Символический характер мифологического сознания и мировосприятия автора

Роман „Сивцев Вражек” требует от читателя выхода за пределы обиходных житейских представлений и сведений. Иначе часть художественного смысла романа остаётся невидимой, а некоторые страницы произведения могут показаться не более, чем порождение странной фантазии автора.

Особенностью мифологического мышления является то, что эмоциональные обобщения, появляющиеся в результате эмоциональной рефлексии, осознаются в конкретной, предметно символической форме. Мифология пользуется символическим выражением, которое синтезирует в себе противоположные стороны бытия.

Основным элементом мифологического сознания многие мифологи считают символ. Символ же имеет абстрагированную, обобщенную форму, насыщенную эмоционально-ценностным смыслом, чем и отличается от художественного образа. В отличие от символа, художественный образ как способ обобщения ценностных впечатлений имеет конкретную, „индивидуализированную” форму.

Символ и миф есть такая область разума, которая выражает предел разумной способности в описании основ реальности. Но поскольку эта основа выражает себя в качестве бытия, то становится возможным её разумное описание – метафорическое понятийное и метафорически-символическое: в последнем случае, в формах живого опыта этой открывающейся реальности – в мифе.

Мифологическое сознание сформировалось как ответ на практические потребности общественного бытия по осознанию и осмыслению мира и места в нём человека, его роли и способов деятельности, в соответствии с возможностями человеческого мозга и психики, которые во времена древних людей были эмоционально соединёнными с элементарными зачатками рациональности, рационально-логического мышления. Это обусловило эмоционально-образную форму мифологического сознания и мышления как способа осмысления общественного опыта с помощью мифологических символов.

М. Осоргин обращается к обряду и мифу не как к вечным моделям искусства, а как к первой лаборатории поэтической образности.

„Поэзия” М. Осоргина – это, прежде всего, „поэзия” символов. С помощью символов М. Осоргин стал строить свой мир, свою вселенную. Корни символики М. Осоргина – в фольклоре. Народная культура вообще глубоко семиотична и символична. Осоргинская символика в своей основе соответствует не только русскому фольклору, но и всей славянской мифологии. Всё значимое, ценное (священное) в этом мире имеет образец в мире ином. Весь мир полон символов, и каждое явление имеет двойной смысл. Зима (в романе М. Осоргина) символизирует собою время сна и умирания; весна – это время обновления и рождения. Лето – символ вечной жизни. Осень – время жатвы. Мир видимый и мир невидимый объединены символическими отношениями, раскрываемыми через интерпретацию автора тех или иных символов.

В тяжелые времена для человека мир становится абсурдным, страшным, „перевёрнутым”. Изображая такой мир в своём романе, М. Осоргин прибегает к гротеску, фантастике, символам, олицетворениям, антитезам, вводит мотив сна-кошмара, прибегает к библейским аллюзиям, неожиданным сопоставлениям, притчам. Также в романе присутствует символический обмен знаками „непроницаемых культур” – языческой фольклорной и классической христианской. В этом мифологическом мире нет границы между живыми и мертвыми.

Можно утверждать, что восприятие мира – внешнего и внутреннего – как динамики, развития, движения пластически-зримых образов и картин – основа художественного мышления М. Осоргина. Это обусловлено своеобразием осоргинской концепции соотношения человеческой жизни и мира природы, истории, космоса в целом.

Символика цвета имеет давнюю историю. Люди с незапамятных времен придавали особое значение чтению „языка красок”, что нашло отражение в древних мифах, народных преданиях, сказках, различных религиозных и мистических учениях. Так, в астрологии лучи Солнца, разложенные в спектр и дающие семь цветов, соответствовали семи основным планетам: красный – цвет Марса, синий – цвет Венеры, желтый – цвет Меркурия, зеленый – цвет Сатурна, пурпурный – цвет Юпитера, оранжевый – цвет Солнца, фиолетовый – цвет Луны. При этом краски символизировали не только планеты и их влияние, но и социальное положение людей, их различные психологические состояния. Это проявлялось в подборе одежды определенных цветов, народных поговорках, обрядах и т.д. У разных народов сложилась определенная символика красок, дошедшая до наших дней.

В романе М. Осоргина прослеживается чёткий троичный символизм цветов: белый, чёрный и красный. Обращаясь к этим основным цветам, М. Осоргин „затрагивает” глубинный пласт архаичного человеческого мышления.

Белый цвет – символ божественной природы, всегда олицетворяет непорочность и мудрость. Белый цвет „создает” в романе эффект чистоты и успокоения, помогает героям романа временно (пока снег лежит на улицах и закрывает мертвые тела) забыть о горестях и бедах. С белым цветом ассоциируются все возвышенные понятия человеческой души и разума.

Красный цвет – это архетипический синоним крови, то есть жизненной силы, всплеска эмоций. Красный цвет – это цвет энергии, во всех её роявлениях, независимо какими они являются для человека, хорошими или плохими (война, страсть, тепло, здоровье, экспрессия, прорыв).

Чёрный цвет – это цвет мощного потенциала, который поглощает в себя все другие спектры цвета. Символ „смерти” облачён в черные одеяния. Смерть, которая поглощает всё живое.

С одной стороны, черный цвет, как правило, символизирует несчастье, горе, траур, гибель. Так, в Древней Мексике при ритуальном жертвоприношении человека лицо и руки у жрецов были окрашены в черный цвет. Черные глаза и поныне считаются опасными, завистливыми. В черное одеты зловещие персонажи, появление которых предвещает смерть. С другой стороны, черное может иметь и благоприятное значение. Таким оно воспринимается, например, в засушливых районах Африки, где мало воды и черные тучи сулят плодородие и изобилие. Духам-хранителям, посылающим дождь, приносят в жертву черных быков, коз или птиц, а жрецы при этом тоже облачаются в черное. У арабов выражение „чернота глаз” означает возлюбленную, „чернота сердца” – любовь.

В романе М. Осоргина „Сивцев Вражек” мир обозревается автором, словно извне и предстает как полифония разноуровневых движений, взаимосвязь и взаимозависимость явных и подспудных изменений. Изображение жизни как движущегося целого, в котором уравнены в своей вечной и мудрой устремлённости к изменению и человек, и растение, и животное, и птица, и насекомое, и сама земля, – будет разворачиваться в контрастном противопоставлении тому, что мешает этому движению, а значит, убивает саму жизнь. По догадке одной из героинь романа – Танюши: „Цель жизни – в процессе жизни” [20, с. 14].

М. Осоргин обращается к традиционным символам и образам, представляющим примеры оригинальной мифологизации житейской прозы („По щебету облюбовал себе подругу жизни, вылупились птенчики – три птенца. Оперились, выросли, отлетели” [20, с. 5]). А мифологемы в романе „Сивцев Вражек” дают лишь дополнительную опору для символической интерпретации „натуралистически” поданного материала жизненных наблюдений (сюжетом романа является период Первой мировой и Гражданской войн), вследствие чего как бы пропущенный через сознание персонажей „мозг человека боролся с солнцем, стараясь подчинить живущее мертвой воле” [20, с. 12].

Принцип художественного мышления М. Осоргина, обусловленный авторской философией жизни как процесса, отчётливо выражен в одном из эпизодов романа, когда перед читателем пролистываются страницы фотоальбома семьи профессора: „Время, свесив пряди волос, листает альбом дальше” [20, с. 112]. Как сменяют друг друга фотографии в альбоме и представляют перед читателем образ прошлого, настоящего и будущего Танюши, так же, словно кадр за кадром, сменяют друг друга картины, объединённые общим контекстом авторской мысли. Вот образ счастливой юности Танюши, воплотившейся в сцене раннего утра и пробуждения девушки, в этом сюжете вся пластика деталей проникнута внутренним светом, ожиданием чуда, чувственной радостью: „Родилось утро – в белой сорочке румяное утро. Молочными крыльями забилось в окна. И тогда щёлкнула задвижка, и окно распахнулось” [20, с. 7].

Образ войны воплощается у М. Осоргина в экспрессивно-гротескном зрелищном символе поезда, зловеще грохочущего исчадия ада, олицетворение свихнувшегося мира, как будто увиденного глазами самого автора: „Сталь, медь, чугун – таково его крепкое, холёное тело. Его ноги скруглены в колёса, в жилах пар и масло, в сердце огонь… Громадный, круглолицый, мощный <…> Паровоз отвёз здоровых солдат на фронт, а назад вернулся с грузом неживым: коверканные тела человечьи!.. Сбыл их, сбросил на конечной станции, и назад без устали” [20, с. 28]. Или образ кровавой трагедии октябрьского переворота в Москве, запечатлённый писателем в выразительной, осложненной почти натуралистическими визуальными деталями картине бессмысленного братоубийства. Причём мастерство художника вновь использует символику не для рассказа, не для повествования, а в прямом смысле слова для показывания: стремительное раскручивание перед взглядом читателя (вернее в воображении читателя), точно кадр за кадром, всей истории изложенной в символах и образах.

Оживают мертвецы: М. Осоргин повествует о том, как во время взрывов, когда вздрагивает земля, кости Ганса прижимаются к костям Ивана. Мертвецы, радуясь тому, что их блиндаж – „самый верный” и „двум смертям не бывать” (олицетворённый образ смерти), „в холоде уютной могилы” смеются „над теми, кого поблизости в окопах ест серая жирная вошь” [20, с. 69]. Это напоминает читателям о конце времён, когда живые позавидуют мёртвым.

Реальность истончается, и как апокалипсическое время накладывается на время реальное историческое, так инфернальное пространство стремится заменить собой пространство жизни человека. В результате перечисление оружия, которое везёт паровоз, превращается в описание видения средневекового ада, запечатлённого на картине Босха: „Пулемёты – убивать… снаряды – убивать… Что ещё? Мясорубки же где? Чтоб в одном котле порубить и прожать сквозь железное сито вместе Ивановы мозги и петровы сердца? Где сера и смола, чтоб сделать факелы из людских туш, – жить будет светлее? И ещё железная кошка с круглыми когтями…” [20, с. 62-63].

Автор характеризует жизнь и смерть, и модель мироздания следующим образом: „Входят в мир через узкую дверь, боязливые, плачущие, что пришлось покинуть покоящий хаос звуков, простую удобную непонятливость; входят в мир, спотыкаясь о камни желаний, – и идут толпами прямо, как лунатики, к другой узкой двери” [20, с. 89]. Способ мышления писателя является метафорическим (символическим). Связь между явлениями определяется на образном уровне: связь начала и конца (причины и следствия) сопоставляется с „дорогой”, которую выбирает человек.

Тема смерти в романе трактуется философски обобщённо, выражаясь символически в жестах и движениях разных тварей божьих, на контрасте синего, красного и бурого цветов. Всё это мы можем увидеть в эпизоде гибели Эрберга. В „многоголосии” общей драмы смерти участвуют и ласточки, и мышь, и жук с золочёной спинкой, своими реакциями оттеняющие все черты печального события. Драматизм ухода человека подчёркивают также и природные: „Солнце взошло, поднялось, посмотрело хмуро и плавной дугой ушло под землю, оставив красный след” [20, с. 33]

Символична и многозначна глава-притча „Обезьяний городок”. Внешне она не связана с сюжетом романа, но ассоциативная соотнесенность образов (мир людей – мир обезьян) концептуально углубляет создаваемый художником образ мира и придаёт большую философскую емкость его размышлениям о судьбе современного человечества. Глава „Обезьяний городок” не только продолжает мысль о всеобщем характере войны (сильные рыжие обезьяны захватывают территорию и блага серых обезьян, садистски издеваются над побеждёнными), но и ставит важный для писателя вопрос о цене жизни. Перед обезьянами стоял выбор жить в неволе на „чужой земле” или умереть на – „родной земле”. Чтобы выжить серым обезьянам пришлось переселиться в клетку и смириться с неволей.

В романе неоднозначным является также символ „почвы”, которая обозначает собой тот нравственный слой русской жизни, на основе которого мыслилось возможным соединения образованности и народной нравственности, культуры и народности, интеллигенции и народа. Одно из значений „почвы” связано с архетипом матери-земли, дающей жизнь и принимающей человека в своё лоно после смерти. „Следствием сакрализации образа стало представление о земле – высшей судительнице” [8, с. 163]. Ведь почва связана (в понимании героев) со всей многовековой историей русского народа, его моралью, верой.

У М. Осоргина было особое отношение к матери-земле, с которой крепко спаян русский народ. В ней, по его мнению, хранится истина, связующая православие и язычество, одинаково близкие и понятные русскому человеку.

Образ земли – один из главных и „сквозных” образов романа, который восходит к русскому фольклору и мифологии. С мифологическим образом матери-земли связаны представления о зарождении человека в её недрах, как в материнской утробе. Разрабатывая проблему национального и народного отношения к своей земле, М. Осоргин выводил её и на общечеловеческий, психологический уровень. Он отмечал, что разлуку с Родиной представители всех национальностей переживают одинаково тяжело.

От слова к слову, от строки к строке образ растёт и ширится, Земля рассматривается как почва национальная, возникает ностальгический образ Родины. Ведь М. Осоргин писал свои произведения, находясь за границей. В результате им выводится основной, главный образ земли – как вечной устроительницы всемирного порядка и закона.

Автор был уверен, что истинная и полная свобода человека возможна только в том случае, если он (человек) пребывает в мире и согласии не только с собой и с другими людьми, но и с природой.

Большие и значительные изменения претерпело традиционное православие в романе М. Осоргина, вобрав в себя элементы славянского язычества. Тем не менее, хотя писатель и признавал абсолютную истину и мудрость за природой, исходил он всё-таки из идеи монотеизма.

2.3 Антиномичность мифологем в романе М. Осоргина „Сивцев Вражек”

М. Осоргин в силу своей творческой направленности ориентируется на фольклор и христианскую мифологию, используя в романе элементы христианской мифопоэтики и народные образы, своеобразно интерпретируя мифы. Помимо прямых соотнесений в романе, на наш взгляд, в нём явственно присутствуют библейские мотивы, реминисценции, мифологемы. „Библейский пласт” обнаруживается на уровне речевой организации произведения и предназначается для формирования общей „цветовой гаммы”.

В представлениях М. Осоргина история человечества связана с эволюцией природы и составляет с ней стройное упорядоченное целое – космос, где гибель завершившей свой путь цивилизации и естественная смерть человека не противоречат „общей неслышной гармонии” [20, с. 86]. Однако „насильственных вторжений в мировую эволюцию природа вообще не терпит. Она мстит за это и жестоко мстит” [20, с. 55]. Эти слова главного „идеолога” романа, профессора-орнитолога Ивана Александровича, объясняют причину трагических событий в мире реальном и в мире романа: совершилось насилие – началась война. Космос подвергся атаке хаоса, равновесие мировых сил поколеблено, жизнь борется с некой „антижизнью”.

В романе „Сивцев Вражек” жизнь противостоит „антижизни”. Конфликт этих двух сил обеспечивает движение сюжета, а также и исторических событий. Герои романа отстаивают жизнь (себя, своих близких, свои духовные ценности) в условиях катастрофических событий 1914–1920-х годов (Первая мировая война, Гражданская война, разруха, террор) и тем самым сохраняют само мироздание.

Мир описывается системой основных содержательных двоичных противопоставлений: жизнь – смерть, правый – левый, мужской – женский, небо – земля, день – ночь, весна – зима, солнце – луна, тёмный – светлый, старый – молодой, правда – кривда и т. д. Если добавить к этой схеме бинарные оппозиции христианского: „добро – зло”, „Бог – дьявол”, то мы сможем наглядно представить себе, каков мир романа М. Осоргина, – мир, в котором функционируют почти все его основные архетипы и символы.

Интересен в этом плане образ денщика Григория, в котором воплотился архетип мудрого старца. Григорий – „старовер”, он верит в Бога, тем самым противопоставляясь всем людям, в особенности новой власти. Власть эта не признает Бога, и уже не верит в него.

Денщик Григорий – просветлённый человек – стал выразителем самых заветных православных убеждений писателя. Григорий не является главным героем романа, однако именно его М. Осоргин наделяет правом объективной и справедливой оценки действий других персонажей. Причём она выражается не столько в словах денщика, сколько в их поступках – добрых, искренних, благородных, на которые способны немногие люди.

Григорий – не отшельник в узком понимании этого слова: он не отгородился от людей, желая в одиночестве постичь истину. Высшая правда ему уже известна – она проявляется в любви к людям. Герой ушёл в святые места от всего суетного и наносного: гордости, стремления к наживе, зависти.

Григорий не старец в православном понимании. Он – „простой мужик”, который пережил глубокое разочарование и отправился на поиски высшей правды. По глубокому убеждению писателя, она сохраняется в „смиренной” душе русского человека, измученного „трудом” и „горем”. Но не все живут по её законам, поэтому люди страдают. Однако Григорий не осуждает грешников. Как представители народного православия, он не упрекает, не наставляет, не окружает человека многочисленными запретами; он верит в людей.

Изображая своего просветлённого героя, писатель акцентирует внимание на его полной искренности и честности. Ведь лгать другим – это лгать самому себе, а значит обманывать свою душу. Согласно православной концепции, стремление к божьей правде изначально заложено в душе человека. Следовательно, обманывать себя – значит лгать Богу.

Не все понимают и принимают „старцев”, многим добродушные, открытые и просветлённые герои кажутся злыми и неискренними. Однако М. Осоргин отмечает, что люди видят в денщике лишь свои собственные недостатки. В свою очередь, Григорий православную веру никому не навязывает, потому что уверен, что к каждому человеку Бог придёт сам; главное – не терять данную от рождения связь с душой человека.

Антипод „мудрого старца” в романе „Сивцев Вражек” выражен в персонаже-чекисте Завалишине. Завалишин являет собой полную противоположность Григорию. Необразованный, глупый, ни во что неверующий человек, который не смог найти себя и правды в этом мире, вершит суд над людьми в стенах Лубянки.

В этом герое романа раскрыл себя архетип трикстера. В этом случае архетип трикстера ближе к архетипу сатаны. Завалишин – это „тень”, которая следует инстинктивным позывам и своим субъективным умозаключениям, исходящим из обид и комплексов, которые не давали спокойно жить чекисту.

Искусство не является исключением: музыке (один из видов искусства) в романе М. Осоргина, оппонирует звук пулемёта. В случае Эдуарда Львовича, который пытается „примирить” „ритм пульса и ритм пулемета” – уравновесить в музыке конфликт процессов сохранения и разрушения жизни, в эпицентре которого оказались герои романа; „летая” во сне „от горизонта к горизонту”, он ищет в „мучительной путанице” диссонансов смысл – „единый и обязательный для всех закон гармонии” [20, с. 113]. „К удивлению”, композитор находит этот закон: „Эдуард Львович... всё более убеждался, что режущие ухо диссонансы были лишь вблизи, а с высоты, в отдалении, всё звучало великой гармонией, изумительным хором и совершенной музыкой” [20, с. 113]. Но сон композитора разрушает „октябрьская пуля”, разбившая окно. Когда же он попытается воплотить „идею новой странной композиции” [20, с. 114], то увидит, что „рождается то новое, что ужасает автора больше всего: рождается смысл хаоса. Смысл хаоса! Разве в хаосе может быть смысл?” [20, с. 281].

Весь роман построен на противопоставлениях. „Маленький” человек уходит в оппозицию к целому миру, к Вселенной. С одной стороны, главы, представляющие духовно-значимые события внешней и внутренней жизни героев романа (научные занятия и старость профессора, юность и ожидание любви Танюши, планы на будущее и внезапная гибель „неприятно-умного” студента Эрберга, мечты и реальность Васи Болтановского, одиночество и музыка Эдуарда Львовича, страдания и самоубийство офицера Стольникова, скептические философствования и трагический конец Астафьева), а с другой – главы, в основе которых лежат изображения обширных пространств России, всей Земли в целом, страны накануне Первой мировой войны (хаос и нелепость самой войны, события революционного восстания, тиф, мошенничество, борьба людей с голодной смертью в Москве и т. д.).

Для передачи скрытого смысла автор интерпретирует реальность с помощью параллельных ассоциаций (такова картина грандиозной и страшной битвы муравьёв, неожиданно вкраплённая в реалистическую „ткань” повествования о повседневной жизни людей, как бы предваряющая грядущую человеческую бойню 1914 года).

„Маленький, страдавший насморком <…> человек” [20, с. 8] противопоставляется и сопротивляется солнцу, которое „думало, что жизнью руководит оно. Вся человеческая жизнь рисовалась ему как воплощение энергии его лучей…” [20, с. 8]. „Летели ласточки над морем и сверху видели море до самого дна. Как малый листок на пруду, ветром гонимый, – плыли по морю корабли, один за другим, и малость их на огромном море говорила не о могуществе, а о ничтожестве человека” [20, с. 30]. Совмещение разных планов здесь акцентирует авторскую мысль о тщетности людской вражды в сравнении с мудростью природы.

Роман „Сивцев Вражек” начинается с изображения дома, весны, прилета ласточек, дня рождения Танюши. Завершается он также изображением теплого дома, противостоящего суровой и бесконечно долгой зиме 1919 г., в котором ожидают прилета ласточек и празднуют день рождения дедушки-орнитолога. Холод, смерть и зима не являются доминирующими в романе М. Осоргина. Обрамляет повествование в романе изображение дома на Сивцевом Вражке, связанное с мотивами тепла, весны, жизни. Жизнь побеждает „антижизнь”.

В основу замысла романа легли мифологические представления раннего христианства о Боге и дьяволе и языческий миф, а также как мифологическая, так и художественно-документальная литература.

В романе человек оказывается одинаково связан невидимыми нитями, как с бытием Бога, так и с существованием дьявола, что отражает библейский принцип мироустройства. В доказательство вышесказанному приведём отрывки из романа: „Приказал Господь приказчикам разложить по прилавку жизни человеческий товар …” [2, с. 64]; „А дьявол за спиной старухи ловил перо за верхний кончик, щекотал старухину жилистую шею …”[2, с. 60].

Исходя из этого, мы можем сделать вывод, о том, что свет и тьма, добро и зло, Бог и дьявол представляют собой гармонию единства и борьбы противоположностей, дающие витальный импульс бытию.

По мнению Р. Кавендиша, „Бог и сатана, это всего лишь две стороны одной монеты”, а это значит, что мир может быть познан прежде всего в дуальности вещей. И в своём романе М. Осоргин, обращаясь к религиозно-мифологическим архетипам, изображает переживания и размышления обеспокоенных проблемой смерти героев, чтобы, в конечном счёте, они смогли придти к духовному оздоровлению и обретению ощущения уникальности каждого момента жизни.

ВЫВОДЫ

Древние мифы творились бессознательно, новые могут создаваться обдуманно и планомерно. Но и древний миф не забыт, он живет в подпочве культуры, питает её корни, прорастая в ветвях художественного образа, в религиозных надеждах, в процессах эмпатии (восприимчивости и сострадания) и творчества. Мифология – неисчерпаемый источник, арсенал духовных ценностей человечества, накопленных за многовековую историю общества.

Мифотворчество прошло сложный многовековой путь от наивных архаических схем устройства мира и космоса, от сказаний о деяниях первопредков (культурных героев) к нынешним весьма усложнённым мифологическим формам, которые реализуются в художественном творчестве.

Центральные элементы мифотворчества – это мифологемы, их содержание и структура – изменялись на разных этапах развития человечества, отдельных народов и культур, но неизменной оставалась их этиологическая природа.

В художественном тексте мифологемы имеют своё, совершенно уникальное воплощение. Они приближают древнюю историю человечества, репрезентируя собственно архаический миф или его часть. Но самая главная функция мифологем – это то, что они позволяют создать новую мифологизированную реальность. Мифологема как центральный компонент мифологического типа художественного сознания, становится частью некоего универсального способа мирочувствования: автор-мифотворец соединяет в одном тексте истоки архаического сознания, исторический и социальный опыт и, наконец, личное биографическое начало. Он ощущает миф не как нечто застывшее, а как живую реальность, часть субъективного мира.

Сложившееся в науке мнение о том, что под влиянием философии позитивизма литература XIX века переживает „процесс демифологизации”, представляется нам не бесспорным, тем более что Е. М. Мелетинский, выдающийся мифолог, блестяще продемонстрировал возможности интерпретации некоторых произведений русской литературы XIX века через призму архетипов в сюжетах и образах. На наш взгляд, в романе М. Осоргина наблюдается „соотнесение литературы и мифа через архетип и мифологему” [4, с. 302]. Мифологическое содержание и архетипические образы взаимодействуют с „поэзией быта”, подводя к истинному смыслу произведения.

М. Осоргин создаёт свой мир. И этот образ, оживлённый художником, начинает существовать самостоятельно, становясь для читателя не менее действительным, чем подлинная реальность. Образ складывается в динамическом взаимодействии ключевых мифологем („смерть” и „возрождение”) романа „Сивцев Вражек”, выводимых из его индивидуального символистского мифа. Прослеживается многоплановость романа, где действительность выступает в сложном сплаве с исторической и мифологической символикой.

М. Осоргин предпринимает попытку написать о русской истории не только с точки зрения современника, но и абстрагируясь от окружающей его действительности. Он пишет исторический роман, уже пребывая за границей, опираясь в своих творческих поисках на архивные документы и собственные воспоминания, а также на исторические события. Он пытается сопоставить русскую историю с современными событиями, найти точки соприкосновения между прошлым и настоящим, стремится осмыслить историческое прошлое с позиции вечных нравственных ценностей. История для М. Осоргина представлена в человеческом измерении: всё в мире взаимосвязано, поэтому акцент делается на судьбе неизвестных людей, на незначительные события (незаметные для взгляда официального историка), влияющие, однако же, на ход истории. Писатель отлично владел приёмом художественного стиля, воспроизводя исторические события тех лет.

Описывая происходящие события в России в 1920-х годах, М. Осоргин использует два основных мифа: миф о первозданном рае, обетованной земле, дарующей несметные блага, и миф о мире смерти, гибельном пространстве.

Основное значение романа „Сивцев Вражек” восходит к нравственным заповедям человеческого бытия, к фольклорным формулам справедливости с их прозрачной мифологической символикой.

Мифопоэтический подход к анализу романа М. Осоргина помог нам выявить основные мифологемы романа „Сивцев Вражек” – это мифологемы „смерти” и „возрождения”. Мы выделили мифологические моменты, отображённые в романе. Рассмотрели взаимодействие документальных фактов и фольклорной символики задействованной в романе.

Методы, которые мы применили для анализа романа, помогли нам раскрыть функции символов (солнце, почвы, старухи, поезда и др.), расшифровать основные мифологемы романа и выявить их антиномичность, проследить этимологию образов и символов.

Мы рассмотрели формы проявления и функционирования мифологем и архетипов в романе М. Осоргина „Сивцев Вражек”. Проанализировали мифологические образы и реализацию мифологического мировосприятия автора.

Несмотря на сделанные выводы, тему нашей бакалаврской работы нельзя считать полностью исчерпанной. С уверенностью можно сказать, что данная тема и в дальнейшем будет представлять большой интерес для исследователей творчества М. Осоргина и фундаментального произведения писателя – романа „Сивцев Вражек”.