Сборник Г.Гейне «Книга песен». Циклы «Возвращение на родину», «Северное море» (Анализ 1-2 стихотворений каждого цикла).

Генрих Гейне 1797 - 1856

В «Книге песен» (1816-1827), (сборник стихов Генриха Гейне, вышедший в 1827 году, принёсший автору мировую известность) над которой Гейне работал более десяти лет, отразился процесс развития общественного сознания поэта, формирования его творческого метода, обогащения и индивидуализации его лирической палитры.

«Книга песен» состоит из нескольких стихотворных циклов:

«Юношеские страдания» (1816-1821; в этот цикл входят следующие группы стихотворений: «Сновидения», «Песни», «Романсы», «Сонеты»);

«Лирическое интермеццо» (1822-1823);

«Опять на родине» *в этом цикле баллада ЛОРЕЛЕЯ* (1823- 1824);

«Из путешествия по Гарцу» (1824);

«Северное море» (1825-1826). 

 

 

Возращение на родину/Опять на родине

 

Наибольшее количество признанных шедевров Гейне сосредоточено в третьем цикле "Книги песен" — "Опять на родине"/Возвращение на родину. Здесь талант поэта достигает полной зрелости. В этом цикле лирический герой возвращается на родину (не в Дюссельдорф, а на север Германии, в Гамбург, в город своей первой любви) повзрослевшим, успокоившимся человеком. Воспоминания о былом уже больше не терзают его с неотступной силой.

 

В цикл «Опять на родине» входит и одно из лучших стихотворений раннего Гейне - его знаменитая баллада «Лорелея» , популярность которой была настолько велика, что она стала народной песней. В балладе Гейне эпическое повествовательное начало дается не столько через изображение действия, сколько через поэтический образ, через поэтическое описание: златоволосая красавица на фоне вечернего неба, над величественно живописным Рейном, в закатном золоте солнца. Но содержание баллады, по существу, лирично - оно не в развитии действия, а в выражении чувства, в трагическом порыве Лодочника, который зачарован красотой Лорелеи и обречен на смерть.

• В России один из самых известных переводов «Лорелеи» принадлежит А.А. Блоку

«Не знаю, что значит такое,

Что скорбью я смущён;

Давно не даёт покоя

Мне сказка старых времён…»

 

ПОЭТИКА: Для романтика Гейне природа - тот необходимый аспект мироздания, роль которого определяется руссоистской концепцией единения с ним человека, противопоставления естественной простоты природы растлевающей городской цивилизации. ;

Для большинства стихотворений характерен, например, параллелизм настроения поэта и состояния природы. Органическое слияние природы с помыслами и душевным состоянием человека, столь часто возникающее в «Книге песен», имеет определенную пантеистическую окраску, которая будет характерна для лирики Гейне начала 30-х годов. Причем эта пантеистическая тенденция восходит у Гейне к гётевскому пантеизму и к пантеистическим элементам в мировоззрении иенских романтиков. *Пантеизм - Религиозно-философское воззрение, отождествляющее Бога с природой.

 

Для многих стихотворений «Опять на родине» и «Северного моря» характерна неожиданная ироническая концовка в финале, а иногда только в последней строке, что как бы одним диссонирующим аккордом снимает серьезное возвышенное лирическое настроение всего стихотворения.

 

Сменяются поколенья,

Приходят, уходят года,

И только одна в моем сердце

Любовь не умрет никогда.

Хоть раз бы тебя увидеть,

И пасть к твоим ногам,

И тихо шепнуть, умирая:

"Я вас люблю, мадам!"

 

​

 

АНАЛИЗ 1 стих-я СТИХ-Е ««Печаль, печаль в моем сердце…»

В этом цикле освобождаясь от любви, лирический герой начинает обращать внимание на те стороны жизни, которые раньше от него были закрыты исключительной сосредоточенностью на страсти, на страдании. Теперь ему интересен городской пейзаж и уличные сценки, до которых еще недавно не снисходил герой ! :

(Печаль, печаль в моем сердце,

А май расцветает кругом!

Стою под липой зеленой

На старом валу крепостном.)

 

​!Внизу канал обводный

​На солнце ярко блестит.

​Мальчишка едет в лодке,

​Закинул лесу — и свистит.

​На том берегу пестреют,

​Как разноцветный узор,

​Дома, сады и люди,

​Луга, и коровы, и бор.

​А там — караульная будка

​Под башней стоит у ворот,

​И парень в красном мундире

​Шагает взад и вперед.

Кажется, сам бодрый ритм стихотворения свидетельствует об исцелении лирического героя, но нет — в "Опять на родине" тема несчастной любви воскресает с новой силой. Последнее, заключительное четверостишие этого умиротворенного стихотворения поражает неожиданной концовкой:

​Своим ружьем он играет,

​Горит на солнце ружье.

​Вот вскинул,

​Вот взял на мушку, —

​Стреляй же в сердце мое!

 

 

 

 

О циклах «Северное море»

 

​По своеобразию своей творческой манеры несколько обособленное место в «Книге песен» занимают два ее последних цикла под общим названием «Северное море» (1825-1826), представляющие собой своеобразный синтез возвышенно-патетических интонаций с повествовательно-разговорными, ироническими.

 

​Ритмы свободного стиха оказались здесь наиболее соответствующими стремлению поэта передать глубокое ощущение грандиозного величия и своеобразия моря, его необузданную силу и мощь. Тема любви в этих циклах теряет свою прежнюю драматическую напряженность, она уже и не определяет идейно-смысловой характер цикла, становясь лишь одним из его периферийных мотивов.

​Нетрудно заметить, что в стихотворениях циклов «Северное море» («Ночь на берегу», «Морское видение», «Мир» и др.) патетическая приподнятость часто органически сочетается с иронической манерой, ставшей неотъемлемой чертой творческого почерка Гейне в «Лирическом интермеццо» и «Опять на родине». Он пользуется этим приемом для осмеяния сентиментальных мечтаний немецкого филистера. Постепенно его ирония становится более резкой, направленной на самые характерные проявления немецкого убожества, немецкой реакции, трансформируясь в лирике 40-50-х годов в политическую сатиру.

 

​Свои иронические пассажи поэт обращает и против самого себя, против собственных иллюзий и увлечений. Его поэзии свойственны психологические нюансы, отражающие не только противоречия, но и их осознание, что вело к их преодолению в дальнейшем.

 

АНАЛИЗ 1-ого стих-ия

 

 

Перевод Майкова

 

 

На море

 

Тишь и солнце! спят пучины,

Чуть волною шевеля;

Изумрудные морщины

Вкруг бегут от корабля.

 

5 В штиль о море не тревожась,

Спит, как мёртвый, рулевой.

Весь в дегтю, у мачты съёжась,

Мальчик чинит холст худой.

 

С грязных щёк румянец пышет;

10 Рот, готовый всхлипнуть, сжат;

Грудь всё чаще, чаще дышит,

Лоб наморщен, поднят взгляд,

 

Перед ним, багров от водки,

Капитан стоит, вопя:

15 «Негодяй! ты — красть селёдки!

Вот я вышколю тебя!»

 

Тишь и солнце!.. В влаге чистой

Рыбка прыгает; кольцом

Вьёт свой хвостик серебристый,

20 Шутит с солнечным лучом.

 

Вдруг по небесам пустынным

Свищет чайка как стрела,

И, нырнувши клювом длинным,

С рыбкой в небо поплыла.

 

 

1857

 

 

*Олицетворения многочисленные («спят пучины»,

«Изумрудные морщины//вкруг бегут от коробля.»

 

 

Мальчик чинит холст худой.

 

С грязных щёк румянец пышет;

10 Рот, готовый всхлипнуть, сжат;

Грудь всё чаще, чаще дышит,

Лоб наморщен, поднят взгляд,

 

Перед ним, багров от водки,

Капитан стоит, вопя:

15 «Негодяй! ты — красть селёдки!

Вот я вышколю тебя!»

 

- опять же нагрузка не только пейзажная, но и вплетается соц. Тема: капитан наказывает мальчишку за кражу рыбы

 

Сравнения:

 

 

 

 

 

 

«кольцом

Вьёт свой хвостик серебристый»

 

Яркая концовка, финал как сильное место

 

 

Книга песен

Состоит из 4 частей:

1. Юношеские страдания

- тема несчастной любви

- исповедь поэта;

- мучительный сон;

Любовь как роковая сила, несущая людям страдания.

- романтическая ирония как форма возвращения к реальной жизни

2. Лирическое интермеццо

3. Возвращение

В этих двух частях (2, 3) повествуется об истории любви поэта (тема неразделенной любви)

- образы и мотивы фольклорного повествования

- противопоставление естественной природы – городской

- метафоры, сравнения, нет мистики, есть моменты двоемирия, романтическая ирония

4. Северное море

- образы природы

- размышления героя

- форма свободного стиха

- повествовательные элементы баллады

- философия жизни

 

34.Особенности позднего этапа американского романтизма

Хронологические рамки американского романтизма несколько отличаются от романтизма европейского. Романтическое направление в литературе США сложилось к рубежу между вторым и третьим десятилетиями XIX в. и сохраняло господствующее положение вплоть до окончания Гражданской войны между Севером и Югом (1861 - 1865). Столь долгое по сравнению с европейскими странами существование романтического метода в литературе США объясняется особенностями истории американского общества.

 

*лирика* ИСТОРИЯ* Важнейший ее фактор - постепенное продвижение американской нации с востока, где высадились «отцы-основатели», на запад, к побережью Тихого океана. В ходе колонизации материка, длившейся почти три столетия, в Америке существовал фронтир - чисто американское явление, подвижная граница между цивилизацией белых поселенцев и остальной частью материка. За линией фронтира лежали «свободные земли» - нетронутая природа Америки, горы, леса и прерии, населенные индейскими племенами.

 

 

В становлении американского романтизма прослеживается два этапа:

 

РАННИЙ И ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ

 

(некот. Исследователи выделяют три *отдельно «зрелый» и отдельно лит-ра уже «совсем позднего» романтизма уже времени войны севера и юга)

 

Первый этап *РАННИЙ* - это ранний американский романтизм (1820-1830-е годы). Его непосредственным предшественником был предромантизм, развивавшийся еще в рамках просветительской литературы Крупнейшие писатели раннего романтизма в США - В. Ирвинг, Д. Ф. Купер, У. К. Брайент, Д. П. Кеннеди и др. Амер. лит-ра впервые получает междунар. признание.

 

 

*НЕ РАННИЙ* !!! «Второй этап» - зрелый американский романтизм (1840-1850-е годы).

К этому периоду относится творчество Н. Готорна, Э. А. По, Г. Мелвилла, Г. У. Лонгфелло, У. Г. Симмса, писателей-трансценденталистов Р. У. Эмерсона и Г. Д. Торо.

 

Трансцендентализм – философско-литературное течение, сформированное в XIX веке в США представителями радикальной интеллигенции бостонского «Трансцендентального клуба». в философии существенное влияние на трансценденталистов оказали идеи Канта и других представителей немецкого идеализма (индивидуализм Фихте и пантеизм Шеллинга).

 

Противоречивая реальность Америки этих лет обусловила заметные различия в мироощущении и эстетической позиции романтиков 40-50-х годов. Больш-во писателей этого периода испытывают глубокое недовольство ходом развития страны. В США сохраняется рабство на Юге, на Западе рука об руку с героизмом первопроходцев идет варварское уничтожение коренного населения материка – индейцев и. хищническое разграбление природных богатств. Республика переживает экономический кризис 1830-х годов, утрату доверия к погрязшему в коррупции правительству, внешне- и внутриполитические конфликты. Разрыв между действительностью и романтическим идеалом углубляется, превращается в пропасть. Не случайно среди романтиков зрелого периода так много непонятых и непризнанных художников, отвергнутых буржуазной Америкой: По, Мелвилл, Торо, а позднее - поэтесса Э. Дикинсон.

 

В зрелом американском романтизме преобладают драматические, даже трагические тона:

• ощущение несовершенства мира и человека (Н. Готорн «Алая буква» ),

• настроения скорби, тоски (Э. По «Падение дома Ашеров», «Чёрный кот», «Ворон и др. стих-я»),

• сознание трагизма человеческого бытия (Г. Мелвилл «Моби Дик», «Маскарад, или Искуситель»).

 

*Появляется герой с раздвоенной психикой, несущий в своей душе печать обреченности. Уравновешенно-оптимистический мир Лонгфелло и представления трансценденталистов о всеобщей гармонии в эти десятилетия стоят в литературе США несколько особняком.

 

На данном этапе американский романтизм переходит от художественного освоения национальной реальности к исследованию на национальном материале универсальных проблем человека и мира, приобретает философскую глубину. При этом он опирается на современную идеалистическую философию Европы, прежде всего немецкую идеалистическую школу Канта, Шеллинга, Фихте. Эти теории по-своему преломляются в учении американского трансцендентализма, поставившего перед современниками вопросы глобального характера - о сущности человека, о взаимоотношениях человека и природы, человека и общества, о путях нравственного самосовершенствования.

 

В художественный язык зрелого американского романтизма проникает символика, редко встречавшаяся у романтиков предшествующего поколения. По, Мелвилл, Готорн в своих произведениях создали символические образы большой глубины и обобщающей силы. Заметную роль в их творениях начинают играть сверхъестественные силы, усиливаются мистические мотивы.

 

+ в след. периоде находится поэт, который у нас есть в вопросах (его тоже относим к «позднему р.» хотя он уже в периоде гражд. Войны

 

Уолт Уитмен (англ. Walt Whitman, 31 мая 1819, Уэст-Хиллс, Хантингтон, Нью-Йорк, США — 26 марта 1892, Камден, Нью-Джерси, США) — американский поэт и публицист.

 

Краткая биография

Реформатор американской поэзии. В сборнике первых стихов «Листья травы» (1855—1891) идеи об очищающей человека близости к природе приняли космический характер; любой человек и любая вещь восприняты священными на фоне бесконечной во времени и пространстве эволюции Вселенной. Чувство родства со всеми людьми и всеми явлениями мира выражено посредством преображения лирического героя в других людей и неодушевлённые предметы. Уитмен — певец «мировой демократии», всемирного братства людей труда, позитивных наук, любви и товарищества, не знающих социальных границ. Новатор свободного стиха.

Его главную книгу «Листья травы» пронизала идея демократии. В XX веке «Листья травы» признаны одним из важнейших литературных событий, знаменовавших собой революцию в поэзии, связанную с появлением свободного стиха (верлибра), новаторской стиховой системы, пионером которой выступил Уитмен.

Ранние стихотворения были лишь предвестниками рождения оригинального самобытного поэта, который смело заявил о себе в сборнике «Листья травы», первое издание которого вышло в Нью-Йорке в 1855 году. Этот год был значимым в творчестве поэта, он разделил его жизнь на два этапа — до сборника и после. Особенное место в структуре книги занимает «Песнь о себе», которая является одной из наиболее важных её частей. Она, как и весь сборник целиком — выражение поэтического кредо автора. Среди его любимых писателей были — У. Шекспир, Ч. Диккенс, Жорж Санд, П.-Ж. Беранже, Ф. Купер.

Выраженное Уитменом новое мироощущение потребовало художественных нетрадиционных средств. Самым радикальным нововведением в «Листьях травы» был свободный стих, который в большой степени предопределил неуспех книги у современников, считавших, что поэзия невозможна без правильных размеров и системы рифм, обязательных в классической лирике. Верлибр Уитмена, в котором отсутствуют эти компоненты, представлял собой сложный синтез фольклорного и библейского стиха, синтаксического параллелизма, отличающего ораторскую прозу, ритмически однородных пассажей-перечислений («каталоги»), внутренних аллитераций и ассонансов, придающих завершенность строкам и всей строфе.

Считая, что его стих должен быть естественным, как дыхание, Уитмен решительно отверг каноничные поэтические формы, на которых, как он считал, лежит печать безжизненной литературности, и заложил основы новой поэтики, получившей исключительно интенсивное развитие на протяжении XX века, особенно в англоязычных странах. Одним из первых, кто оценил значение сделанного Уитменом для последующего движения поэзии, был И. С. Тургенев. Среди русских поэтов объективно наиболее близки к Уитмену Велимир Хлебников и В. В. Маяковский

 

+ ЛИРИКА, необязательно *Тоже НЕРАННИЙ* Третий этап - поздний американский романтизм (60-е годы). Это период кризисных явлений в романтизме США. Романтизм как метод все чаще оказывается не в состоянии отразить новую реальность. В полосу тяжелого творческого кризиса вступают те писатели предыдущего этапа, кто еще продолжает свой путь в литературе. Наиболее яркий пример - судьба Мелвилла, на долгие годы ушедшего в добровольную духовную самоизоляцию.

В этот период происходит резкое размежевание внутри романтизма, вызванное Гражданской войной между Севером и Югом. С одной стороны, выступает литература аболиционизма, в рамках романтической эстетики протестующая против рабства с этических, общегуманистических позиций. С другой стороны, литература Юга, романтизируя и идеализируя «южное рыцарство», встает на защиту исторически обреченного неправого дела и реакционного уклада жизни.

Аболиционистские мотивы занимают заметное место в творчестве писателей, чье творчество сложилось в предшествующий период,- Лонгфелло, Эмерсона, Торо и др., становятся основными в творчестве Г. Бичер-Стоу, Д. Г. Уитьера, Р. Хилдрета и др.

Романтическое направление в литературе США не сразу после окончания Гражданской войны сменяется реализмом. Сложным сплавом романтических и реалистических элементов является творчество величайшего американского поэта 'Уолта Уитмена. Романтическим мироощущением - уже за пределами хронологических рамок романтизма - проникнуто творчество Дикинсон. Романтические мотивы органично входят в творческий метод Ф. Брет Гарта, М. Твена, А. Бирса, Д. Лондона и других писателей США конца XIX - начала XX столетия). Но это другой семестр!

 

35.Эстэтические принципы Э. По( философия творчества) В американской литературе взгляды на искусство и творчество, близкие немецким и английским романтикам, высказывал Эдгар По. Его воззрения на литературу и искусство, укладываясь в систему западноевропейской романтической эстетики, имеют ряд особенностей, обусловленных рационализмом XVIIIв. и фактами его личной биографии как участника американского литературного процесса 30-40-х гг. Эстетика Э. По, с одной стороны, связана с европейской романтической эстетикой и философией, с другой стороны, близка декадентским взглядам конца XIXв. «Некоторые теоретические высказывания По, – пишет Г. Злобин, – в основном через Бодлера, который в 1856-1857 году опубликовал три тома переводов из американского романтика и ряд статей о нём, были подхвачены французскими символистами, а от них в трансформированном и одностороннем толковании вошли в эстетику современного модернизма» [1. С. 20]. Э. По соединил традиционно романтическую концепцию творческого воображения с научными принципами, как бы перебросив мостик от романтизма к символизму и эстетизму, а его увлечение френологией – теорией о зависимости психических свойств человека от строения черепа – сближало его эстетику с западноевропейским критическим реализмом и, в дальнейшем, с натурализмом. Увлечение Э. По месмерическими опытами и «животным магнетизмом» было традиционным явлением в общеевропейской жизни, этими явлениями интересовались также Бальзак, Стендаль, Мериме и др.

 

Следуя романтическим концепциям искусства С.Т. Кольриджа и У. Вордсворта, Э. По первостепенное значение придаёт воображению (Imajination) или вкусу (Taste). В 40-е годы он издаёт литературно-критические работы и теоретические статьи, касающиеся творчества: «Дважды рассказанная история Готорна» (1842), «Рассуждения о стихе» (1843), Философия творчества» (1846), «Поэтический принцип» (лекция 1849).

 

Г. Прозоров считает, что едва ли не первым «у себя на родине Э. По попытался постичь природу и назначение искусства…». Он предложил строгий математический и научный подход к творчеству, как и все романтики, противопоставив идеал красоты действительности. У Кольриджа Э. По заимствует цели и задачи искусства, состоявшие в доставлении людям наслаждения. Одним из главных антихристианских моментов эстетики Э. По является противопоставление искусства (красоты) морали, «взаимоотношения которой с интеллектом имеют лишь второстепенное значение. С долгом и истиной они соприкасаются только случайно». Подобная трактовка искусства позволила Э. По эстетизировать смерть. Так, он утверждает, что «смерть прекрасной женщины, вне всякого сомнения, является наиболее поэтическим предметом на свете» («Философия творчества»). Например, в стихотворении «Линор» он пишет о своей умершей возлюбленной:

 

Довольно! В сердце скорби нет! Панихиду служить не стану –

 

Новому ангелу вослед я вознесу осанну.

 

Молчи же, колокол, не мрачи простой души веселье.

 

В её полёте земной ночи на светлое новоселье;

 

Из вражьего стана гневный дух восхищен и взят сегодня

 

Ввысь, под охрану святых подруг, – из мрака преисподней

 

В райские рощи, в ангельский круг у самого трона господня [1. С. 49].

 

В стихотворении «Спящая» поэт уравнивает сон и смерть любимой:

 

Пусть вечно спит! Покойно спит!

 

Пусть небо спящую хранит! [1. С. 48].

 

Как и немецкие философы и романтики, Э. По видел главный смысл человеческого сознания в постижении Высшей Истины, не доступной традиционному рационалистическому познанию. Им владела романтическая идея возможности приближения к такой истине через Высшую Красоту. Приобщение к Высшей Красоте у творческой личности, по мнению Э. По, происходит лишь в особых эмоциональных состояниях, предполагающих «возвышенное волнение души», близкое экстазу. Немецкими философами и романтиками данное состояние трактовалось как подсознательный аспект или интеллектуальная интуиция.

 

Писатель высказывает общее для всех романтиков положение о том, что никакой поэт не в состоянии описать Высшую Красоту. Его цель – вызвать у читателя эмоциональный подъём, при котором возможно лишь прозрение этой Красоты. «Прекрасное, – пишет Э. По, – единственная законная область поэзии» («Философия творчества»). Человек при созерцании прекрасного испытывает наслаждение. Однако прекрасное Э. По истолковывает по-своему, как «эффект», «как область поэзии» по очевидному закону искусства, «закону, гласящему, что эффекты должны проистекать от непосредственных причин…».

 

В связи с этим важным принципом эстетики Э. По является принцип математической упорядоченности, соразмерности, симметрии, пропорциональности частей, т.е. гармония. Этот принцип писатель считал главным признаком таланта творческой личности, который он определил как «пропорциональность умственных способностей». Ему виделась совершенная, счастливая жизнь человека в слитности с окружающим пейзажем, в котором должно быть выявлено «приятное сочетание размеров, пропорций, света». Вселенную он также представлял как упорядоченную систему, которая «в верховной своей соразмерности есть самая возвышенная из поэм».

 

В статье «Американские прозаики» Э. По описывает воображение, «диапазон которого безграничен»: «Оно находит для себя материал во всей вселенной. Даже из уродств оно создаёт красоту, являющуюся одновременно и единственной его целью, и его неизбежным мерилом». Эстетическую систему Э. По можно назвать «рационалистическим романтизмом». В центре этой системы, как и у Шеллинга, идея гармонии, соразмерности и пропорциональности всех элементов художественного произведения. Большую роль в творчестве, по мнению Э. По, играет музыка, которая является «совершенным выражением души или идеи в поэзии». Поэзия и поэтическая техника рождаются из музыки. Рассуждая о поэзии, он использует музыкальную терминологию и сравнивает время звучания строчки с музыкальным тактом. Смысловые и звуковые сочетания у Э. По сливаются, музыка стиха, как музыка строки в новеллах Гофмана, несет смысловую нагрузку.

 

Э. По разделяет способности творческого человека на три части, отводя сердцу область страстей в повседневном, интеллекту – поиски истины. Воображение он помещает между ними, поскольку ему отводит творческую созидательную функцию ума, ибо только оно обладает языком искусства.

 

В его новелле «Овальный портрет» отражена идея о том, что искусство достигает совершенства при верности натуре, которая приобретает особый смысл в техническом построении новеллы. В «Философии творчества» Э. По раскрывает тайну творческой лаборатории поэта, заключающуюся в поэтапном построении стихотворения «Ворон», окончательный объём которого он определил в «108 строк» [2. С. 642]. «Следующая мысль была о выборе впечатления или эффекта, – пишет Э. По, – который заключается в том, чтобы сделать стихи доступными всем». Второй вопрос, которым «задаётся» автор, считая своей «сферой прекрасное», относится «к интонации» [2. С. 643]. Она должна быть печальной, поскольку «прекрасное в высшем своём выражении трогает до слез».

 

Важный аспект техники – художественные эффекты, «приёмы», например, «рефрен». Рефрен, или припев, по мнению Э. По, воздействует «однообразием звучания и смысла» и доставляет желаемое «наслаждение». Наслаждение достигается «чувством тождества, повторения», которое производит всё новый и новый эффект, «варьируя применение рефрена» [2. С. 644]. «Характер» рефрена должен быть краток, в одно слово. С этой целью поэт разбивает стихотворение на строфы, каждая из которых «оканчивалась бы рефреном», «звучным, способным к подчеркиванию и растягиванию». Он выбирает слово с долгим звуком «о» – «nevermore». Далее автор ищет возможную причину повторения этого слова и приходит к мысли «о неразумном существе, способном к нечленораздельной речи» [2. С. 645], соответствующей общей музыке стиха.

 

 Так, поэт приходит к представлению о Вороне, «птице, предвещающей зло, монотонно повторяющей единственное слово “nevermore”». Печальному тону стихотворения соответствует его идея – смерть, «этот наиболее трагичный из всех поэтических предметов». Он особенно печален, «когда тесно связан с прекрасным, следовательно, смерть прекрасной женщины… является наиболее поэтическим предметом на свете; лучше всего для этого предмета подходят уста убитого горем возлюбленного» [2. С. 645]. Далее автор сочетает переживания влюбленного, оплакивающего свою усопшую возлюбленную, и Ворона, постоянно повторяющего одно слово.

 

Следующий этап – «определить кульминационный или заключительный вопрос, на который «никогда» было бы окончательным ответом и вызвало бы наибольшее горе и отчаяние». Тут и начинается стихотворение, с конца:

 

Адский дух иль тварь земная, – повторил я, замирая, –

 

Ты пророк, во имя неба говори: превыше гор,

 

Там, где рай наш легендарный, – там найду ль я, благодарный,

 

Душу девы лучезарной, взятой богом в божий хор, –

 

Душу той, кого Ленорой именует божий хор?

 

Каркнул ворон: «Nevermore» [2. С. 647].

 

Эта строфа является кульминационной и помогает «варьировать в нарастающей последовательности вопросы влюбленного с точки зрения их серьёзности и важности». Автор должен одновременно учитывать и стихотворную технику; «метр сам по себе допускает немного вариаций… Однако варианты ритмического и строфического характера абсолютно бесконечны». Примечательно, что каждая из строк употреблялась и раньше. Оригинальность «Ворона» заключается «в их сочетании, образующем строфу». Ощущению оригинальности способствуют и другие необычные и некоторые новые эффекты, «возникающие на расширенном принципе рифмовки и аллитерации».

 

Не менее важный аспект – встреча влюблённого и Ворона, т.е. место действия. «Замкнутость пространства абсолютно необходима для эффекта изолированного эпизода, это все равно что рама для картины» [2. С. 48].

 

Поэтому автор помещает влюблённого в его комнату, в покой, освящённый для него «памятью той, что часто бывала там». Комната, «богато меблированная», вызывает «идеи о прекрасном как исключительной и прямой теме поэзии». Но как впустить птицу в дом? Она должна влететь через окно. Ночь должна быть бурною, для обоснования, что Ворон ищет пристанища, и для контраста с «кажущейся безмятежностью внутри покоя».

 

Птица садится на бюст Паллады, «ради контраста между мрамором и опереньем». Для Э. По имеет огромное значение звучность самого слова «Паллада». В середине стихотворения появляется мистический элемент:

 

Без поклона, смело, гордо, он прошёл лёгко и твёрдо,

 

Воспарил с осанкой лорда к верху входа моего.

 

Особое внимание уделяется смене мыслей влюблённого, которая «должна произойти и у читателя, дабы привести его в нужное состояние для развязки» [2. С. 648].

 

После развязки, когда Ворон прокаркал «nevermore» на вопрос влюбленного, суждено ли ему встретить возлюбленную в ином мире, стихотворение завершается.

 

В статье Э. По напоминает также о важности намёка, что «придает произведению искусства то богатство, которое мы слишком часто путаем с идеалом». «Прояснение намеков, выведение темы на поверхность, вместо того чтобы оставить её в качестве подводного течения, и превращает в прозу так называемую поэзию трансценденталистов» [2. С. 650].

 

Именно поэтому в двух последних строках скрытый намёк «стал пронизывать все предшествующее повествование»:

 

Не терзай, не рви мне сердце, прочь умчися на простор!

 

Каркнул Ворон: «Nevermore»!

 

Первые слова образуют «главную метафору стихотворения». Она заставляет искать мораль, а Ворона рассматривать как символ «непрекращающихся скорбных воспоминаний»:

 

И сидит, сидит с тех пор он, неподвижный чёрный Ворон,

 

Над дверьми, на белом бюсте – там сидит он до сих пор,

 

Злыми взорами блистая, – верно, так глядит, мечтая,

 

Демон; тень его густая грузно пала на ковер –

 

И душе из этой тени, что ложится на ковер,

 

Не подняться – nevermore! [2. С. 651].

 

В статье «Поэтический принцип» Э. По приходит к заключению, что поэзия – это «создание прекрасного посредством ритма» [2. С. 666], и только при созерцании прекрасного человек способен испытывать «высокое наслаждение или волнение». А в статье «Могущество слов» он окончательно определяет творческое состояние как «экстаз, возносящий поэта над человеческой природой, дающий заглянуть во внешний мир духа» [2. С. 674].