ОСНОВНЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КАТЕГОРИИ 6 страница

Контрольные вопросы:

1. Дайте определение категории безобразного. Приведите примеры, иллюстрирующие суть безобразного.

2. Почему безобразное следует отличать от уродливого?

3. Как соотносятся безобразное и добро (нравственность)?

4. Почему безобразное является антиподом прекрасного?

 

 

ИСКУССТВО

 

ПОНЯТИЕ ИСКУССТВА

Не секрет, что люди, горячо спорящие по поводу того или иного произведения искусства, нередко вовсе не готовы к ответу на вопрос, что такое искусство, какова его основная цель. Правильно ли в таком случае воспринимают они художественное произведение? Вряд ли. Ведь, как известно, для того чтобы «наслаждаться искусством», нужно быть «художественно образованным человеком» (К. Маркс). Раскрытие смысла и целей искусства как явления культуры в таком случае приобретает существенное значение.

Итак, что такое искусство?

В научной литературе существует множество определений искусства. Искусство чаще всего определяют как форму познания жизни (действительности). Подобное определение искусства в свое время давал Н.Г. Чернышевский («Эстетические отношения искусства к действительности»). С его точки зрения искусство – это воспроизведение и объяснение жизни («учебник жизни»).

Как следует относиться к данному определению феномена искусства? Не отрицая его значимости, хочется сказать, что здесь налицо некое отождествление искусства и науки, ибо целью науки как раз и является познание действительности, окружающего мира. На наш взгляд, ставить на одну доску искусство и науку нецелесообразно, неоправданно. Искусство, как и наука, – это самостоятельная форма общественного сознания, и она обладает своей спецификой, которая должна быть учтена в определении искусства.

Нередко, прежде всего в учебных пособиях по философии, искусство определяется как «отражение действительности в художественных образах». Данное определение во многом близко к первому. Ведь отражение действительности – это по преимуществу и есть познание. Правда, здесь идет речь не просто об отражении (познании), а о специфическом отражении – отражении в художественных образах. Думается, второе определение более верно. В то же время по указанным причинам оно нас не вполне устраивает.

По нашему мнению, искусство (художество) – это специфическая форма духовно творческого освоения мира по законам красоты. Главное в искусстве, таким образом, – это духовно творческое, эстетическое начало. В. И. Ленин не случайно говорил, что искусство «должно объединять мысль и волю масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их»[48]. В этом отношении весьма показательно русское классическое искусство XIX века. Так, творческое пробуждение и возвышение личности свойственно «чистому» искусству Ф. Тютчева и А. Фета. Вот одно из стихотворений такого рода, принадлежащее А. Фету:

Шепот, робкое дыханье,

Трели соловья,

Серебро и колыханье

Сонного ручья.

Свет ночной, ночные тени,

Тени без конца,

Ряд волшебных изменений

Милого лица.

В дымных тучках пурпур розы,

Отблеск янтаря,

И лобзания, и слезы,

И заря, заря!

В соответствии с этим можно утверждать, что первым законом искусства является закон свободы вдохновенья и творчества.

А. Пушкин имел основания сказать:

Не для житейского волненья,

Не для корысти, не для битв,

Мы рождены для вдохновенья,

Для звуков сладких и молитв.

Нетрудно понять, что искусство является способом бескорыстного самовыражения «я» художника, и цель искусства нельзя сводить к решению тех или иных утилитарно значимых задач, к тому, что называют пользой (в обычном смысле слова). Уместно здесь вспомнить А. Пушкина «Поэту»:

Дорогою свободной иди,

Куда влечет тебя свободный ум,

Усовершенствуя плоды любимых дум,

Не требуя наград за подвиг благородный.

Они в самом тебе…

Понимание искусства прежде всего как творческого феномена исключает трактовку его лишь в качестве зрелища, предназначенного не более чем для созерцания и чувственного наслаждения. Искусство – это нечто большее, чем просто зрелище. Если зрелище – это «более или менее красивое развлечение», то искусство – это всегда труд, работа души.Все это означает, что искусство является формой бытия прекрасного лишь в том случае, если оно способно пробуждать в человеке его творческое, созидательное начало.

Надо сказать, что современные художники Запада нередко стремятся исключить из искусства его творческую энергию, превратить его, в лучшем случае в приятное зрелище – украшательство жизни или (а чаще всего одновременно с этим) в средство эстетизации низменных страстей в человеке (сексуальных, иррациональных и т.п. комплексов), любования ими.

Какой же цели может служить такое искусство? Не иначе, как расслаблению и психофизической разрядке человека, отвлечению его от решения острых социальных проблем, погашению в нем общественной и духовной активности, а следовательно, отторжения человека – особенно молодого от прекрасного, от красоты. Характерны, например, утверждения на этот счет Дж. Ковелти и Г. Ганс, исследователей из США, согласно которым цель художественной культуры – «развлекать, информировать и украшать жизнь». Нельзя тут вспомнить и о достаточно распространенной на Западе трактовке художественных произведений Ф.М. Достоевского и других великих художников в духе фрейдизма, согласно которой жизнь человека есть проявление бессознательных, и прежде всего сексуальных влечений. Следует сказать, что и в нашей художественной практике, главным образом в области эстрады и киноискусства порою наблюдается чрезмерное увлечение зрелищным, развлекательным началом, что вряд ли может положительно сказываться в деле эстетического воспитания. Ибо такое искусство не способствует активной деятельности сознания, творческому самоосуществлению, а следовательно, далеко от того, что называется прекрасным. Некоторые «шедевры» такого искусства (бит-, рок- поп-музыка), воздействующие на тело, а не ум (или воображение) человека, к сожалению, пользуются широким спросом определенной части молодежи, не обладающей должным эстетическим вкусом и уровнем художественного развития.

Настораживает тут и излишняя увлеченность некоторых молодых людей приключенческими фильмами и романами, в основе которых, как правило, по схеме приготовленные сюжеты с присущими им развлекательностью и занимательностью, в ущерб правде, а отсюда и в ущерб прекрасному.

Могут возразить, что не все же должно быть серьезным, есть нужда и в искусстве таком, которое позволяет забыться, отдохнуть. Что можно сказать в этом случае? По словам Р. Роллана, «отдых, которого мы хотим от искусства, не должен ослаблять духовную энергию. Наоборот!»

Что касается настоящего искусства (любого вида и жанра), то оно никогда не выступало и не выступает как средство бездумного развлечения, легкого времяпрепровождения. Его цель – не развлекать и не обслуживать кого-то, а служить человеку, т.е. развивать его творческие силы, способности, возвышать его как личность.

Отсюда не может не вызывать обеспокоенности искажение русской и мировой классики в угоду развлекательности, которое имеет определенное место в рамках театра и кино.

Все это означает, что то или иное создание художника имеет право называться подлинным произведением искусства лишь только тогда, когда оно заключает в себе те или иные общественно и духовно значимые проблемы, а следовательно, когда оно в процессе его восприятия читателем, зрителем, слушателем раскрывается не иначе, как прекрасное.

 Характерной особенностью выдающихся художественных произведений является то, что они, хотя и несут в себе определенные идеи (философские, этические, религиозные), тем не менее внутренне автономны по отношению к последним и представляют собой своеобразную игру форм, композиционно завершенное строение игровых элементов.

В этой связи представляется небезынтересной мысль известного философа М. Мамардашвили: «Гоголь был первым, кто параллельно с Чаадаевым уловил призрачность русской жизни и сделал литературу своеобразной формой игры с ней: это чистая литература, не претендующая на то, чтобы защищать интересы бедных, угнетенных, социальную справедливость – искусство для искусства». В отношении Ф.М. Достоевского. М. Мамардашвили замечает: «...он (Достоевский.– М.М.) включился в игру... В этой игре с текстом он создавал самого себя, свой образ; происходящему в тексте Достоевского не предшествует ничто, что было бы задолго apriori вне этого текста»[49] .

В прошлом эстетическое содержание искусства, прекрасного в искусстве связывал с игровым началом И. Кант ( «Критика способности суждения»). В игре форм видит основу искусства известный немецкий эстетик Г. Гадамер («Актуальность прекрасного». М., 1991) и др. зарубежные эстетики современности.

Следует вместе с тем сразу же сказать, что игровое начало представляющее эстетическую сущность искусства, связано с утверждением в человеке (читателе) поэтического, духовно творческого начала как феномена прекрасного. Эстетическое восприятие художественных произведений в этом случае – всегда напряженный умственный труд, муки и радости сотворчества, и оно возможно лишь на базе достаточно высокой культуры чувств и интеллекта. Это объясняется тем, что эстетическое содержание, законы красоты произведений искусства заложены в их подтексте, глубинах художественного образа как голоса, эха Вселенной, как переживание «бытия в ритмическом согласии сущего» (М. Пришвин).

Книппер-Чехова не случайно в статье «Искусство подтекста» писала по поводу Достоевского как художника: «Он (Достоевский. –  М.М.) художник достаточно многословный, монологи его героев всегда длинны, отнюдь не лаконичны. Но в тексте Достоевского есть чеканность, та внутренняя дисциплина и страстность, вторые делают необходимым и оправданным каждое слово в фразе». Следовательно, до красоты художественного произведения нужно добраться, опираясь на развитое воображение и интуицию, тут нужно видеть и слышать произведение в его внутренней форме, в его целостности и завершенности.

Общаясь с произведением искусства, созданного по законам красоты (т.е. по законам гармонии, единства в многообразии), человек осуществляет себя по мере прекрасного.

Нет сомнения в том, что подлинное искусство любого времени служило и служит утверждению в человеке прекрасного как эстетического идеала, как высшей человеческой ценности.

В связи с вышесказанным целесообразно сравнить классическое и советское искусство. В отличие от классического, советское искусство, прежде всего литература, во главу угла ставило не первый закон в искусстве – свободу вдохновения и творчества, а пропаганду определенных политических идей (в этом смысле его можно уподобить «рупору идей») и служило (ограниченно классовым) просветительским и утилитарным целям. С момента своего возникновения и до последнего времени советскому искусству был присущ преимущественно пафос социально-героического, реализующийся через посредство идеализации, приукрашивания изображаемой действительности. Однако роль и место героического в жизни и в искусстве не следует преувеличивать и, тем более, придавать ему силу эстетического, истинно человеческого идеала, ибо героическое – это не эстетический, а социально-этический феномен, лишенный чаще всего духовно возвышенной сути. По словам Павла Флоренского, «героизм не выражает существенного величия личности,  а лишь надевает его на срок». «Героизм всегда лишь украшение, а не суть жизни и, как украшение, он непременно имеет свою законную долю рисовки. Но, становясь на место жизни, он неизбежно вырождается в грим, в более или менее правдоподобную позу...»[50].

По мысли Б. Брехта, проводимой в пьесе «Галилей», «несчастно общество, которое нуждается в героях». Развивая эту тему в своем романе «Имя розы» Умберто Эко вкладывает в уста своего героя такую сентенцию: «Бойся, Адсон, пророков и тех, кто расположен отдать жизнь за истину. Обычно они вместе со своей отдают жизнь многих других. Иногда еще до того как отдать свою, иногда вместо того, чтобы отдать свою».

Вследствие тяги к прославлению абстрактно-героического прекрасное как эстетический идеал в советском искусстве нередко подменялось социальным идеалом – примером для подражания, образцом поведения. Отсюда так называемое искусство социалистического реализма было во многом сродни искусству классицизма (с его схемами добра и зла, одномерным изображением человека).

В настоящее время наше искусство находится не в лучшем положении, чем ранее. Оно ударилось в другую, пожалуй, еще более опасную крайность – в зрелищность, развлекательность, эротику, секс и т.п. вещи. Став массовым, оно превратилось в средство бездумного времяпрепровождения, своеобразную форму дегуманизации человека. Ему зачастую не присущи не только эстетические функции, но и социально-этические (нравственные). Оно не возвышает человека, а напротив, пробуждает и формирует в нем низменное, безобразное, антиэстетическое начало.

Во многом сомнительны с эстетической точки зрения и поиски наших художников-авангардистов, причисляющих себя не иначе, как к элитарному искусству, поскольку их творения лишены жизнеспособных, гармоничных основ красоты, заложенных в самой природе, ее фундаменте.

Особую озабоченность сегодня вызывает демонстрация зарубежных фильмов (с их культом и эстетизацией жестокости, садизма, смерти и т.п.), соответственно настораживает и начавшийся процесс американизации отечественной культуры.

В этой связи нельзя не согласиться с высказыванием Никиты Михалкова: «Конечно, людям нужна правда, но одна лишь жестокая правда без любви есть ложь. Вот смотрите, Говорухин снял правдивые фильмы о нас самих. Но эта жестокая констатация ужаса, от которой опускаются руки, которая лишает зрителя желания жить. Или взять американские фильмы, да и многие наши боевики. Сколько же там убивают людей, сколько крови выплескивается на экран, сколько способов отправить человека в мир иной. И пилой-то распиливают, и утюгом раскаленным сжигают... и никто не запоминается, никого не жалко. А Достоевский написал 300-страничную книгу о молодом человеке, который зарубил старуху-процентщицу, и о том, что ему, отнявшему у другого Богом данную жизнь, пришлось выстрадать.

Вот это не горизонтальная, а вертикальная связь с миром – уникальная черта русской культуры».

Развитие современного искусства невозможно без освоения художественных традиций прошлого, в том числе реалистического искусства XIX века. Освоение всего лучшего в художественной культуре прошлого не компрометирует, не нивелирует, а напротив, обогащает творческий потенциал художника, позволяет ему формировать и раскрывать его творческое лицо – творческое «я». Ибо в художественно-творческом процессе действует не только закон отрицания отжившего, но и закон сохранения всего ценного, способного к дальнейшему развитию.

Исходя из этого, становится понятной ложность и бессмысленность положений о том, что новое искусство – новаторство художника исключает художественную преемственность, традиции, шире – культурное наследие.

Разрушение прекрасного, красоты, размывание критериев между прекрасным и безобразным становится сегодня характерным и чуть ли не модным явлением не только для практики нашего искусства (эстрада, кинематограф, театр), но и для ряда представителей эстетической и искусствоведческой мысли России.

Можно твердо сказать, что такое обновление эстетической теории и художественной практики ничего, кроме вреда, принести нам, нашему обществу, не может. И это хорошо осознают наши крупные писатели (например, В. Белов, В. Распутин и др.), которые в своем творчестве опираются на исконно русские традиции, связанные прежде всего с нравственными и духовными устремлениями народа.

Можно утверждать, что полноценное обновление, развитие нашей художественной культуры на современном этапе не может быть вне ее традиций, новаторство и традиции в ней должны быть диалектически сопряжены, находиться в постоянной взаимосвязи и единстве. А в основании этого диалектического единства должна быть заложена одна сила, одно начало – духовность, творчество души.

Далее целесообразно поставить вопрос: что отличает искусство от таких форм общественного сознания, как политика, право, мораль, религия и др.? (Нужно признать, что, хотя на эту тему написано очень много разного рода работ, тем не менее данный вопрос до настоящего времени во многом остается непроясненным, открытым). Политика, право, мораль – это, в сущности, проявление, выражение жизни людей «по горизонтали», в соответствии с телесными, земными потребностями. Иначе говоря, это такие формы общественного сознания, которые тесно примыкают к экономике. В.И. Ленин не случайно определял политику как «концентрированное выражение экономики». Что касается такой формы общественного сознания, как наука, то и ее основной смысл, пафос (в условиях классового общества) – земной, т.е. прикладной, производственный, технический.

Если обратиться к религии, то нельзя не признать, что она принципиально отличается от политики, права, морали и других форм общественного сознания. Суть этого отличия в том, что в рамках религии (религиозного сознания) жизнь человека, людей протекает «по вертикали», т.е. «по духу», а значит, с ориентацией на Бога (Абсолюта) как некой небесной, трансцендентной силы.

Теперь обратимся к искусству. Искусство, как правило, считают одной из форм общественного сознания. И делается это не совсем верно и, более того, во многом вопреки истине. Да, следует согласиться с тем, что, скажем, эпос в литературе относится к сфере общественного сознания, но лирика (как род литературы) – нет. Лирика – это сфера индивидуального, личностного сознания человека (творца) более того, для лирики (чистой лирики) существенно не сознание (не знания), а сверхсознание (т.е. творческое воображение, интуиция, чувства). Подобное можно сказать и о музыке.

В итоге нужно признать, что искусство есть способ индивидуально-универсального взаимодействия человека с миром, а, следовательно, оно представляет собой одновременно и горизонтальную, и вертикальную связь человека с ним в их единстве. Графически это можно представить таким образом:

Как видно, доминантным основанием взаимоотношения человека и мира в искусстве является пневмоантропокосмизм.

Далее зададимся вопросом: что такое гармоничное (целостное) развитие человека? В своей глубокой сущности оно представляет собой преображение, процесс преображения (но не преобразования) человеческой души, порождение ее в красоте. Основу гармоничного развития личности составляет сближение, породнение тела с духом, земного с небесным в человеке, точнее, в его душе.

В соответствии с вышесказанным ясно, что именно искусству (художественному творчеству) принадлежит ведущая ключевая роль в гармоничном развитии человека. (При этом мы вовсе не намерены игнорировать роль и значение красоты природы, предметной среды и других явлений действительности применительно к целостному развитию личности). Следует особо отметить, что наиболее важное значение тут имеет музыка и лирическая поэзия, как способ пробуждения творческих сил (энергии) души через приобщение к Вечному, через возвышение человека как некой целостности над всем эмпирическим во времени и пространстве.

 

 

О СОДЕРЖАНИИ И ФОРМЕ В ИСКУССТВЕ

Что следует понимать под содержанием искусства?[51] На этот вопрос наши ученые отвечают по-разному.

Наиболее распространенной является точка зрения, согласно которой искусство представляет собой образное воплощение неких идей (идеи) (в данном случае несущественно, в каком смысле – идеалистическом или материалистическом – они берутся). Так, Г.Н. Поспелов под содержанием художественного произведения понимал прежде всего «идейное содержание, образную идею». Среди авторов, склонных к такому пониманию содержания литературного произведения, – П.В. Медведев (В лаборатории писателя. М., 1962), Е. Добин (Герой. Сюжет. Деталь. Л., 1962), П.Г. Пустовойт (Слово. Стиль. Образ. Л., 1965) и др.

Вполне очевидно, что наши авторы идут здесь вслед за Гегелем, согласно которому «содержанием искусства является идея, а его формой – чувственное образное воплощение»[52]. Эта позиция была характерна также и для Белинского, который, развивая Гегеля, ставил такой вопрос: «Что такое мысль в поэзии» и отвечал следующим образом: «Для удовлетворительного ответа на этот вопрос должно решить сперва, что такое чувство. Чувство, как показывает самое этимологическое значение этого слова, есть принадлежность нашего организма, нашей плоти, нашей крови. Чувство и чувственность разнятся между собой тем, что последняя есть телесное ощущение, произведенное в организме каким-либо материальным предметом, а первое есть тоже телесное ощущение, но только произведенное мыслью. И вот отчего человек, занимающийся какими-нибудь вычислениями или сухими мыслями подносит руку ко лбу, потрясенный, взволнованный чувством, подносит руку к груди или к сердцу, ибо в этой груди у него замирает дыхание, ибо эта грудь у него сжимается или расширяется и в ней делается или тепло, или холодно, ибо это сердце у него млеет, и трепещет, и дрожит, и поднимает руки, ибо по всему его организму, от головы до ног, проходит огненный холод, и волосы становятся дыбом. Итак, очень понятно, что сочинение, в котором есть чувство, не может быть без мысли. И естественно, что чем глубже чувство, тем глубже и мысль, и наоборот... мысль, родившись в голове поэта, дала, так сказать, толчок его организму, взволновала и зажгла его кровь и зашевелилась в груди. Таков «Демон» Пушкина, я не говорю о его «Онегине», этом создании, великом и бессмертном, где что стих, то мысль, потому что в нем что стих, то чувство...»[53]. Как видно, для Белинского важна в поэзии не только мысль, но и чувство. Однако предпочтение все же отдается не чувству, а мысли (в этом сказывается зависимость Белинского от Гегеля). В этом лишний раз убеждает его высказывание в статье «Сочинения Державина»: «Поэзия рассуждает и мыслит – это правда, ибо ее содержание есть так же истина, как и содержание мышления, но поэзия рассуждает и мыслит образами и картинами, а не силлогизмами и дилеммами»[54].

Решающую роль в содержании литературного произведения отводил идее («истинной идее») Н.Г. Чернышевский. Это хорошо видно из его высказывания о художественности: «Художественность состоит в соответствии формы с идеею; поэтому, чтобы рассмотреть, каковы художественные достоинства произведения надобно как можно строже исследовать, истинна ли идея, лежащая в основании произведения. Если идея фальшива, о художественности не может быть и речи, потому что форма будет также фальшива, исполнена нецелесообразностей. Только произведение, в котором воплощена истинная идея, бывает художественно, если форма соответствует идее. Для решения последнего вопроса надобно посмотреть, действительно ли все части и подробности произведения проистекают из основной его идеи. Как бы ни замысловата или красива ни была сама по себе известная подробность – сцена, характер, эпизод, – но если она не служит полнейшему выражению основной идеи произведения, она вредит его художественности»[55].

В подобном же духе высказывался Г.В. Плеханов в статье «Искусство и общественная жизнь»: «...поэтические и вообще художественные произведения всегда что-нибудь рассказывают, потому что они всегда что-нибудь выражают. Конечно, они «рассказывают» на свой особый лад. Художник выражает свою идею образами, между тем как публицист доказывает свою мысль с помощью логических выводов»[56].

Содержание искусства интерпретирует как отражение идейного содержания немецкий философ Х. Бек. Так, сравнивая технику с искусством, он приходит к выводу: «Если мы имеем в виду искусство, то цель здесь явно заключается в выражении или образном отражении определенного идейного содержания; в технике же речь идет главным образом о пользовании природой».[57]

На наш взгляд, вышепредставленный подход абсолютизирует роль и место идеи (мысли) в содержании художественного произведения, явно принижая при этом значение других, и прежде всего эстетических, компонентов в его составе. Уместно в этой связи обратиться к суждениям самих художников, которые явно расходятся с тем, что говорят теоретики литературы о содержании произведений искусства. Гёте, например, на вопрос, какую идею хотел он воплотить в своем «Фаусте», ответил так: «Как будто я сам это знаю и могу это выразить... В самом деле, хорошая это была бы штука, если бы я попытался такую богатую, пеструю и в высшей степени разнообразную жизнь, которую я вложил в моего «Фауста», нанизать на тонкий шнурочек одной единой для всего произведения идеи». На вопрос Эккермана, какую идею он хотел бы выразить в «Тассо», Гете ответил: «Идею? Да почем я знаю. Передо мной была жизнь Тассо»[58].

Достоевский считал, что если идея целиком определяет содержание литературного произведения, то это наносит ущерб его художественности. Так, он признавался: «...на вещь, которую я теперь пишу («Бесы») в «Русский вестник», я сильно надеюсь не с художественной, а с тенденциозной стороны; хочется высказать несколько мыслей, хотя бы погибла моя художественность»[59]. По признанию И. Бунина, на начальном этапе работы им владеет «не готовая идея, а только самый общий смысл произведения – лишь звук его, если только так можно выразиться. И я часто не знаю, как я кончу: случается, что оканчиваешь свою вещь совсем не так, как предполагал вначале и даже в процессе работы»[60].

А вот утверждение М. Горького: «Художественный образ... – почти всегда шире и глубже идеи, он берет человека со всем разнообразием его духовной жизни, со всеми противоречиями его чувствований и мыслей»[61].

Как бы в противоположность этой точке зрения существует другая: содержанием искусства являются чувства (эмоции). Наряду с другими, ее придерживался Л.Н. Толстой (трактат «Что такое искусство?»). По его мнению, писатель занят не чем иным, как передачей своих эмоций (чувств) читателям. Отсюда речь идет о способности искусства эмоционально «заражать» публику. Думается, что этой точке зрения, как и предыдущей, присуща односторонность, проявляющаяся в абсолютизации, гипертрофии эмоционального начала (в ущерб интеллектуальному) в произведении искусства.

Г.В. Плеханов, полемизируя с Л.Н. Толстым, справедливо возражал, что искусство выражает не только чувства, но и мысли художника («в живых образах»)[62].

Преувеличивает роль эмоций и недооценивает значение мысли в художественном творчестве и А.Г. Ковалев, когда он пишет: «Эмоции не только мощный стимул воображения, но они и основное содержание творчества художника слова»[63].

В пособиях по литературоведению можно встретиться и с таким мнением, согласно которому под содержанием искусства нужно понимать не только идею, но и тему. Например Ф. Н. Головенченко пишет: «Сводить содержание только к идее нельзя... Содержание – это тема, идея, идейно осмысленные образы, система образов в художественном произведении»[64]. Аналогичным образом сводит содержание к теме произведения и его идее Н.А. Гуляев (Теория литературы. М., 1985). На наш взгляд, подобного рода определения страдают расплывчатостью, что вряд ли способствует позитивной разработке интересующего нас вопроса.

Весьма часто в отечественной науке содержание художественного произведения истолковывается как познание, отражение (отображение, изображение, воспроизведение) жизни, действительности. Как известно, истоки данного определения содержания искусства своими корнями уходят к Аристотелю («Об искусстве поэзии»). Примерно этой же точки зрения придерживался Л.И. Тимофеев. По его мнению, содержанием искусства является действительность, познанная и отраженная художником. Она была высказана Л.И. Тимофеевым в его учебнике по теории литературы 1948 года. В значительной степени он повторит ее позднее: «...объективным содержанием художественного произведения (а стало быть, в широком смысле слова, и литературы вообще) является прежде всего та историческая действительность, которая обусловила как сознание самого писателя, так и ту жизненную обстановку, в которой он находится и которую отражает в своем творчестве, как бы он к этой обстановке сам ни относился»[65]. Эту точку зрения можно обнаружить и в другом источнике: «Содержаниемлитературного произведения является отраженная в нем жизнь, жизненные явления, которые определяют в произведении его тему»[66].

К обобщенному воспроизведению (отражению) характерностей реальной жизни склонен относить содержание искусства И.Ф. Волков. «В основе художественного творчества в любом случае, – считает он, – лежит реальная жизненная характерность. И обобщениев искусстве непременно предполагает возведение характерности в ранг ее всеобщей значимости, что достигается путем отбора, концентрации и творческого «домысливания» реальной характерности в воображении художника, то есть путем типизации»[67]. Художественное содержание, по словам Волкова, существует «в виде художественно типизированной характерности, например, в виде типических характеров и типических обстоятельств в эпических и драматических произведениях литературы»[68].

К отражению действительности сводит содержание искусства      Н.В. Осьмаков. По его словам, «...всякое художественное творчество базируется на познании действительности с помощью образов. Лирическое творчество, как и эпическое или драматическое, – есть образное отражение действительности»[69]. «Искусство, как известно, является специфической формой отражения действительности. Выполняя познавательные функции, оно, естественно, имеет нечто общее с наукой. И пусть у науки и искусства свои собственные идеи о истине, важно, однако, то, что и наука и искусство преследуют одну и ту же цель — познание объективной действительности», – сказано в одном из учебных пособий по эстетике.[70]