Профессиональный танец до балета

 

МИМЫ

 

Natura non fecit saltus.

Leibniz[7]

 

«С берегов отдаленных морей, из мира эллинской культуры, шествуют к нам пестрые вереницы каких-то странных людей» — так начинает Фараль свой рассказ о мимах, и в ритме фразы есть размах и перспективы, свойственные истории этих пестрых и «странных людей». Постоянно в пути, из города в город, из страны в страну — исконный уклад жизни мимов. Благодаря «портативности» их профессии мимы меньше других профессионалов пострадали от потрясений во времена падения Римской империи и с легкостью перекинули-свою деятельность в страны, давшие им более спокойную арену для .выступлений. «Миму было безразлично, где давать свои представления и перед кем; если язык был непонятен варвару, понятна была вся жестикуляционная сторона, как некогда диким римлянам, к которым пришли греческие мимы»². Так постепенно разнесли они по всей Европе, вплоть до далекой Киевской Руси³, технику той низовой театральной культуры, профессионалами которой мимы в ту пору были. Если же вспомнить, что танец входил в профессию мимов самым центральным образом, для нас явится совершенно насущным вопросом выяснить, что мы знаем об искусстве мимов, что мы знаем о технике их танца. Таким путем мы попытаемся нащупать почву для суждения о том, получили ли мы через мимов что-нибудь из античного танца и опирается ли в какой-нибудь мере техника театрального танца новейших времен на технику танца античного.

 

   

                               Танцоры-прыгуны.

     Роспись арибалла, конец VI в. до н. э. Берлин, Гос. Музей

 

Какое громадное место в жизни Греции занимал танец — хорошо известно; многие писатели античности посвящают ему страницы и целые трактаты, бесчисленны изображения танцующих в скульптуре и на вазовой живописи. Весь этот материал широко использован и исследован, и новейшая литература об античном танце обширна; начиная с XVII века серьезные исследования следуют одно за другим. И тем не менее о профессиональном танце можно извлечь из всей этой груды материала очень и очень скудные сведения. Это не может нас удивлять, как бы ни было досадно: ни один из исследователей греческого античного танца не брал своей темой виртуозный профессиональный танец. Все исследования посвящены античному танцу в совокупности — от культовых общественных до низовых народных танцев, и если танцы театральные находят свое освещение, то это преимущественно танцы хороводной трагедии и комедии, а для позднейших времен —танцы пантомимические. Виртуозное же исполнительство профессионалов затрагивается всегда мимоходом; и даже такой основной и блестящий специалист, как Морис Эмманюэль⁴, говорит о нем чуть что не с пренебрежением, как об «орхестрике из-под палки»⁵ и спешит перейти к танцам «свободных граждан».

 

      

                              Танцовщицы и акробатки.

Роспись гидрии, работа мастера круга Полигнота, ок. 430 г. до н. э.

Нац. Музей

 

Последним крупным трудом по истории греческого античного танца является книга Луи Сешана, вышедшая в Париже в 1930 году, — сводка всей предшествующей работы. Сешан давно уже занят греческим танцем; опирающаяся на эти знания, его книга прекрасно знакомит с танцами Греции в целом. Хотя он несколько больше других останавливается на профессионалах, он все же, к сожалению, не интересуется их историческим путем. Такой пробел очень существен: необходимо твердо знать этот путь, чтобы не упустить из рук ту нить, которая выведет нас из глуби веков в более легко обозримые, ближе к нам лежащие времена. Но этот пробел мы постараемся заполнить по другим источникам⁷.

 

Танцовщица.                    Вакхический танец

Терракотовая статуэтка,        Терракотовая статуэтка,

из Мирины, III—II вв.                ок. 330 г. до н. э.

до н. э. Париж, Лувр             Париж, Нац. библиотека

 

Таким образом, приходится с грустью констатировать, что тема нашей первой главы еще не приведена в порядок научными трудами пишущих об античном танце филологов и археологов; у одного придется черпать факты о форме театрального танца, у другого факты бытовые и т. д. Сводя их в одно, придерживаясь величайшей осторожности в умозаключениях, все же рискуешь впасть в ошибки. Это совершенно не страшно: как мы уже говорили и повторим не раз, цель этой работы — привлечь внимание искусствоведческой мысли к определенным участкам в истории танца. Пусть наши ошибки вызовут суровую и доказательную критику: «правда легче возникает из ошибки, чем из неопределенности», — говорит Бэкон.

По мнению последних советских исследователей, писавших о крито-микенской культуре, искусство ее есть искусство самодеятельное⁸. Самодеятельными искусниками, следовательно, должно считать и всех исполнителей танцев и акробатических трюков, в таком изобилии представленных как на фресках, так и на разных печатях и прочих предметах, художественно трактованных. Это все изображения акробатических приемов, связанных с тавромахией, с дрессировкой и укрощением быков. Везде изображен обнаженный акробат «в коротком критском переднике» (по виду — в коротких трусах, как мы сказали бы), перепрыгивающий через спину животного, иногда держась за его рога, иногда делая так называемый «каскад»: отдавшись руками от спины быка, акробат перекидывается через него, сделав в воздухе поворот вниз головой. Наряду с мужскими встречаются и женские фигуры, почти в равном количестве. Особенно эффектна акробатка на кубке из Вафио⁹.

 

 

                   Рельеф золотого кубка из Вафио

                       ок. 1500 г. до н. э. Афины, Нац. Музей

 

В то время как ее товарищ изображен уже падающим на землю, она продолжает удерживаться в самой рискованной позе на голове разъяренного быка, пытающегося ее сбросить: за один рог быка она зацепилась ногами, как за трапецию, и повисла головой вниз, развевающимися локонами почти касаясь земли. По указанию Анджело Моссо, следует считать акробаткой и фигуру в знаменитой тиринфской фреске; эта фигура в большей своей части попорчена, остался один контур, но белый цвет раскраски уцелевших частей указЬшает на то, что изображена женщина, для мужчины был бы применен красный цвет¹⁰.

 

     

                           

                                     Акробат на быке.

        Изображение на золотом перстне-печати с о. Крит, ок. 1500 г. до н. э.

 

Интересно, что Шлиман, археолог, обладавший гениальной интуицией, пишет под воспроизведением этой фрески, открытой им в Тиринфе: «Человек, танцующий на быке». А изображает фреска все ту же акробатическую фигуру, выдерживающую неустойчивое равновесие на спине галопирующего быка. Описание этой фигуры у Шлимана таково:

«Он (человек) опирается на спину быка правым коленом, так что лишь самое колено и концы пальцев касаются спины. Другую ногу он вытянул далеко назад и так высоко, что пятка почти достигает верхнего края фрески. В этой неестественной позе он удерживается благодаря тому, что захватил правой рукой рог быка; левая рука прижата к груди»". Мощный бег быка, порыв в фигуре человека — все создает на первый взгляд впечатление акробатического представления. Но определение Шлимана совершенно не случайно — ниже мы постараемся разобраться в том, как следует вообще относиться к понятию акробатика, когда мы говорим об акробатике древней.

Прекрасно сохранилась фреска Кносского дворца, ныне в музее в Кандии¹². В представлении участвуют три акробата — две женщины и мужчина. Одна из акробаток схватила скачущего быка за рога, акробат в это время перекидывается через его спину, а другая акробатка за спиной быка с вытянутыми вперед руками стоит высоко на полупальцах или же, может быть, заканчивает еще в воздухе прыжок. Тогда мы имели бы такой акробатический трюк: все трое по очереди перекидываются через спину скачущего быка, оттолкнувшись от его рогов.

 

   

                                         Игры с быком.

              Фреска дворца в Кноссе на о. Крит, 1500—1450 гг.

                                      до н. э. Гераклион, Музей

 

Чисто танцевальные изображения, найденные при раскопках на Крите, дают нам понятие о танцах ритуальных, связанных с культом священного дерева, и как бы они ни были выразительны и интересны, .нам они не нужны, так как мы и далее будем придерживаться лишь того материала, который помогает осветить нашу тему — историю профессионала танца.

Нельзя только обойти молчанием изображения на печати двух танцующих женщин: их испанская ухватка, вся поза, положение рук прямо поражают. Впоследствии они нам вспомнятся.

Мы коснулись и этих первых знакомых нам по изображениям театрально-акробатических зрелищ только для освещения дальнейших этапов нашего изложения. Не раз придется нам вспомнить акробатический элемент, входящий как основа в деятельность доисторического лицедея. Бытовая его физиономия совершенно неясна, мы с ним расстаемся и переходим к временам, когда в показаниях многочисленных литературных источников найдем уже заведомо профессиональных деятелей мирового театра, которые издавна наводнили весь античный мир.

В различных местностях они носили различные наименования, но сущность их деятельности, в своем многообразии, одна: профессионалы низших родов сценических забав. Впоследствии мимы —надолго утвердившееся их имя. Это — «скоморохи, клоуны, акробаты, жонглеры»" и — важнейшее для нас — буффонные плясуны. Они выступали на площадях, на праздниках, на ярмарках — вот их стихия, в которой мы впервые знакомимся с ними более подробно и куда они, как мы увидим, вернутся вновь, испытав целые столетия популярности и успехов в значительно более высоких сферах театра и жизни, но, конечно, никогда не исчезая с этой исконной своей арены. Хотя бы описанный у Апулея бродячий уличный фокусник", который относится ко II веку н. э. — эпохе, когда мимы давным-давно уже участвовали в качестве актеров в комедийных представлениях на настоящем театре. Краткий обзор истории мимов в античности мы относим к концу главы, а сейчас попытаемся собрать все наличные сведения, чтобы по возможности конкретно себе представить, каков мог быть танец в среде этих столь разнообразных виртуозов.

Нам бы хотелось начать словами Лукиана: «Мне хорошо известно, что до нас большинство из писавших о пляске главное внимание в своих писаниях уделяли изложению всех видов пляски и перечислению их имен, а также тому, в чем состоит сущность каждого вида и кем он был изобретен; они полагали, что этим докажут свою разностороннюю ученость»¹⁶. Действительно, большинство и наших современников подходит к танцу не иначе, даже не пытаясь осветить танец более наглядно, добраться до его исполнения, до его техники. Но не все. Для греческого танца у нас есть Морис Эмманюэль, поставивший себе и разрешивший задачу величайшей трудности и глубоко интересную — найти технику античного танца. Эмманюэля не может обойти никто, пишущий о греческом танце. Если многие из немецких ученых и старались отрицать и опровергать значение работы Эмманюэля, а совсем недавно еще Лилиан Лаулер" обрушивается на него с упреками в предвзятости, нам думается, что виною тому — незнание этими авторами живого танца и современной его техники, так как без некоторого знания танца самая суть работы Эмманюэля должна ускользать, ценность ее не будет ощутима. Сешан относится к своему знаменитому предшественнику с большим пиететом. Мы присоединимся к нему уже хотя бы по одному тому, что, может быть, некоторые выводы, вытекающие из нашей работы, служат даже и подтверждением положений Эмманюэля.

 

       

                  Слева—рисунок с этрусской вазы III в. до н. э.;

                  справа — современный entrechat

 

Эмманюэль, в отличие от прочих, писавших о танце и полагавших основой исторических изысканий материал словесный, базирует свое исследование на изучении памятников изобразительных — скульптуры и особенно вазовой живописи. Что греческие художники имели необычайно острый и чуткий глаз и улавливали движение в мимолетных его фазах, доступных в наше время лишь моментальной фотографии и кинематографу, доказано многократно основательными доводами¹⁸. Если и нужно делать некоторую поправку на долю стилизации или просто неискусности художника, то далеко не во всех случаях, где изображено движение вообще и танцевальное движение в частности. Основываясь на этих предпосылках, Эмманюэль исследует движения изображений греческих танцовщиков методом сличения их и хронофотографических снимков с танцовщиков современных, исполняющих па классического танца. Хронофотография — кинематограф в колыбели — дает последовательный ряд снимков, разлагающих движение; например, для entrechat quatre получилось шесть снимков, для пируэта en dehors двадцать четыре и т. д. Некоторые из этих отдельных снимков с поразительной точностью совпадают с изображениями вазовой живописи; особенно это очевидно, когда и те и другие Эмманюэль дает в контурах. Иногда их можно просто наложить одно на другое; такова серия трех прыгающих сатиров, из которых каждый совпадает с одним из моментов pas de chat, проделанного в сторону.

Эмманюэль собрал и проанализировал своим методом громадное количество изображений. Он нашел многие формы современного классического танца с несомненностью, и если иногда не вполне соглашаешься с его расшиф-ровываньем данной позы, то это лишь единичные случаи, ничего по существу не меняющие. Для нас важны основы техники, установленные Эмманюэлем.

 

   

 

 

                        Графические схемы по М. Эмманюэлю

 

 

       

                                Танец двух сатиров.

                     Роспись вазы, первая половина V в. до н. э.

 

В современном классическом танце основой является выворотность. Эмманюэль находит ее и у части танцующих на греческих вазах, но констатирует, что она применяется не всегда²⁰. Однако он не пытается проследить, когда и у кого мы встречаем выворотность и когда нет. Это вытекает из его общего подхода к вопросу: Эмманюэль рассматривает греческий танец в целом, наряду с театральным танцем берет и оргиастический и бытовой.

Мы не можем ожидать выворотности в нетеатральном, бытовом танце. Выворотность необходима, лишь при желании достигнуть виртуозности²¹. Конечно, вследствие тематики вазовой живописи, получается подавляющее большинство изображений невыворотных танцовщиков — виртуозные танцы представлены неизмеримо реже бытовых, культовых, оргиастических. Если же мы попробуем пересмотреть с нашей точки зрения изображения вазовой живописи, то увидим совершенно достаточный процент выворотных танцовщиков на тех изображениях, которые мы можем считать за изображения театральных виртуозов.

Чтобы не сомневаться и не подозревать случайности в изображении таких необычных поз, как нога на II позиции, высоко вскинутая, с сильно выворотными коленями обеих ног, рассмотрим те изображения, которые не оставляют сомнений в намерении художника рисовать именно ту позу, которую он рисует.

Танцовщик сатирической драмы на знаменитой вазе Неаполитанского музея²² уже достаточно показателен. Мы не можем сомневаться в том, что в данном случае художник хотел нарисовать именно то, что у него получилось. Его умение рисовать подтверждается тут же: фигура автора, сидящего за танцующим сатиром, взята в нелегком ракурсе, и она нарисована вполне умело.

Нам кажется так же убедительным танцующий юноша, воспроизведенный в статье Ю. Слонимской²³: его левую ногу легче было изобразить в профиль, тем не менее художник рисует ее выворотной, не без затруднения давая требуемый поворот ступне.

Не случайна выворотность танцовщицы пиррихи²⁴, так как пятка левой ноги имеет даже ту преувеличенную выворотность, которой придерживаются на уроке хорошие танцовщицы французской школы. Легче было нарисовать эту ногу просто, как и правую. Опять танцовщица пиррихи" — у нее также не может быть сомнения в преднамеренной выворотности ноги — профильное положение и тут было бы бесконечно легче по рисунку.

Словом, можно указать ряд танцующих фигур, у которых художник подчеркнуто изображает выворотную ногу. Когда же мы дойдем до танцовщицы, делающей зано-ску²⁶, — всем сомнениям в существовании последовательно культивированной выворотности у виртуозных танцовщиков придет конец. Сделать заноску, и притом такую глубокую заноску, как у нашей танцовщицы, нельзя без совершенно выворотной ноги, основательно в этой выворотности натренированной: пусть она делает только entrechat quatre, как указывает Эмманюэль, и это сравнительно легкое па уже предполагает неизбежную выучку, его нельзя сделать случайно, как какой-нибудь прыжок или позу невыворотные, которые осуществимы при наличии просто природной ловкости.

Убедившись в неслучайности изображения выворотности у некоторых художников, мы можем предполагать, что принцип выворотности проводился последовательно какой-то категорией танцую щих, и можем уже с большим доверием отнестись к другим изображениям, где эту выворотность встретим, хотя бы и без вспомогательных данных, подкрепляющих уверенность в намерениях художника изобразить именно ее.

 

        

                               Танцующий юноша.

                  Роспись вазы, из Керчи, середина V в. до н. э.

 

Рассмотрим, какие па современного классического танца — танца, построенного на выворотности, повторяем, — нашел Эмманюэль среди проанализированного им иконографического материала. С некоторыми его утверждениями придется не совсем согласиться в деталях; не вполне удачно проведенные аналогии зависят, вероятно, от ускользнувших от неспециалиста подробностей исполнения современных классических па.

Из всех выворотных позиций мы можем вполне согласиться с существованием только II²⁷, чрезвычайно расширенной, подобной той, на которую прыгает в echappe классический танцовщик для подготовки па, требующего сильного толчка для начала. Несомненно, встречаем и большую II позицию.

 

 

 

                                          Танцовщики.

  Этрусская фреска так называемой гробницы Триклиния, ок. 490 г. до н. э.

 

Эмманюэль говорит еще о I и IV позициях; это — недоразумение, так как он сам указывает, что ступни в тех позах, которые он под эти понятия подводит, абсолютно не выво-ротны, а о «позициях классического танца» можно говорить лишь для положений выворотной ноги, пусть даже не полно, подобно позициям бальных танцев XVIII и XIX веков. То, что Эмманюэль расшифровывает как I позицию, это, скорее, гимнастическая стойка «пятки вместе», а IV —положение ног при невыворотном шаге вперед или назад²⁸.

Замечание относительно опущенного, а порою и вытянутого носка подтверждается многими изображениями; это положение носка соответствует правилам нашего классического танца. Из поз найденные аттитюды аналогичны нашим и могли бы быть целиком введены в современное классическое адажио.

Нахождение большого батмана — один из поражающих примеров метода сличения с хронофотографическими снимками²⁹. Две позы сатиров так точно накладываются на два момента из серии, что наличие большого батмана не подлежит сомнению; танцующий сатир делает его не на прямой ноге, но на плие, указывающем, вероятно, на то, что на эту ногу он только что упал после предшествующего па или coupe.

Так же достаточно убедительно доказательство существования rond de jambe en 1'air — по принятой Эмманюэлем терминологии, rond de jambe soutenu. С утверждением существования фуэте лучше быть до нахождения новых данных осторожней, так как серия приводимых гротескных танцовщиков слишком напоминает кордак, с которым мы встретимся ниже и который не предполагает фуэтирующего движения ноги³⁰.

Jete представлено убедительной серией, хотя и взято с разных памятников.

Переходя к вопросу о пуантах³¹, мы должны прежде всего настоятельно рекомендовать величайшую осторожность в применении этого термина: всякая эпоха понимает его по-своему, имеет свой вид пуантов. Говоря слово «пуанты» в применении к какой-нибудь прежней школе танца, отнюдь не следует иметь в виду наше современное понимание этого танцевального приема. Наш танец на пальцах в особо приспособленном для этого башмаке — явление очень недавнее, ему только-только исполнилось сто лет. Поэтому, оглядываясь на танец на пальцах в более ранние времена, -не следует ожидать всех сопровождаю щих наши пуанты признаков: крепко вытянутого колена, выгнутого сильно вперед подъема, стушевавшейся пятки, прямолинейности всей ноги в целом. Некоторые эпохи вовсе и не применяли танца на самом кончике пальцев, а называли «пуантами» танец на «полупальцах», «на цыпочках», «sur la pointe des pieds» — т. е. стойку со ступней очень высоко отделенной от пола, но опирающейся все же не на концы пальцев, а на нижнюю их поверхность. В таком смысле употребляет слово «пуанты», например, Блазис³².

 

               

 

                           Танцовщицы-кариатиды.

                         Мраморный рельеф. Рим, вилла Альбани

 

Отсутствие у античных танцовщиц специальной обуви, соответствующей итальянскому башмаку с сильно укрепленным носком, отнюдь не исключает возможности танца на пуантах, как полагает Л. Лаулер³³. Вставать на пуанты без туфли не только возможно, но даже в прежние времена считали полезным начинать изучение пуантов именно без туфли: еще П. А. Гердт учил вставать на пальцы в одном трико³⁴. Эмманюэль не сомневается в наличии пуантов у античных танцовщиц, и мы присоединимся к нему после вышеизложенных оговорок; пуанты у античных танцовщиц можно найти, но пуанты совершенно особой разновидности. Кариатида на известном барельефе очень отчетливо опирается на самые кончики пальцев обнаженной ступни. Мы имеем дело со скульптурным изображением и можем верить тому, что видим. Мускулатура всей ноги очень напряжена, колено сильно натянуто, пальцы выпрямлены, но ступня образует угол с голенью, подъем хотя и напряжен, но не вполне выгнут вперед.

Таковы пуанты античной танцовщицы, отличающиеся от наших, но по праву могущие называться «пуантами», так как точка опоры ноги — концы пальцев, а не нижняя их поверхность. Среди примеров Эмманюэля особенного внимания заслуживает сатир, танцующий на пуантах; другими словами, пуанты античности не были прерогативой женского танца, как пуанты современные, на пуантах танцевал и танцовщик античности. Воспроизведенный Сешаном в его словарной статье Марс — бронзовая статуэтка, копия с капитолийского Mars Ultor, — насколько можно судить по воспроизведению и доверять ему, танцует на пальцах³⁶. Также танцующим на пальцах кажется комедиант, воспроизведенный у Вееге, и у него же на помпейской фреске лары танцуют несомненно на пуантах³⁷.

 

                                       Танцующие лары.

                   Фреска ларария дома Веттиев в Помпеях, I в. н. э.

 

О наличии заносок мы уже говорили выше. В нахождении пируэта мы не вполне можем следовать за Эмманюэлем. Изображение вращательных движений несомненно в многочисленных случаях: положение корпуса, ног и рук, захваченные в движение одежды — все говорит о вращении. Но ни один пример не говорит о пируэте, турах, как их чаще зовут теперь. Тур — это поворот в один темп, в один прием вокруг своей оси на целый круг с опорой в одной неподвижной точке — на одной ноге, на полупальцах или на пальцах. Для его осуществления необходимо прежде всего равновесие, устойчивость во всем корпусе. Корпус может найти равновесие вокруг своей вертикальной оси во время тура при условии очень скупых и сдержанных движений, дающих ему импульс для поворота. «Заворачиваются» коротким движением рук при совершенно пассивном состоянии корпуса и ограниченной помощи ноги, приседаю- щих и выпрямляющихся.

 

 

                           

                                           Танцовщица.

                        Терракотовая статуэтка, середина V в. до н. э.

 

Все же приведенные Эмманюэлем якобы пируэтирующие танцовщики³⁸ упали бы на первой же половине тура, так разбросаны их руки, корпус изогнут и «не на ноге», голова невнимательна и смещена с оси. Что они вертятся — правдоподобно, но вертятся или на двух ногах, или в прыжке, никак не на одной неподвижной ноге.

Привлекает внимание танцовщица, данная и у Бёна в хорошем воспроизведении³⁹. В ее фигуре есть сдержанность и сосредоточенность. Эмманюэль дает ей такое объяснение: в статуэтке изображены одновременно два момента пируэта en dedans, руки изображают preparation, а ноги — самый пируэт. Как будто это уж слишком натянуто. Самым простым расшифрованием данной позы будет предположить танец с сосудом или корзиной на голове — излюбленное развлечение пиров. Голова сосредоточенно удерживает сосуд в равновесии, руки балансируют с силой, а ноги попеременно исполняют прыжки, на что указывает, как кажется, плие. Типичен в фигуре резкий поворот в бедрах, который мог сопровождать каждый прыжок, то направо, то налево.

 

                     

                                          Танцовщица.

                                   Мраморный рельеф, из Афин.

                     Римская копия по оригиналу конца V—начала

                              IV в. до н. э. Берлин, Гос. Музей

 

Таким образом, мы можем констатировать наличие в греческом танце найденных методами Эмманюэля следующих па и приемов нашего классического танца: выворотность, плие, большие батманы, rond de jambe en Г air , echappe , jete , пуанты, заноски.

Немного, но не надо забывать, что это лишь фрагменты, которые удалось собрать и выявить. Остаются в стороне еще многие литературные показания, которые слишком рискованно расшифровывать на какой-нибудь лад, поскольку дело идет о такой шаткой вещи, как облик того или иного па.

Возникновение и развитие техники классического танца па название которого мы встречаем. «Волчок», «щип-цу» — это легко себе представить, но и легко расфантазироваться. А. Л. Волынский с большим правдоподобием указывал нам в разговоре, что leon— лев — это па, подобное нашему pas de chat. Однако мы на этот слишком опасный путь вступать не будем. Ограничимся нашими фрагментарными, но более твердыми данными; и они уже позволяют с большой вероятностью предположить разнообразный и виртуозный танец у тех, кто делал из него свою профессию. Наличие выворотности — решающий момент; она дает полную свободу в применении любых движений ног и позволяет довести их технику до предела.

Техника рук — излюбленная греками хирономия — разработана была с большой подробностью и совершенством⁴⁰. Руки всегда должны были «говорить» и часто на языке вполне условном, ключ к которому потерян. Поскольку мы встречаем иногда руки пассивные, 'только аккомпанирующие движению, — они очень похожи на руки современного танцовщика: округлость всего движения, поддержанный локоть, группировка пальцев — средний прикасается к большому — все это мы знаем по "нашему классическому танцу⁴¹.

Постановку корпуса, поскольку мы имеем дело с виртуозными танцами, мы должны признать идеальной и с точки зрения нашей современной техники. Корпус собран, прочно поставлен на бедра, живот энергично убран, спина пряма и стройна, что с убедительностью ясно на некоторых рисунках.

Теперь неизбежно всплывает следующий вопрос, которым и надлежит заняться: кто из танцующих мог строить свою технику на выворотности ног?

Танцевали в Греции все, сверху донизу, от крестьянина до Сократа. И все сколько-нибудь образованные люди танцевали грамотно, так как танцы не только входили в число образовательных дисциплин, но им охотно продолжали обучаться и взрослые люди, полноправные граждане. Приводится всегда примером тот же Сократ, который в «Пире» Ксенофонта выражает желание брать уроки у понравившегося ему балетмейстера-сиракузянина. Мы знаем также, что все танцы античности танцевались для зрителя, не из удовольствия попрыгать и не для собственного развлечения, как наши современные бальные танцы⁴². Из всего этого явствует, что некоторым уровнем танцевальной техники обладал всякий гражданин греческой общины. Если мы разберем теперь виды и жанры танцев, практиковавшихся широкими массами, мы, может быть, найдем ответ вопрос — всем ли была нужна техника виртуозная?

                                          Эммелия.

            Римская копия с аттического барельефа. Париж, Лувр

 

Сохранилось до двухсот названий, относящихся к грече скому античному танцу; часть из них — «названия фигур», как говорит Сешан, или — названия и па, как полагает Beere⁴³. Но и количество самих танцев все же велико чрезвычайно, и неизбежна какая-нибудь классификация, чтобы охватить взглядом весь этот материал. Классификаций предполагалось много, начиная от классификации Платона. Последняя принадлежит Сешану⁴⁴. Пользуясь его книгой как прекрасной сводкой всех знаний о греческом танце, мы и в классификации будем придерживаться [системы] этого ученого.

Деление Сешана таково: 1) танцы воинственные —ритуальные и образовательные; 2) танцы культовые умеренные — эммелия, танец покрывал и танец кариатид; 3) танцы оргиастические; 4) танцы общественных празднеств и театральные; 5) танцы в быту.

Следовать за Сешаном в разборе всех этих танцев не входит в нашу задачу — ни в одном из жанров первых трех групп мы не находим основания предполагать применения! выворотности. Пирриха (такая, какой она входит в первую! группу, — ритуальная и образовательная) строится, грубо! говоря, на гимнастических основах, на подражательных движениях и на танцах общими массами, для индивидуальной виртуозности в ней не видно места.

Эммелия — танец размеренный, в медленных темпах, типа хороводов и фарандол; если танец покрывал и танцы кариатид и сольные и более оживленные, то все же ни одно из изображений не указывает на необходимость выворотности для их исполнения. Кариатиды и есть те танцовщицы, у которых мы констатировали танец на пуантах, после чего мы можем уже с доверием отнестись, когда нам встретится указание о храме Артемиды Эфесской, при котором жили особые союзы танцовщиц, носивших название akrobatai и специальностью которых было «танцевать на пуантах»⁴⁵.

Танцы оргиастические отпадают сами собой — стоит взглянуть на любое изображение и вспомнить их сущность, обратную всякой выдержке и сдержанности⁴⁶. Танцы общественных празднеств и торжеств слагались из разновидностей пиррихи и эммелии.

И вот мы дошли до танцев театральных, на которых и придется остановиться. Каждый из трех видов театральных представлений классической поры имел свой танец: для трагедии — эммелия, для комедии — кордак,. для сатирической драмы — сикканида.

Танцам трагедии уделено особенно большое внимание всеми исследователями. Шествие хора, органическая связь танцев его с лирическими основами трагедии, выразительный и миметический характер жестикуляции в более оживленных эпизодах танцев, условность и малоподвижность танцев героев — все это хорошо освещено и известно⁴⁷. И все эти особенности танца трагедии исключают возможность применения в них виртуозного исполнительства.

Кордак комедии так же подробно описан и представлен в вазовой живописи. Его непристойный характер подчеркивается всеми писателями античности; он исполнялся исключительно на сцене если только не совершенно пьяным и потерявшим к себе уважение человеком. Актеры носили специальные толщинки, подчеркивавшие специфическую постановку корпуса для кордака: сильный наклон вперед и выпячивание нижней части спины. Движения исполнялись в бурном темпе и состояли из верчения бедер, прыжков с двух ног или попеременно с каждой, причем пятками надо было бить себя по спине, по вышеупомянутым толщинкам; выбрасывания ног вперед и назад, присядка и, вероятно, всевозможные вращения, излюбленные в греческом танце, дополняли этот «буйный и разнузданный танец»⁴⁸.

  

                                           Кордак.

                                 Роспись вазы, V в. до н. э.

 

Кордак далеко не единственный танец, применявшийся в комедии. Аристофан даже ставит себе в заслугу, что отверг его вместе с прочими банальными приемами предшественников. Выход комического хора давал повод для самых разнообразных миметических танцев, связанных с данной ситуацией. Уход же служит для неожиданного и забавного введения больших танцевальных сцен, и тут наконец-то мы впервые встречаемся с заведомыми виртуозами, выведенными на сцену исключительно ради их мастерства в танцах. Так, для заключения «Ос» Аристофан прибегает к помощи модных танцовщиков, трех сыновей Каркина⁴⁹. Хор сопровождает их выступление такими словами:

«Второе полухорие

Кружитесь быстрей и быстрей!

Фринихова пляска!

Закиньте повыше ступню!

Пусть зрители ахнут: «ай, ай!»,

Видя пятки в небе.

Предводитель ос

Кружись, кувыркайся

и бей себя по брюху!

Выбрасывай ноги вперед,

вертись волчком жужжащим,

Великий владыка морей,

отец ваш подползает.

Вертлявой тройняшкой своей

гордится он и счастлив»⁵⁰.

               

                            Танцующий сатир.

         Фреска виллы Цицерона в Помпеях, I в. до н. э.

 

Описание этого танца подводит нас к танцам сатирической драмы; все эти прыжки, выбрасывания ног, хлопанье руками по животу — все это мы видим у актеров этой драмы, как их рисует нам вазовая живопись. Это значительное удобство. Если от хороводной комедии почти ничего не сохранилось на изображениях вазовой живописи и судить об облике и игре ее актеров приходится по аналогии с актерами низового театра, часто воспроизводимого⁵¹, то тут мы получаем помощь для суждения и о некоторых танцах в комедии.

Изображения танцующих сатиров и силенов многочисленны. Что эти сатиры изображают всякий раз, когда мы их встречаем, участников сатирической драмы, нельзя сказать с уверенностью; может быть, иногда подразумеваются не актеры, а сами эти мифологические существа. Но, по справедливому замечанию Сешана, оба эти образа несомненно переплетались в представлении художника, и для нас не так важно докапываться всякий раз, кого именно художник имел в виду — изображаются одни в образе других⁵². Однако, когда встречается танцующий сатир или силен не козлоногий или не с лошадиными копытами, а с ногами человека, мы уже имеем основание полагать, что это таки актер: на ранней вазовой живописи, еще не отразивше влияния сатирической