Студия American Zoetrope. Искусство монтажа

Ни Ричард Портман, ни я не имели никакого представления тем вечером, когда он показал мне окно, что несколькими месяцами позже рекордный успех фильма «Крестный отец» подстегнет возрождение индустрии кино в целом и звука в частности.

Тремя годами ранее Фрэнсис Форд Коппола нанял меня создать звуковые эффекты и свести звук фильма «Люди дождя». Фильм, который он написал, он поставил и спродюсировал сам. Фрэнсис был недавним выпускником киношколы, как и я, и мы оба стремились делать фильмы на высоком профессиональном уровне, как нас учили. Он считал, что звук на его предыдущей картине «Радуга Финиана» пострадал от бюрократии и технической инертности на студии Warner Brothers, и он не хотел, чтобы это повторилось.

Он также чувствовал, что если он останется в Лос-Анджелесе, то не сможет делать недорогие, независимые фильмы, о которых мечтал. Поэтому он сам, его друг Джордж Лукас и я с семьями переехали в Сан-Франциско, чтобы начать практически на коленке студию American Zoetrope. Первым пунктом плана было сведение звука фильма «Люди дождя» в неотремонтированном подвале старого склада.

За десять лет до этого было бы невообразимо представить такое, но изобретение транзистора технически и экономически поменяло положение вещей настолько, что 29-летнему Фрэнсису казалось абсолютно естественным поехать в Германию и купить практически с прилавка монтажно-звуковое оборудование КЕМ в Гамбурге и нанять меня, двадцатипятилетнего, чтобы его осваивать.

С технической точки зрения оборудование было произведением искусства и тем не менее стоило в четверть меньше оборудования, которое закупалось студиями 5 лет назад. И при этом скорость работы выросла вдвое. Граница между профессиональной и потребительской электроникой постепенно стиралась. И в итоге стерлась до того, что сейчас одному человеку доступно сделать то, с чем раньше могли справиться только несколько человек. И еще одна граница – между созданием звуковых эффектов и сведением звука – начала исчезать.

Постпродакшн-департаменты на крупных студиях тогда имели тенденцию нанимать скорее инженеров, которые в большинстве своем были прямыми потомками человека за стеклом – и противоположностью монтажеров звука, которые придумывали, создавали и организовывали звуки. С самого начала создания студии Zoetrope мы решили избегать этого. Это было бы похоже на работу над фильмом двух операторов, один из которых ставил бы все освещение в фильме, а второй – снимал, и ни один из них не мог всерьез повлиять на работу другого.

 Нам казалось, что, учитывая доступность оборудования, не существовало причины, чтобы человек, который придумывал весь набор звуков, не должен был его сводить, и режиссер мог бы говорить с этим человеком, саунд-дизайнером, о звуке в его фильме так, как он обсуждал декорации фильма с художником [24] .

С таким подходом успех «Крестного отца» привел напрямую к одобрению двух кинокартин молодой студии American Zoetrope и запуску фильмов «Американские граффити» Джорджа Лукаса и «Разговор» Фрэнсиса Форда Копполы. У этих фильмов были очень разные, но в обоих случаях очень необычные и смелые звуковые решения, и мы смогли в полной мере воплотить все наши идеи.

Фильм «Челюсти» Стивена Спилберга вскоре побил кассовый рекорд «Крестного отца» и познакомил мир с музыкой Джона Вильямса. Успех «Американского граффити» привел к созданию «Звездных войн» (также с музыкой Джона Вильямса) и, в свою очередь, побил по кассовым сборам «Челюсти». Фильм «Звездные войны» был выпущен на пленке формата 70 мм и со звуком Dolby, что оживило и возродило шестидорожечный звук и помогло системе звука Dolby Cinema занять в постпродакшне фильмов и кинопоказе устойчивое положение. Коммерческий успех двух «Крестных отцов» позволил Фрэнсису сделать фильм «Апокалипсис сегодня», который, в свою очередь, породил в конце 70-х годов то, что сейчас считается стандартом звука в кино – 5.1: три канала звука позади экрана, массивы колонок справа-сзади и слева-сзади от зрителя и низкочастотный сабвуфер.

Метафорический звук

Использование цифровых технологий объединяет все существенные достижения в записи и обработке звука, начиная с 1980 годов. Цифровой эффект на технику и эстетику звука в кино достоин отдельной книги, но достаточно сказать, что прогресс постоянно заставляет переосмысливать старые технологии и позволяет находить им новое применение.

Диктатура звука на площадке давно ушла и никогда не вернется, но она в сотни раз сильнее воплотилась в креативности: возможность свободно связывать изображение и звук в разных контекстах и комбинациях тысячами разных способов. Это переосмысление связи изображения и звука – фундаментальный стержень, на котором держатся художественные средства фильма и без которых все может рухнуть. Иногда эта связь служит удобству (например, использовать кукурузный крахмал при записи шагов по снегу) или необходимости (окно, которое Гарри Купер сломал в фильме «Ровно в полдень», было сделано не из настоящего стекла, а из листов кристаллизованного сахара, а валун, который гнался за Индианой Джонсом, был сделан не из настоящего камня, а из пластиковой пены), или могут быть продиктованы гуманностью (с этической точки зрения предпочтительнее разбивать арбуз, когда на экране разбивают чью-то голову). В каждом случае рефлекс восприятия звука, который формировался миллионы лет, теперь работает на пользу создателей кино.

Но, выходя за пределы практического применения, я верю, что эти новые связи должны укрепить отношения звука и изображения, насколько это возможно.

Это означает создавать осмысленные, значимые и полезные связи между тем, что происходит на экране, и тем, что зарождается в умах зрителей. Опасность современного кино в том, что оно может задушить изображаемое всевозможными средствами для отображения.

В современном кино отсутствует встроенный клапан многозначности, который есть в живописи, музыке, литературе. Даже в черно-белом немом кино он был встроен автоматически благодаря техническому несовершенству. Эта недосказанность включает воображение зрителя как компенсацию. При этом фильм похож на законченный продукт.

 То есть метафорическое использование звука – один из самых полезных, гибких и недорогих способов: аккуратно выбирая, что исключить, и затем добавляя обратно некоторые звуки, создатели фильма могут повлиять на восприятие зрителей.

Каждая удачная необычная связь – своего рода метафора, а каждая метафора сначала воспринимается как ошибка. Но затем проявляется более глубокая правда о названной вещи и нашем к ней отношении. Чем больше усилие между вещью и ее названием, тем глубже потенциальная правда.

Смешение изображения и звука порождает многомерность, которую мозг проецирует обратно на экран, как если бы она изначально шла от изображения. В результате мы видим нечто, что существует только в нашем сознании и в мельчайших деталях уникально для каждого зрителя.

Эта метафорическая связь между изображением и звуком, меняющаяся и гибкая, часто составляет долю секунды. Включение света, например, сопровождается простым щелчком: эта базовая ассоциация создается почти мгновенно. А вот закрывающаяся дверь сопровождается не только хлопком, акустикой окружающего пространства, но еще и эмоциональным состоянием человека, который ее закрывает. Звук для двери в последней сцене «Крестного отца», например, должен был дать зрителю намного больше, чем просто информацию о двери. Было намного важнее получить плавное, мягкое закрывание, которое срезонировало бы и подчеркнуло последнюю реплику Майкла: «Никогда не спрашивай меня про мои дела, Кей». Конкретная дверь была видна в кадре, и звуки, которые к ней относились, зрителем воспринимались быстро, но содержание этих звуков было придумано специально, чтобы создать необходимый эффект.

Пронизывающий металлический визг прямо перед тем, как Майкл Корлеоне убивает Солоццо и Макласки в «Крестном отце», напрямую не связан ни с чем на экране, и таким образом зритель вынужден на мгновение задуматься, но, скорее всего, только подсознательно: «Что это?»

Этот скрежет как бы доносится от проходящего мимо поезда наземной линии метро за окном рядом с рестораном, где происходит сцена. Но именно потому, что это не связано напрямую с изображением, металлический скрежет подсказывает, в каком состоянии находится Майкл в этот критический момент перед тем, как он совершит свое первое убийство и его жизнь бесповоротно изменится. Это оказывает еще большее воздействие, потому что лицо Майкла кажется таким спокойным, а звук раздается особенно громко. Это создает контрапункт между тем, что мы видим, и тем, что мы слышим, а затем резко обрывается звуками выстрелов, когда убивают Макласки и Солоццо – дистанция между тем, что мы видим и слышим, внезапно исчезла в момент, когда судьба Майкла была решена.

Этот момент отзеркален в конце «Крестного отца 3». Вместо спокойного лица и резкого звука мы видим кричащее лицо и слышим тишину. Когда Майкл осознает, что его дочь Мэри убита, он пытается несколько раз кричать, но не издает ни звука. На самом деле Аль Пачино кричал во время съемок, но на монтаже я удалил звук, и получилось многозначительное напряжение между тем, что мы видим, и тем, что слышим. Это производит ошеломляющий эффект. Мы имеем дело с отсутствием звука, что позволяет моменту замереть на несколько секунд. В конце концов крик, который был подавлен Майклом, когда он убил Солоццо, одновременно убивая свои мечты о жизни отдельно от его семьи, освобождается через тридцать лет, и фильм, как и трилогия «Крестный отец», окончен.

В начальной сцене «Апокалипсиса сегодня» звуки джунглей, наполняющие комнату отеля Уилларда, доносятся из ниоткуда. Этот отель находится в городе, а джунгли далеко, и единственный способ решить эту загадку – представить, что это звуки в голове Уилларда. Что его тело в комнате отеля в Сайгоне, но его разум блуждает в джунглях. Есть, конечно, риск, что смысловые ниточки, которые соединяют изображение и звук, будут простираться слишком далеко, метафора станет сложной и не станет восприниматься так, как было задумано. Но без риска не будет и открытий.

Любой прием можно довести до предела. В своей книге «Аудиовизуальное. Звук и изображение в кино» французский теоретик и композитор Мишель Шион описывает эффект, который он называет «акусметр», который возникает при значительной задержке изображения по сравнению со звуком, и наоборот (чаще всего это делают с голосом). Иногда источник звука скрыт почти до конца фильма. Только тогда, когда зрители воспользовались своим воображением в полной мере, источник называют. Как загадочный волшебник в «Волшебнике страны Оз». Яркими примерами стали мать в фильме Альфреда Хичкока «Психо» или Хал в «Космической одиссее 2001» Стэнли Кубрика. «Акусметр» – уникальное кинематографическое приспособление, по сути, бесплотный звук, не имеющий четкого предела своим возможностям.

И это перекликается с нашим изначальным восприятием окружающего мира – сначала море звуков и голос мамы в утробе, и только много позже появляется возможность связать звуки с изображением.

Уолтер Мёрч сводит звук фильма «Апокалипсис сегодня».