ХУДОЖНИК: ЛИЧНОСТЬ И ТВОРЧЕСТВО

 

ЧТО ТАКОЕ ТВОРЧЕСТВО

Изучением творчества занимаются представители различных наук: психологии, философии, физиологии и др. Значительные достижения в области раскрытия тайн творчества сделаны зарубежными учеными XX века. В начале этого столетия и в России ряд крупных ученых посвятил свои исследования изучению творчества (художественного, научного, технического). В настоящее время проблема творчества как культуросозидающего феномена является одной из ключевых и мало разработанных проблем отечественной науки.

Что такое творчество? Определений творчества существует достаточно много. Дадим самое общее определение творчества. Творчество есть деятельность человека, направленная на создание новых, социально и духовно значимых ценностей. Творчество присуще только человеку. Оно является сознательной, целеполагающей деятельностью человека (коллектива). «Творчество есть всегда прирост, прибавление, создание нового, небывшего в мире...» (Н.А. Бердяев).

 

ХУДОЖНИК: СУЩНОСТЬ И СТРУКТУРА

Субъект художественного творчества представляет собой совокупность, «ансамбль» определенных человеческих качеств, характеристик. Чтобы быть художником, необходимо самостоятельно ставить и решать общественно и духовно значимые проблемы. Необходимо отметить, что ни одна самая современная кибернетическая машина (ЭВМ) не способна ставить новые проблемы. Это объясняется тем, что машина работает на уровне формальной логики, в русле заданных программ и она не способна создавать что-то принципиально новое, ранее неизвестное.

Чтобы ставить значимую в социальном отношении проблему, художник должен обладать богатством (в тех или иных пределах и аспектах) жизненных впечатлений, представлений. Это значит, что его творческие побуждения и цели должны исходить, по выражению Гегеля, «из полноты жизни, а не из полноты абстрактных общностей».

В основе внутреннего богатства художника лежат следующие репродуктивно-отражательные свойства: а) впечатлительность, б) способность к наблюдению, в) приобщение к духовной культуре прошлого, г) память.

Впечатлительность – повышенная восприимчивость мира. Впечатлительность позволяет художнику воспринимать, представлять окружающую действительность как нечто необыкновенное, новое, как то, что требует от него творческого проявления. С впечатлительностью тесно связана способность художника глубоко проникать в мир людей, предметов, явлений путем уподобления и перевоплощения. О значении впечатлительности в этом аспекте неоднократно высказывались многие известные деятели искусства.                                  

Способность к наблюдению (а равно и самонаблюдению) как одна из составляющих творческого потенциала художник имеет определенную связь с впечатлительностью. Однако если впечатлительность, повышенная восприимчивость даны человеку самой природой, то способность к наблюдению, как правило, приходит не сразу и зависит от жизненного опыта, а потому чем богаче жизненный опыт, тем в большей степени проявляется данная способность. Бальзак писал, что отличается большой способностью наблюдать потому, что обстоятельства заставляли его пройти через всевозможные профессии; Ал. Толстой отмечал также, что в молодости не обладал способностью к наблюдению, что это необходимое для творчества качество он обрел со временем, по мере накопления жизненного опыта.

Острая наблюдательность делается нередко предметом специальных упражнений творца. Интересное свидетельство И.С. Тургенева: «Прежде чем лечь спать, я каждый вечер делаю маленькую прогулку по двору. Вчера я остановился и начал прислушиваться. Вот различные звуки, услышанные мною:

«Шум крови в ушах и дыхание

Шорох – неумолкаемый лепет – листьев,

Треск кузнечиков; их было четыре

в деревьях на дворе.

Рыбы производили на поверхности

воды легкий шум, походивший

на звуки поцелуя.

От времени до времени падала капля

с легким серебристым звуком.

Ломалась какая-то ветка; кто сломал ее?

Вот глухой звук... Что это? Шаги

по дороге? или шепот человеческого

голоса?

И вдруг тончайшее сопрано комара,

которое раздается над вашим ухом».

Творческий потенциал художественного субъекта зависит не только от диапазона его собственных, то есть личных наблюдений действительности, но и от того, в какой степени он приобщен к духовно-художественным ценностям, которыми располагает в данное время общество. Чем полнее художник освоил культурное (художественное) наследие, тем богаче его внутренний мир, его творческая лаборатория, тем более глубок и действен его творческий импульс. Следовательно, ограничиваться лишь только своими собственными наблюдениями субъект художественной деятельности никоим образом не может. Он, как правило, в процессе эвристической деятельности вольно или невольно использует, органически перерабатывает материал и чужих наблюдений (прежде всего других художников), а равно и доселе известные методы, способы решения художественных проблем. Показательно в этом плане раннее творчество режиссера B.C. Мейерхольда: «Я как режиссер начинал с рабского подражания Станиславскому... Подражательность молодого художника не опасна. Это почти неизбежная стадия. Скажу больше: в молодости полезно подражать хорошим образцам: это шлифует собственную внутреннюю самостоятельность, провоцирует ее выявление... подражание художнику, которого ощущаешь близким себе, позволяет до конца определить себя».

Таким образом, высокая образованность, знание в совершенстве искусства, культуры прошлого – важная характеристика творческой личности художника. Примечательно в данном случае высказывание писателя Георгия Гулиа: «Писатель должен знать почти все написанное до него. Знать, чтобы никому и ничему не подражать, чтобы идти дальше, чтобы всегда идти по новой дороге, чтобы быть самим собой в литературе».

Память (особенно эмоциональная), т.е. способность удерживать, хранить в себе впечатления и знания, – одна из важных основ художественного творчества. Стоит отметить, что выдающиеся художники, как правило, обладали великолепной памятью. Достаточно вспомнить здесь слова Гете о Рубенсе или автосвидетельство Руссо, чтобы убедиться в этом. «Но великий Рубенс, – констатирует Гете, – имеет такую необыкновенную память, что вся природа у него в голове и вся она во всех деталях всегда находится в его распоряжении». «Я вспоминаю, – пишет Руссо в своей «Исповеди», – место, время, сон, взгляд, жест, обстоятельство, ничто не ускользает от меня». В данном случае он даже помнит температуру воздуха, краски и ароматы, все отличительные особенности обстановки, не менее и «сладкие чувства в свои лучшие годы». Память является своеобразным хранилищем не только тех впечатлений, которые были приобретены человеком в зрелые годы в процессе наблюдений, но и впечатлений (по преимуществу неосознанных).

Важной характеристикой субъекта художественной деятельности, на основе которой решается значимая для него проблема, являются его продуктивно-творческие данные: а) способность к аналитико-синтетической деятельности сознания, б) способность к ассоциативной и интуитивной деятельности мышления, в) способность воображать, фантазировать.

Благодаря аналитика-синтетической деятельности мышления художник способен отбирать из целой совокупности представлений такого рода представления, которые являются наиболее важными и существенными в конкретной поисково-творческой ситуации и на их основе создавать новую систему представлений.

В комбинаторно-синтетической деятельности мышления существенную роль может сыграть способность мыслить ассоциативно (по сходству, смежности, контрасту). Известно, например, что цветовое решение картины «Боярыня Морозова» было найдено Суриковым в тот момент, когда он совсем неожиданно увидел на белом снегу черную ворону, что толчком к рождению поэтического образа Хаджи Мурата послужил сломанный репейник, который «случайно» оказался в поле зрения Л. Толстого. То есть художнику для решения творческой задачи как в первом, так и во втором случае понадобился некий «трамплин», случайная аналогия (ассоциация по сходству).

На уровне интуиции субъект «чутьем думает» (М. Горький), т.е. переживает, предчувствует истину.

Важность и необходимость способности художника к воображению, фантазии обусловлены тем, что благодаря этой способности возможно продуцирование новых поэтических идей, идеалов как моделей «потребного будущего» (Н.А. Бернштейн).             

Художественно-творческая деятельность не может осуществляться и помимо такой важной характеристики, как воля. Творчество есть полная сосредоточенность всей духовной и физической природы. Согласно И. Ньютону, «гений есть терпение мысли, сосредоточенной в известное направление».               

Внимание и воля, направленные на удержание во вне создаваемого образа, иногда достигают такого высокого напряжения, «накала», что художник-творец невольно начинает перевоплощаться в свое идеальное создание. Насколько минимальна в этом случае дистанция между «я» художника и его героем, можно судить, например, по признанию Флобера о том, что когда он писал сцену отравления Эммы Бовари, то он сам заболел, отравленный своим воображением. Не менее показательно на этот счет самопризнание Л. Андреева: «За мой рассказ о семи повешенных, – писал он, – меня основательно упрекали, что я не исчерпал во всей полноте того многообразия ужасного, что испытывают приговоренные. Но уверяю вас, только думая о казни, только ставя себя на место одного из этих несчастных, я приводил свой человеческий разум в то состояние, при котором только тонкая пленка отделяла меня от сумашествия... И когда, по рассказу, я стал приближаться к моменту казни, меня, полноправного российского гражданина, уже следовало отправить в лечебницу, – так мало оставалось во мне разумного».

Способность к уподоблению, перевоплощению определяется в научной литературе как «эмпатия» и вполне оправданно рассматривается в качестве важного закона творчества.

Следует заметить, что воля необходима не только в процессе идеального творчества, но и для материального воплощения, объективации художественного замысла.

 

ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКИХ СПОСОБНОСТЕЙ

Прежде всего необходимо ответить на вопрос: что такое художествено-творческие способности? Художественно-творческие способности есть такие индивидуально-личностные качества, характеристики человека, которые позволяют ему создавать нечто качественно новое, оригинальное, ранее неизвестное людям в сфере искусства. Высоким уровнем творческих способностей, их развития является талант, наивысшим – гений.

Немаловажным вопросом является такой: какова природа художественных способностей? То есть что лежит в основании художественных способностей: «биология» или «социология» человека? Как известно, по этому вопросу существуют различные точки зрения. Одни ученые считают, что художественные способности – явление природное, другие – явление социально приобретенное. На наш взгляд, и та и другая точка зрения является односторонней и ошибочной. Ибо творческая, в том числе художественная способность представляет собой определенное диалектическое единство биологического (природного) и социального (общественного) начал. Это означает, что потенциально каждый человек по природе своей обладает художественно-творческими способностями, однако будет ли он в действительности творцом, это зависит от включенности его в деятельность в рамках социума. В этом смысле талантливыми не только рождаются, но вместе с тем и становятся. Кстати говоря, о большом, порою решающем значении труда, деятельности в отношении становления и проявления творческих способностей говорят и сами творцы. Так, согласно Т.Эдисону, «гений – это на один процент вдохновения, а на девяносто девять процентов потение». Характерно отметить, что Эдисон был изумительно трудолюбивым искателем нового: до 50-летнего возраста его рабочий день продолжался в среднем 19,5 часа, позднее он работал около 18 часов ежедневно.

Не следует отождествлять задатки и способности. Если задатки – это природная предрасположенность, склонность человека к той или иной деятельности, то творческая способность – то, что позволяет человеку реализовать себя в качестве деятеля (творца). Задатки превращаются в способности в том случае, если человек постоянно и целенаправленно совершает ту или иную конкретную деятельность.

Художественно-творческие способности могут проявляться у одних людей раньше, у других позже. Например, Моцарт начал сочинять музыкальные произведения с трехлетнего возраста, с пятилетнего возраста начал композиторскую деятельность Мендельсон, с восьмилетнего – Прокофьев. Творческие способности проявились у Пушкина в девять лет, у Лермонтова в девять, у Байрона и Шиллера в шестнадцать. Но нередко гений заявляет о себе в зрелом возрасте. Глюк создает лучшие произведения лишь в 60 лет, Руссо идет дальше простого подражания только в 40 лет, Бальзак становится известным только в 30 лет. Уместно вспомнить суждение Гегеля: «Первые произведения Гете и Шиллера являются прямо ужасающе незрелыми и даже, можно сказать, грубыми и варварскими... Лишь зрелый возраст этих двух гениев... подарил нам глубокие, богатые содержанием, порожденные истинным вдохновением и совершенные по форме произведения. И точно также старец Гомер вдохновился и создал свои вечно бессмертные поэмы».

При рассмотрении данного вопроса важно отметить и то, что поскольку творческий человек раскрывает себя не сразу – не с момента рождения, то, естественно, трудно и практически невозможно определить, в какой конкретной области (научной, художественной или иной) и когда он заявит о себе как настоящем творце. Так, Ньютон в школе слыл тупицей и даже был взят домой из-за неспособности к обучению. Бесперспективным считался в школе и Линней (отец считал его пригодным только к шитью сапог). Плохо учились в школе Вальтер Скотт и А. Гумбольдт, Пастер (крупный французский ученый – микробиолог Х1Х века) в школе не успевал по химии. Эдисон был исключен из школы из-за полной бездарности. Уинстон Черчилль был хронически предпоследним учеником. Альберт Швейцер был безнадежным школьником. Двойки на уроках по физике получал А. Эйнштейн. Шаляпина не приняли в хор, Юрию Никулину на приемной вгиковской комиссии заявили, что его никто и никогда не будет снимать в кино. Подобные примеры можно продолжать и продолжать.

Интересный пример приводит руководитель Московской школы гипноза Г.Гончаров: «... был у меня такой случай. Мальчику 15 лет, дебил, у него не развито левое полушарие мозга, он не умел читать, писать. После семи сеансов гипноза я внушил ему умение рисовать. Он стал такие картины рисовать, что у меня самого не хватило денег купить его картину. Только иностранцы и могут купить. Называлась она «Дорога к храму». Горит храм, а по дороге к нему бегут волки и люди. Волки, чтобы чем-то поживиться, а люди, чтобы спасти храм...»

Все это лишний раз подтверждает, что считать того или иного нормального в психофизиологическом отношении человека (подростка) бездарным, не способным к творчеству, художественному в частности (что, кстати, нередко бывает в школе) никто не имеет права. Быть или не быть человеку творцом, художником – это зависит как от самого человека (его желания, хотения, воли), так и от социальной среды, условий, располагающих или, наоборот, нерасполагающих человека к творческому (художественному) проявлению.

Контрольные вопросы:

1. Какие признаки (характеристики) являются наиболее существенными в определении феномена творчества?

2. Назовите главные свойства, качества человека, определяющие репродуктивно-отражательную и продуктивно-творческую природу субъекта художественного творчества?

3. Охарактеризуйте отличие способностей от задатков.

4. Что лежит в основании художественно-творческих способностей: а) биологическое, б) социальное, в) духовное начало?

5. Каждый ли человек потенциально (по природе своей) художник, творец?

6. Что такое вдохновение? Дайте определение этого феномена. Согласны ли Вы с утверждением: «Талант – девяносто девять процентов труда и один процент вдохновения»?

7. Что такое художественно-творческое развитие личности? Назовите объективные и субъективные факторы, влияющие на реализацию художественно-творческих способностей. Насколько решается эта проблема на современном этапе развития общества?

8. Как Вы считаете: «Талантами рождаются или становятся»?

9. Относите ли Вы себя к разряду творческих личностей?

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

    Подводя итог проделанной работы, хочется сказать следующее. Проблемы, рассмотренные нами в данном учебном пособии, вовсе не исчерпывают всего богатства и разнообразия эстетики как науки. Так, наша работа носит по преимуществу теоретический характер, потому в ней нет отдельного раздела по истории эстетики. Вместе с тем нельзя не признать, что представленный здесь материал в целом вполне отвечает требованиям, предъявляемым к учебным пособиям по «Основам эстетики». Мы постарались (с опорой на литературно-художественный материал) сосредоточить внимание на раскрытии наиболее важных, существенных тем эстетики, имеющих как теоретическое, так и практическое значение.

    В основу анализа интересующих нас тем (вопросов) был положен принцип деятельной сущности человека, принцип утверждения (самоутверждения) человеческой личности в процессе освоения мира. В соответствии с проблемой реализации этого принципа мы представили, в частности, соответствующую систематизацию (координацию и субординацию) основных эстетических категорий. Данный принцип был так или иначе для нас значим и в процессе осмысления (интерпретации) других эстетических понятий. В этом, несомненно, проявляется целостность, своего рода монизм взгляда автора в целом на проблемное поле эстетики.

    Как можно было убедиться, раскрывая «онтологию» соответствующих эстетических вопросов, мы вместе с тем не упустили из виду необходимость гносеологического, социального и психологического подходов к их изучению.

    Нетрудно заметить, что не в равной степени было уделено внимание той или иной эстетической категории. Скажем, объем материала, посвященный анализу прекрасного, значительно превосходит материал, отведенный рассмотрению комического или безобразного. На это есть свои причины. Дело в том, что категория прекрасного – это центральная категория эстетики, вокруг нее на протяжении всей истории мировой эстетической мысли шли споры и дискуссии среди философов-эстетиков и, естественно, автор работы, как и другие, не мог не отдать пальму первенства этой категории.

    Разумеется, нельзя отрицать того, что требуется более глубокое и развернутое рассмотрение проблемы специфики эстетического применительно к различным видам человеческой деятельности. К сожалению, за рамками рассмотрения оказался дизайн.

    Более пристального внимания заслуживает изучение исследований современных зарубежных ученых-эстетиков.

    В этой связи мы советуем читателю обратиться к литературе, которая дается в качестве рекомендуемой в конце нашей книги (особенно полезна в этом отношении книга В.В. Бычкова «Эстетика» (М., 2002).

    Наконец, следует сказать о том, что мы отнюдь не претендуем на исчерпывающее решение поставленных в работе вопросов. Некоторые положения автора, возможно, могут показаться спорными. Этого мы не боимся, поскольку развитие любой социогуманитарной науки, в том числе эстетической, предполагает дискуссии и состязательность точек зрения по тем или иным вопросам.

    Наше учебное пособие рассчитано как раз на вдумчивого, интеллектуально активного читателя, способного не только «потреблять», но и творчески перерабатывать соответствующую информацию. Последнее соответствует тому, что современные научно-эстетические знания должны занять достойное место в движении к обновленной культуре нашего общества, к истинно прекрасному в человеческой жизни.

        

ЛИТЕРАТУРА

1. Борев Ю.Б. Эстетика. Теория литературы. Энциклопедический словарь терминов.– М., 2003.

2. Борев Ю.Б. Эстетика: В 2 т.– Смоленск, 1997.

3. Бычков В.В. Эстетика. – М., 2002.

4. Волкова Е.В. Встреча искусства с эстетикой. О философских проблемах диалога искусства и эстетики в ХХ веке. – М., 2005.

5. Крутоус В.П. Родословная красоты. – М., 1988.

6. Кузьмичев И.К. Введение в эстетику художественного сознания. – Н.Новгород, 1995.

7. Мигунов А.С. Искусство и процесс познания. – М., 1986.

8. Михайлов М.И. В мире эстетики. Из истории эстетических категорий.–Н.Новгород, 1993.

9. Михайлов М.И. Культурология. Материалы к лекциям по теории культуры.– Н.Новгород, 2007.

10. Михайлов М.И. Лики культуры [В соавт.]. – Н.Новгород, 1997.

11. Михайлов М.И. Лирика как род литературы. – Н.Новгород, 2004.

12. Михайлов М.И. Некоторые вопросы теории культуры. – Н.Новгород, 1994.

13. Михайлов М.И. Основные эстетические категории: опыт систематизации.–Саратов, 1990.

14. Михайлов М.И. Эпос, драма, лирика как роды литературы. – Н.Новгород, 2003.

15. Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина: Очерк истории эстетической аксиологии. – М., 1994.

16. Эстетика. Словарь / Под общ. ред. А.А. Беляева и др. – М., 1989.

17. Яковлев Е.Г. Эстетика. – М., 2003.

[1] Моисеев Н.Н. Вернадский и современность // Вернадский В.И. Живое вещество и биосфера. – М., 1994. – С.642.

[2] Кузьмичев И.К. Введение в эстетику художественного сознания. – Н.Новгород, 1995. – С. 91.

[3] Цит. по: Борев Ю.Б. Эстетика. Теория литературы. Энциклопедический словарь терминов. – М., 2003. – С. 3.

[4]Планк М. Единство физической картины мира. – М., 1966. – С.196.

[5] Большакова А.Ю. Леонид Леонов и современная русская проза // Наследие Л.М. Леонова и судьбы русской литературы. Материалы VIII–ой Международной научной конференции, г. Ульяновск, 9-12 сентября 2010 г. Ульяновск, 2010. – С.126.

[6] Шестаков В.П. Очерки по истории эстетики.  – М., 1979. – С.8-9.

[7] Словарь литературоведческих терминов. – М., 1974. – С. 477.

[8] По вопросу о происхождении и формировании понятия «культура» можно прочитать в книге: Ю.И. Ефимов, И.А. Громов. Человеческий фактор и культура. – Л., 1989. Гл. 1.

 

[9] О моде, соотношении ее с прекрасным (красотой) можно прочитать: Шубин Г. Мода и эстетическая культура. М., 1987; Лукьянов Б.Г. Мода и красота// Огонек, 1979, № 2; Михайлов М.И. Основные эстетические категории: опыт систематизации. – Саратов, 1990. – С. 109-110.

[10] Пришвин М.М. Собр. соч. в 6-ти томах, т.2. – М., 1956. – С. 695.

[11] Сухомлинский В.А. Сердце отдаю детям. Рождение гражданина. Письма.– Киев,1987.- С.114.

[12] См. подробнее об этом: Столович Л.Н. Жизнь – творчество – человек. – М., 1985. – С. 308.

 

[13] См. в связи с этим: Лисицын Ю.П., Жиляева Е.П. Союз медицины и искусства. – М., 1985.

[14] Дарвин Ч. Воспоминание о развитии моего ума и характера. (Автобиография). Дневник работы и жизни. М., 1957. – С.148.

[15] Цит. по: Болдырев IO.H. Покупатель и магазин. – М., 1988. – С.104- 105.

[16] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. т. 12, с.737.

[17] Гулыга А.В. Искусство в век науки. М., 1978., с.50-51.

[18] Кессиди Ф.Х. От мифа к логосу. – М., 1972. – С. 40.

[19] Ершов Л.Ф., Кузьмичев И.К. Волшебный кристалл. – М., 1987. – С. 131. Это вовсе не дает оснований ставить знак равенства между трагическим и мученическим.

[20] Демон не только не возрождается через любовь Тамары, но с того момента, как открывает ей «пучину гордого познания», губит ее. На смену детской наивности, цельности и гармоничности ее внутреннего мира приходят трезвость, критичность, дисгармония, прежний покой уступает место беспокойству и тревоге, что в свою очередь связано с неудовлетворенностью собой и окружающей ее жизнью (единый мир героини как бы расщепился на два полюса: собственный, субъективный и чужой; небесный и земной).

[21]  ЯранцеваН.А. Трагическое и комическое // Природа и функции эстетического. – М.,1966.  – С. 226.

[22] Айтматов Ч. Речь на Пятом съезде писателей СССР // Пятый съезд писателей СССР. 29 июня - 2 июля 1971 г. Стенографический отчет. – М., 1972. – С.84.

 

[23] Кабалевский Д.Б. Воспитание ума и сердца. – М., 1981. – С.172.

 

[24] Яковлев Е.Г. Проблемы художественного творчества. – М.,1972. – С. 10.

 

[25] Сказанным мы отнюдь не намерены отрицать эстетическое содержание той или иной интеллектуально насыщенной, творческой игры.

2 Моль А., Фукс В. Касслер М. Искусство и ЭВМ. М., 1975, с. 199.

 

[27]  Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. Собр.соч., т.1. – М., 1954. – С.11З.

[28] См.: Столович Л.Н. Природа эстетической ценности.– М.,1972.– С. 168.

 

[29] Маймин Е.А. Эстетика - наука о прекрасном. – М.,1982. – С. 28-29.

[30] Овчинников В. Рождение жемчужины. «Наука и жизнь». – М., 1969. №6. – С. 96.

 

[31] Момент внешнего изменения, движения предмета в рамках определенной заданности в этой связи следует определить как грацию (грациозное).

[32] Дарвин Ч. Соч., т.5. – Л., 1953. – С.626.

[33] История эстетики в 5-ти т. – С. 311.

 

[34] Здесь «переживание» берется в широком смысле – не только в психологическом, но и в социально-гносеологическом.

[35] Эйнштейн А. Собр.научных трудов, т.4. – М., 1967. – С. 39-48.

[36] Сокровища, спасенные для человечества.- Ж. «ГДР». – М., 1975. №2. – С. 2.

[37] По этой причине возвышенное нельзя отождествлять, что часто делается, в том числе в научной литературе, и с чувством высокого, к примеру, возникающего при созерцании звездного неба.

[38] Как видно, более правильно и состоятельно в научном плане делать противопоставление сатиры (сатирического) не комическому, а юмору как форме выражения комического.

[39] Эльсберг Я.Е. Вопросы теории сатиры. –  М., 1957. – С. 170.

[40] Лукин Ю.А., Скатерщиков В.К. Основы марксистско-ленинской эстетики. – М., 1982. – С. 40.

[41] Маймин Е.А. Эстетика - наука о прекрасном. – С.44.

[42] Правомерно утверждать, что если «смешное» может распространяться как на людей, так и на вещи, предметы, явления, то «комическое» - только на человека.

 

 

[43] Ну как здесь не вспомнить Ф.М. Достоевского, который говорил устами Дмитрия Карамазова (роман «Братья Карамазовы»): «Красота! Перенести я притом не могу, что иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала мадонны, а кончает идеалом содомским. Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил».

[44] Термин «антитворчество» нами употребляется не в широком, а в эстетическом смысле, т.е. как явление противоположное духовно бескорыстному началу как квинтэссенции эстетического творчества, сути творческого самовыражения.

[45] Достоевский Ф.М. Поли.собр.соч.: В ЗО-ти т., т.14. – Л., 1976. В дальнейшем все ссылки на «Братьев Карамазовых» даются по этому изданию втексте. Первая цифра - том, вторая - страницы.

[46] Достоевский Ф.М. не случайно писал: «...красота присуща всему здоровому,  т.е. наиболее живущему и есть необходимая потребность организма человеческого , красота есть нормальность, здоровье...» (Достоевский Ф.М. Об искусстве, с.81, 94).

[47] Яковлев Е.Г. Искусство и мировые религии. –  М., 1985. – С.272.

 

[48] Ленин В.И. О культуре. – М., 1980. – С.298.

[49] Вопросы философии. 1982. №5.

[50] П.А. Флоренский. Столп и утверждение истины. – М., 1990. – С.435, 436.

[51] Понятие «содержание» не следует отождествлять с «предметом» искусства. На наш взгляд, предмет искусства - это то, что познается, воспроизводится (отражается), содержание - это то, что не только воспроизводится (отражается), но и то, что создается (творится). На необходимость разграничения этих понятий в свое время обратил внимание В.В. Ванслов (Содержание и форма в искусстве. – М., 1957).

[52] Гегель. Эстетика. В 4-х т. Т.1. – М, 1968. – С. 75.

[53] Белинский В.Г. Полн. собр. соч. в 13 т. Т. 1. - М., 1953.- С. 365-366.

[54] Там же. С.591.

[55] Чернышевский Н.Г. Об искусстве. – М, 1950. – С. 230.

[56] Плеханов Г.В. Избранные философские произведения. Т. 5. – М., 1958. – С. 704.

[57] Философия техники в ФРГ. – М., 1989. – С. 282.

[58] Эккерман. Разговоры с Гете. - Л., 1934. – С. 718-719.

[59] Русские писатели о литературе. Т.2. – Л., 1939. – С. 199.

[60] Бунин И.А. Как я пишу // «Вечерняя Москва», 2 июня 1962, публикация Вячеславова.

[61] Горький М. История русской литературы. – М. 1939. – С. 2-3.

 

[62] Плеханов Г.В. Избранные философские произведения. Т. 5. – М., 1958.– С. 408.

[63] Ковалев А.Г. Психология литературного творчества. –Л., Изд-во ЛГУ, 1960. – С.66.

3Головенченко Ф.Н. Введение в литературоведение. – М., 1964. – С.84.

 

 

[65] Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. – М., 1963. – С.20.

[66] Тимофеев Л.И. и Венгров Н. Краткий словарь литероведческих терминов. – М., 1963. – С.145.

[67] Волков И.Ф. Литература как вид художественного творчества. – С.68.

[68] Там же. С.78. См. аналогичное на С.92.

[69] Осьмаков Н.В. Психологическое направление в русском литературоведении. Д.Н. Овсянико-Куликовский. –М., 1981. – С.56.

[70] Основы эстетического воспитания / Под ред. А.К. Дремова. – М., 1975. – С.130.

[71] Алексеев П.В., Панин А.В. Философия. – М., 1996. – С.61.

[72] Философия. Учебник / Под ред. В.Д. Губина, Т.Ю. Сидориной, В.П. Филатова. – М., 1996.  – С.260.

[73] Гуревич П.С. Основы философии. – М., 2000. – С.373.

5Дремов А.К. О художественном образе. М., 1956. С.5, 90.

 

[75] См.: Фриче В.М. Социология искусства, 1926; Келтуяла В.А. Историко-материалистическое изучение литературного произведения, 1926; работы Переверзева В.Ф., а также теоретиков Пролеткульта.

2 Переверзев В.Ф, Проблемы марксистского литературоведения // Литература и марксизм. 1929. – С.20.

3 Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. – М., 1965. – С.263, 267.

 

[76]Барабаш Ю. О народности. – М., 1970. – С.134, 135, 139.

[77] Горбачев В.Г. Основы философии. Курс лекций. – М., 1998. – С.272.

[78]Там же. – С.272.

[79]Современная книга по эстетике. – М., 1957. – С.159.

[80]Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. - М., 200.– С. 18.

[81]Цит. по: Махов А.Е. Эстетика удачи (Предисловие) // Там же. – С.9.

[82] См.: Ермаш Г.Л. Творческая природа искусства. – М., 1977. – С.108.

[83] См.: Яковлев Е.Г. Эстетика. – М., 1999. – С.169.

[84]Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение. – М., 1979. – С.36.

[85]Буров А.И. Эстетическая сущность искусства. – М., 1956. – С.284.

[86] Маймин Е.А. Эстетика – наука о прекрасном. – М., 1982. – С.110.

[87]Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч. – М., 1939-1953. Т.2. – С.278.

[88]Соловьев В.С. Общий смысл искусства // Сольвьев В.С. Сочинения. – М., 1994. – С.249.

[89] Горький М. Собр. соч. в 30-и т. Т.27, – М., 1953. – С.254.

[90]Канке В.А. Философия. Исторический и систематический курс. – М., 1997. – С.220-221.

[91]Волкова Е.В. Проблема содержания и формы в искусстве. – М., 1976. – С.28-29.

[92]Там же. – С.29.

[93] Кузьмичев И.К. Введение в общее литературоведение ХХI века. – С.240.

[94]Добролюбов Н.А. Полн. собр. соч. в 6 т. Т.1. – М., 1934. – С.207.

[95]См.: Тюпа В.И. Художественность // Введение в литературоведение. – М., 1999.

[96]Волков И.Ф. Литература как вид художественного творчества. – С.53.

[97]Там же. – С.63.

[98]Там же. – С.64-65.

[99]Бычков В.В. Эстетика. – М., 2002. – С.528.

[100] См. Гайжутис А.Л. Э. Сурьо об эстетике и художественном творчестве // Вопросы философии. 1983, №11. –С.118.

[101]Бычков В.В. Эстетика. – М., 2002. – С.11.

[102]Там же. – С.7.

[103]См.: Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А.А. Беляева и др. – М., 1989. – С.239.

[104]Ванслов В.В. Содержание и форма в искусстве. – М., 1956. –С.26.

[105]Егоров А. Искусство и общественная жизнь. – М., 1959. – С.224.

[106]Основы марксистско-ленинской эстетики. – М., 1960. – С.412.

[107] Волков И.Ф. Литература как вид художественного творчества. – С.93.

[108]См. в связи с этим о форме в искусстве: Волкова Е.В. Проблема содержания и формы в искусстве. – М., 1976. –С.29, 31.

[109]Гегель Г.В.Ф. Логика // Соч. Т.1. –Л., 1930. – С.224.

[110] Бердяев Н.А. Философия свободного духа. – М.. 1994. – С. 268.

[111] Борев Ю.Б. Эстетика. Теория литературы: Энциклопедический словарь терминов.– М., 2003.– С.135.

[112] Краткая литературная энциклопедия, Т.6. – М., 1971. – С. 836.

[113] Я устал /фр./.

[114] Бердяев Н.А. Самопознание. Опыт философской автобиографии. – М., 1991. – С.9.

[115] Моисеев Н.Н. Вернадский и современность // Вернадский В.И. Живое вещество и биосфера. – М., 1994. – С.642.