известно, что одна из основ теории информации состоит в тезисе об утрате определенной части информации в канале связи. Н.Винер рассматривает неизбежную утрату определенного количества информации как одно из проявлений всеобщего закона возрастания энтропии. В искусстве мы имеем дело с неожиданным процессом. Если не говорить о тех произведениях искусства, которые не выдерживают проверки временем, то мы можем наблюдать весьма любопытное явление: при определенной утрате информации происходит и процесс ее возрастания, тем более мощный, чем сложнее, богаче и истиннее составленная художником модель мира.

“Гамлет” содержит для нас большую информацию, чем для современников Шекспира: он соотносится со всем последующим культурным и историческим опытом человечества. А поскольку система отношений, интуитивную модель которой построил Шекспир, продолжает оставаться для человеческого сознания “очень большой структурой”, произведение, “вдвигаясь” во все более усложняющиеся внетекстовые структуры, получает новую смысловую нагрузку. Информация в канале связи при передаче произведения искусства современникам, как правило, сокращается, но при передаче произведений потомству может и возрастать. В этом смысле судьбу произведения в поколениях читателей можно уподобить биологическому явлению жизни. Этот процесс также дает органическое развитие, в результате которого количество информации растет, а “мера беспорядка” падает.

Параллель между явлениями жизни и явлениями искусства имеет, при всей своей условности, еще один смысл. Подобно тому, как в науке о живом организме мы понимаем, что явление жизни, представляя собой качественную специфику биологических процессов, ни на одну минуту не может быть представлено вне материальной структуры клеток; подобно тому, как биолог-материалист понимает, что, связывая жизнь с определенной системой отношений и организации материальной субстанции, он не унижает жизнь, а только отгораживает себя от витализма, — теоретик искусства ясно должен представлять себе, что идея искусства, составляя его основу, не может существовать вне материальной структуры произведения. Говорить о полезной идее и слабом выполнении — значит то же самое, что изучать “жизненную силу”, существующую вне живых клеток. Если нам удалось убедить читателя в том, что поэзия представляет собой не украшенную деловую информацию, а особый язык, приспособленный для моделирования и передачи наиболее сложных и иным способом не подлежащих познанию и передаче сведений, что поэзия — не приятный довесок к современной цивилизации, а одна из органических, наиболее передовых и сложных (и поэтому наиболее часто подвергающихся примитивизации) сфер сознания человека, то мы сможем считать цель этой части курса достигнутой.

Таким образом, в этой части нашего курса мы остановились на некоторых принципах организации стиха. Мы рассмотрели литературное произведение как единство понятий модели и знака и установили, что именно с моделирующей природой произведений искусства связана особая роль интуитивного, т.е. непосредственно усматриваемого знания, отличающая художественное творчество от других познавательных актов.

На фоне этих представлений оказалось возможным определение и специфики поэзии. Поэтический текст можно определить как человеческую речь, особым образом сконструированную в связи с необходимостью создания особо сложных моделей-знаков для сверхсложных явлений денотатов. Механизм создания из словесного материала этих знаков-моделей в самом общем виде может быть сведен к двум процессам. Первый связан с рассмотрением единиц любого уровня как самостоятельных смыслоносителей, отождествление, со- и противопоставление которых между собой позволяет выявить семантическую нагруженность каждой из них. Второй рассматривает единицы всех уровней как части интегрируемого целого. А само это целое выступает как единый знак носитель смысла. Таким образом, если в первом аспекте единица любого, самого дробного, уровня функционально приближается к отдельному слову (знаку), то во втором весь текст в целом предстает как единое слово-знак. На разных уровнях стихового текста каждый из этих процессов выявляется по-разному и с разной степенью интенсивности, но существуют они в единстве и взаимосвязи. Их можно выделить на каждом уровне стихотворного текста. Мы надеемся, что изучение этих структурных принципов позволит раскрыть семантику стиха, его содержание и без исследовательского импрессионизма, и без утраты представления о что художественный текст имеет свои законы передачи общественных идей, глубоко отличные от законов нехудожественного текста. Поэтическое произведение представляет собой определенную множественность отношений между элементами и отношений между отношениями. То, что любой элемент художественного текста можно представить себе в отношении к определенной альтернативе, определяет его высокую информационную нагрузку.

Можно выделить: 1) отношение фонемы к слову и, на основании этого, отношение фонем как единиц, получивших определенную лексическую семантику, между собой; 2) отношение морфологических элементов к слову и отношение получивших лексическую семантику грамматических категорий между собой; 3) отношение слов к стиху как единству и отношение слов в стихе между собой; 4) отношение стиха к строфе как целостному знаку определенного содержания и отношение стихов между собой; 5) отношение строфы к композиционным частям и соотношение строф между собой; 6) отношение композиционных частей к тексту в целом и соотношение их между собой; 7) отношение текста к внетекстовой структуре; 8) отношение произведения к высшим художественным единствам (например, “цикл”, “творчество Пушкина”, “литература Киевской Руси”, в конечном итоге — “литература”) и соотношение между собой единиц, составляющих этот класс множеств. Нетрудно заметить, что каждый пункт включает в себя два отношения и содержит как минимум четыре типа альтернативных возможностей. При этом важно подчеркнуть, что на каждом из этих уровней мы имеем дело с отношениями, в которые включены или знаки, или элементы знака, а явление, выступающее в одном отношении как знак, в другом реализуется как элемент более сложного знака. То, что звук, морфема, слово, стих, строфа, текст произведения, каждое на своем уровне, может выступать как знак, делает их структурно равноправными и определяет возможность возникновения отношений, пронизывающих уровни по вертикали. Совершенно невозможное в языке структурное отношение понятий “фонема” и “текст” как коррелирующей оппозиционной пары в поэзии встречается повсечасно. То же самое можно сказать о соотношении элементов знака разных уровней между собой и отношении знаков одних уровней к элементам знаков других. Так возникает разнообразие отношений, значительно превосходящее величину разнообразия любой языковой системы. Одновременно появляется возможность создания значительно более сложных структур, чем языковые. Этим и объясняется неожиданно высокая информационность художественного произведения.

Эта установка на многоструктурность, на то, что текст художественного произведения пронизан структурными отношениями, приводит к тому, что избыточные элементы на одном уровне (например, языковом) не оказываются таковыми на другом. Более того: то, что составляет в обычных представлениях теории информации шум и гасит информацию в канале передачи, в искусстве, вовлекаясь в сферу структурности, само становится источником информации. Этим и объясняется отмеченный выше случай возрастания информации в канале передач при акте художественной коммуникации.

Приведем несколько примеров.

 

А так как мне бумаги не хватило,

Я на твоем пишу черновике,

И вот чужое слово проступает…

   (А. Ахматова, “Поэма без героя”)

 

“Чужое слово” (в обычной речевой коммуникации — шум) здесь способствует образованию новой информации.

Информация за счет структурализации шума может входить в авторский замысел. Таково использование фактуры материала (например, дерева) в скульптуре. Об этом же пишет Л.Толстой в известном эпизоде из “Анны Карениной”, в котором пятно на картоне становится элементом художественного изображения. Однако этот процесс может происходить и в сознании потребителя информации. Так, например, отбитые руки Венеры Милосской для автора — шум, гасящий информацию, для нас — источник новой информации. Восстановление рук, даже если оно реставрирует античный оригинал, для нас становится шумом, гасящим информацию. Следовательно, и такие понятия, как знак и фон, сигнал и шум, в искусстве также образуют коррелирующие пары — дополнительный источник информации.

Настоящий обзор неполон по многим причинам, в числе которых играет определенную роль и недостаточность знаний автора, и неразработанность теоретической стороны избранного им метода. Однако сейчас мне бы хотелось указать на ту неполноту, которая является предусмотренным результатом избранной автором композиции. Стихи не конструируются только из элементов, специфичных для поэзии. Значительная часть структурных принципов поэзии присуща словесному искусству вообще. Мы не рассматривали тех, весьма существенных для понимания поэзии, структурных принципов и уровней, которые собственно поэтическими не являются. В качестве примеров можно было бы назвать стилистику, теорию тропов, теорию композиции, теорию жанров и т. п. Этим вопросам, без которых и понимание стиха является существенно неполным, автор надеется посвятить в дальнейшем специальные разделы своего труда.

{См. преамбулу к: нашим комментариям}

 

[1964]

 

 

Summary  

                    

J.Lotman’s book represents a revised course of lectures on structural poetics delivered at Tartu State University in 1985—1963. Its aim is to deal with some basics problems of the theory of literature (especially poetry) in the light of a structural approach. In chapter 1 (“Some Problems of the General Theory of Art”) the author discusses the principal questions of semiotics in their relation to the conception of the theory of literature. Particular attention is paid to the relationship in art of the content plane and the expression plane in a unified structure of asign-model. The second and main chapter reviews the specific character of a poetic structure. The author believes that poetry is a verbal model — a sign possessing particular complexity and serving to convey especially complex information. General linguistic structural principles prove insufficient for the construction of a such model. The author considers that the main extra-linguistic principle of poetry is the establishment of ageneral correlation between elements which leads to the semantic loading of all the elements of a structure. On account of that the information content of the text rises markedly and its redundancy decreases to a value approaching zero. The author examines the law of the co-opposition of elements and their semantic loading on the phonological, morphologifcal, lexical, verse and compositional levels. The nature of the sign in poetry is also discussed. The last chapter deals with the problem of the text and shows that in the art the notion “text” is not equivalent to the notion of the “artistic work as a whole”. The term “extra-textual structure” is introduced. There is a discussion of the relation of patterns (tradition) to innovation (violation of patterns) as well as of the problem of the translatability of poetic texts. The book is intended for readers working in the field of humanities and interested in the application of structural methods in literary analysis.

 

 

Комментарий

“Лекции по структуральной поэтике” Ю.М.Лотмана положили начало сильному научному направлению в теории литературы 1960—1980-х гг. В пределах СССР это было единственное направление, противопоставившее себя официозному аморфному литературоведению. К настоящему времени серия “Трудов по знаковым системам” насчитывает 25 томов. К ним примыкают четыре выпуска “Тезисов докладов Летних школ по вторичным моделирующим системам” (Тарту, 1964, 1966, 1968, 1970), “Сборник статей по вторичным моделирующим системам” (Тарту, 1973), “Материалы Всесоюзного симпозиума по вторичным моделирующим системам. 1 (5)” (Тарту, 1974), “Вторичные моделирующие системы” (Тарту, 1979) и ряд других изданий (есть библиографический указатель: Труды по русской литературе и семиотике кафедры русской литературы Тартуского университета. 1958—1990. Тарту, 1991).

Вслед за заглавием труда Ю.М.Лотмана на титульном листе стоит: “Вып. I (Введение, теория стиха)”. Других выпусков “Лекций” не последовало, однако всё расширявшийся круг идей автора нашёл выражение в монографиях “Структура художественного текста” (М., 1970), “Анализ поэтического текста: Структура стиха” (Л., 1972), в авторских сборниках “Статьи по типологии культуры” (Тарту, 1970, 1973), в примыкающих к ним изданиях, таких, например, как “Семиотика кино и проблемы киноэстетики” (Таллин, 1973), в многочисленных статьях [см.: Материалы к библиографии трудов профессора Ю.М.Лотмана (Составитель Л.Киселёва). Сборник статей к 70-летию проф. Ю.М.Лотмана. Тарту, 1992].

В настоящем издании труд Ю.М.Лотмана воспроизводится по кн.: Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике. Вып. I (Введение, теория стиха). Tartu, 1964. 194 с. — Transactions of the Tartu State University. Tartu riikliku ülikooli toimetised. Учёные записки Тартуского государственного университета. Вып. 160. — Труды по знаковым системам, I.

Книга Ю.М.Лотмана была по-русски переиздана в США в 1968 г., по-румынски издана в Бухаресте в 1970 г.

Опечатки первого издания исправлены, эти исправления специально не оговариваются.

Все подстрочные примечания принадлежат автору. Астериском в тексте обозначены места, к которым имеются примечания комментатора. [В электронном тексте комментарии В.С.Баевского введены в соответствующие места текста; они выделены цветом и заключены в фигурные скобки]

 

Позволю себе несколько слов более общего и более личного характера в качестве послесловия к комментарию. У меня сохранились заметки — их немного, всего четыре страницы, — которые я сделал в 1964 г. при чтении “Лекций по структуральной поэтике”. Но и без заметок я помню то чувство освобождения мысли, которое почти независимо от её содержания принесла нам книга Ю.М.Лотмана. Тем, кто этого не пережил, трудно это представить, подобно тому как нам всем сегодня трудно представить себе, как потрясло в своё время мыслящих людей “Философическое письмо” Чаадаева или письмо Белинского к Гоголю из Зальцбрунна от 15 июля 1847 г.

Одновременно в Тартуском университете на той же кафедре разворачивалось под руководством З.Г.Минц изучение Блока и его времени. Подобно тому, как концепция Ю.М.Лотмана противостояла хилой официозной теории литературы с её заклинаниями о единстве формы и содержания, научное направление З.Г.Минц противостояло официозной истории литературы рубежа веков, которая покоилась на двух постулатах: 1) шаг вправо, шаг влево считается за побег (из советского литературоведения) и 2) в случае побега стреляю без предупреждения. На Блоковских конференциях, в Блоковских сборниках звучали имена, запретные с точки зрения государственной цензуры, формировалось целое поколение независимо мыслящих ученых. Там витал дух свободы мысли, созвучный словам поэта:

 

Кому быть живым и хвалимым,

Кто должен быть мёртв и хулим, —

Известно у нас подхалимам

Влиятельным только одним.

 

Но Блок, слава Богу, иная,

Иная, по счастью, статья.

Он к нам не спускался с Синая,

Нас не принимал в сыновья.

 

Победное становление и развитие, вопреки мелким пакостям и ожесточённой травле, двух научных школ сделало кафедру русской литературы Тартуского университета неофициальной мировой столицей науки о литературе.

 

23.7.93 г.

В.С.Баевский.

 

Текст дается по изданию:

Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике. // Ю.М.Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М.: “Гнозис”, 1994, с. 10–257