Литературная критика. Определение 3. Проблема исторических типов

Теперь можно обратиться ко второму «узкому» определению литературной критики.

Если спросить у минимально осведомленного читателя, что он понимает под литературной критикой, то обнаружим, что у русского читателя понятие критики ассоциируется прежде всего с именами Белинского, Добролюбова или Ап. Григорьева и жанромлитературно-критической статьи и гораздо менее ассоциируется, а то и вовсе не вспоминается в связи с именами, скажем, Аристотеля, Горация, Буало или Ломоносова, хотя они тоже создавали тексты о литературе (трактаты по поэтике и риторике в стихах и прозе – это тоже жанры литературной рефлексии), и эти тексты своей конечной целью тоже имели эстетическую оценку произведения словесного искусства.

Такое представление о литературной критике находит поддержку и в науке. Так, например, в любом вузовском учебнике по истории русской литературной критики связное и систематическое изложение материала начинается с рубежа XVIII-XIX вв., а предшествующие ему явления литературной рефлексии рассматриваются как предысториялитературной критики.

Таким образом, в этом определении границы опять проведены по-другому. Здесь актуализированы границы между историческими типамилитературной рефлексии, поскольку жанры литературно-критической статьи и трактата в одном времени могут встретиться только как явление нарождающееся и явление уходящее. Очевидно, что исторические типы литературной критики будут различаться в зависимости от того, на чем в них будет основана эстетическая оценка. Попробуем описать их вкратце.

Европейская литературное самосознание (мысль о творчестве) от его первых шагов в Древней Греции на рубеже V-IV вв до н.э. и вплоть до середины, а в некоторых литературах и до конца XVIII века и даже первой трети XIX, обладает некоей общностью. Сама эта эпоха, продолжавшаяся более двух тысяч лет, получила название эпохи рефлективного традиционализма, то есть осознанного подражания. Имеется ввиду, что люди этой культурной эпохи воспринимали творчество как прежде всего подражание уже имеющимся авторитетным образцам и соревнование с ними. В значительной степени так оно и было.

Теория литературы этой эпохи, которая находится в тесной связи с ее практикой[37], в целом характеризуется как нормативная, или каноническая. Греческое слово «канон» обычно переводится как «закон», «правило». И действительно, на протяжении всей эпохи литературоведческая мысль озабочена главным образом выработкой свода правил порождения текстов, соблюдение которых считается обязательным для любого автора[38].

Критика же эпохи рефлективного традиционализма есть процедура соотнесения конкретного произведения с каноном, чтение на фоне уже существующего правила. При этом всякое отклонение от нормы трактуется как недостаток литературного произведения, а совпадение – как его достоинство. Источником эстетического удовольствия, таким образом, становится удовлетворенное ожидание читателя (слушателя, зрителя).

Это обстоятельство обусловливает тесную связь (и даже неразделимость) теории (науки) и критики в литературном самосознании эпохи рефлективного традиционализма. Друг без друга они просто не имеют смысла. Канон нужен для оценки литературного произведения, а оценка невозможна без знания канона. Поэтому никаких отдельных литературно-критических и литературно-теоретических жанровэтаэпоха не знает, как не знает она и литературного критика как такового, человека, исключительнозанятого оценкой литературных произведений, видящего в этом свое призвание.

Рассудочная нормативность литературной критики эпохи рефлективного традиционализма – факт общеизвестный и неоспоримый. Гораздо меньше внимания обращается на другое обстоятельство. В реальности любая «норма» литературной критики этой эпохи «работает» только на фоне конкретного «образца».

Возьмем, например, такую категорию, как «ясность». Ясность, с точки зрения эпохи в целом, важнейшее достоинство литературного произведения. «Ясности» противоположна «темнота», с одной стороны, и «сухость – с другой. Литературная критика рефлективно-традиционалистской эпохи выделяет, конечно же, признаки для различения этих качеств речи. Это, прежде всего, употребление тропов, фигур и «необычных» слов. В «темной» речи эти элементы содержатся в избыточном количестве, их употребление становится самоцелью, смысл сказанного ускользает от читателя. «Сухая» речь не содержит их вовсе, либо содержит в недостаточном количестве и поэтому, будучи в принципе понятной, не способна увлекать и волновать читателя. И та, и другая речь в результате не достигают цели творчества, которую эпоха в целом видит в том, чтобы «развлекая, поучать»[39].

«Ясная» же речь, что очевидно, содержит тропы и фигуры в таком количестве и в таких сочетаниях, чтобы, оставаясь понятной и не отвлекая читателя от смысла сказанного, в то же время волновать его и доставлять ему удовольствие. Но эта мера (норма) «ясности» становится окончательно ясной только тогда, когда она сопровождается конкретным примером, взятым из речи авторитетных авторов. Иными словами, критик рефлективно-традиционалистской эпохи выносит свой вердикт, руководствуясь рассудочными нормами, но при этом постоянно сравнивая оцениваемое произведение с «эталонными» текстами Гомера, например, Демосфена или Софокла.

Это обстоятельство возвращает нас к самому древнему значению слова «канон». Первоначально канон – это вовсе не система правил. Это просто перечень образцовых авторов. Такие каноны начинают создаваться уже на исходе античности (эпоха эллинизма) александрийскими филологами, которые и были первыми профессиональными литературными критиками[40]. Их труды - чаще всего это были подробные комментарии (схолии) к текстам Гомера, Гесиода и других древних авторов - в большинстве своем погибли вместе с александрийской библиотекой, которая была крупнейшим хранилищем древних текстов и одновременно центром по их изучению, хотя имена некоторых критиков стали нарицательными[41].

Всего было установлено семь канонов (для эпической поэзии, для трагиков и комедиографов, для лирической и элегической поэзии и для ораторской и исторической прозы) Авторы, включенные в них, впоследствии и стали называться классиками. «Классик» в первоначальном значении этого слова и есть тот, кого надо (стоит) изучать, чтобы ему подражать и с ним соревноваться.

Поэтому «теория» рефлективно-традиционалистской эпохи очень рано выработала понятие «вкуса»[42]. Что такое «вкус» для человека этой эпохи? Это то самое неуловимое рассудком, невыразимое в понятиях чувство меры, которое дается критику от природы и совершенствуется при созерцании классических образцов. При этом необходимо сразу же подчеркнуть, что во вкусе, с точки зрения эпохи в целом, нет ничего, что противоречило бы правилу, вступало бы в конфликт с рассудочной нормой. Вкус не отменяет правило, он проясняет и дополняет его, помогает руководствоваться нормой в данном конкретном случае. Сколько бы ни ценила рефлективно-традиционалистская эпоха вкус[43], в целом она никогда не сомневалась в том, что прекрасное произведение – это, прежде всего, правильно устроенное произведение и без знания «теории» никакая критика невозможна.

Понятию «вкуса» в сфере критики соответствует понятие «дарования» в сфере творчества. Очень часто в поэтиках и риториках рефлективно-традиционалистской эпохи эти слова даже выступают как синонимы. Что такое дар для человека этой эпохи? Наряду с умением– это важнейший источниктворчества, особенно когда речь идет о поэзии. Отсюда знаменитый афоризм «Поэтами рождаются, ораторами (то есть прозаиками – М.Л.) становятся».

Слово «дар» в сочетании с эпитетом «божественный», который почти всегда ему сопутствует, заставляет вспомнить о платоновской «мании», то есть вдохновении, одержимости Музами как источнике творчества. И действительно, представления о даровании восходят к идее божественного безумия Платона. Однако авторы рефлективно-традиционалистской эпохи внесли в эти представления существенные поправки.

Во-первых, для них «дар» - это не единственный и чаще всего не самый главный источник поэтического творчества. Сколь бы ни был популярен процитированный чуть выше афоризм, в реальности эпоха не мыслит поэта без обучения правилам и поэзии вне ориентации на образец.

Вот образчик типового рассуждения на эту тему, принадлежащий Лодовико Кастельветро, одному из родоначальников итальянского классицизма. «Много лучше и в поэзии, и в красноречии окажет себя тот, кто познает совершенное искусство, нежели тот, кто будет обладать совершенной природой, не потому что искусство способно превзойти совершенство природы и дать больше нее, но потому что легче преподать все целиком искусство человеку не вовсе бездарному, нежели найти человека, наделенного всеми дарами природы, которые она никогда не предназначает одному, но многим». Платон же, как уже говорилось выше, крайне скептически относится к идее о том, что поэта можно (и нужно) чему-либо обучать

Во-вторых, слово «божественный» в рассуждениях авторов рефлективно-традиционалистской эпохи сплошь и рядом оказывается пустой метафорой, употребляемой по инерции, синонимом слову «естественный», то есть своей противоположностью. Дар – это просто природная (врожденная) склонность человека к подражанию, которую развивают до творчества путем обучения и упражнений. Поэтому в целом поэзия и именуется «искусством», то есть умением, «техникой».

Но у Платона вдохновение – это не «естественный», а сверхъестественный (и единственный) источник творчества, коль скоро он назван божественноймудростью, буквально – дыханием (духом) божества, снизошедшем на человека. Таким образом, в мысли рефлективно-традиционалистской эпохи «божественное» и «естественное» объединены, а в мысли Платона они противопоставлены.

В-третьих, понятие «дара» в рефлективно-традиционалистских поэтиках соотносится исключительно с областью формылитературного произведения. «Дар» необходим, чтобы выбрать словесные средства, адекватные «идее» произведения, или привести его «части» в гармоническое соотношение (элоквенция и диспозиция). У Платона же понятие «вдохновения» соотнесено со сферой содержания, коль скоро это божественная мудрость.

И, наконец, рефлективно-традиционалистская эпоха напрочь забывает о том, что поэзия – это принципиально иной, с точки зрения Платона, разумеется, тип мышления. Для эпохи в целом художественный образ – это украшенное понятие, в то время как для Платона он – никакое не понятие вообще[44].

Таким образом, и в рефлективно-традиционалистком «даре» не содержится ничего принципиально противоречащего «правилам». Поэтому от идеи обучения поэзии эпоха не смогла отказаться до самого своего конца.

Совпадение понятий «дара» и «вкуса» по содержанию открывает нам глаза на одно важное обстоятельство. С точки зрения эпохи рефлективного традиционализма, нет принципиальнойразницы между творчеством и его рефлексией. Нет ее потому, что и творчеству, и рефлексии о нем[45] присуща одинаковая мерасоотношения интуитивно-творческого и понятийно-рассудочного начал. Поэтому, если автор рефлективно-традиционалистской эпохи будет делать акцент на «вкусе» в деле литературной критики, то в деле творчества он будет более ценить «дар», а цель поэзии полагать скорее в «наслаждении», чем в «поучении». И наоборот.

Идеалом же чаще всего выступает равнодольное сочетание «дара» и «умения», «вкуса» и «знания», «золотая середина», по крылатому выражению Горация. Его «Послание к Пизонам» («Искусство поэзии») вплоть до XVIII века продолжало оставаться самым авторитетным «пособием» для поэтов и критиков[46].

Поэтому литературный текст и текст о литературе в эту эпоху очень легко совмещаются в рамках одного произведения и даже проникают друг в друга. Об этом свидетельствует, например, практика «аргументов», специальных предисловий к трагедии или комедии, содержащих формулировку цели, к которой стремился автор, и правил, которым он следовал. «Аргументы» становятся практически обязательной частью текста драматического произведения в эпоху классицизма.

Сходные явления наблюдаем и в европейском романе, в частности, романе плутовском. В период расцвета этого жанра его «основная» часть, посвященная собственно приключениям героя, сопровождается многочисленными «вставками» и дополнениями. Таких вводных жанров, в которые как бы упакован сюжет романа, может быть очень много. Содержание такой «упаковки» всегда приблизительно одинаковое: автор в обязательном порядке должен продемонстрировать свою «ученость» ссылками и цитированием авторитетов, в числе которых непременно присутствуют Аристотель и Гораций, обнажить логику замысла, обозначить цель повествования, в которой роман уподоблен назидательной притче[47], указать «образцы», которым он подражал и с которыми соревновался, упомянуть о несовершенстве собственного творения (обязательная для сознания этой эпохи фиксация неполного совпадения «идеи» и «формы) и так далее.

Если язык творчества и язык рефлексии – это в принципе один и тот же язык, то нет ничего невозможного в том, чтобы теория и критика излагалась в стихах. Ведь, с точки зрения эпохи, метр, ритм и рифма - такие же, как метафора и фигура, средства украшения речи, способ сделать ее понятной. А теория равным образом адресована и поэту, и читателю, поскольку без знания правил нельзя не только творить, но и верно понимать литературное произведение. Насмешки над «невежественной чернью», ищущей в поэзии только развлечения, - общее место рефлективно-традиционалистских поэтик. Традиция создания стихотворных поэтик и «критик», освященная авторитетом Горация, просуществовала около двух тысячелетий. В XVIII веке к ней приобщилась и русская литература. Достаточно вспомнить, например, «Эпистолу о стихотворстве» А.П. Сумарокова.

Поэтому «пусть судит тот, кто сам любимец Муз», то есть сам поэт. Эти слова взяты из стихотворного трактата английского автора XVIII века А. Попа (Поупа) «Опыт о критике». Они как нельзя лучше характеризуют ситуацию для эпохи в целом. Ее самые «главные» поэты и самые авторитетные теоретики суть одни и те же лица[48].

Подчеркнем, что совпадение автора, критика и читателя в одной позиции обусловлено совпадением языков творчества и литературной рефлексии, которые еще не отделились друг от друга. Общим для них принципом является принцип риторики, то есть сознательное управление словом, рассудочное его понимание и вытекающая отсюда рассудочная же оценка.Поэтому часто эпоху в целом называют риторической.

Изменения, происходящие с литературой на рубеже XVII-XVIII веков, по своим масштабам могут быть сопоставлены только с теми, которые происходили при ее выделении из мифа. Это не просто переход от одного литературного направления к другому, скажем, от классицизма к романтизму. Дистанция между классицизмом и литературой Возрождения, с одной стороны, и романтизмом и реализмом, с другой, гораздо меньше, чем различия между классицизмом и романтизмом. В промежутке между ними происходит почти катастрофический перелом художественного сознания и выход литературы в новую культурную эпоху.

Теория и в этом случае идет рука об руку с художественной практикой, изменяя ее и изменяясь сама. Решающую роль в становлении новых представлений о природе поэтического творчества и методах изучения и оценки литературного произведения сыграла немецкая классическая эстетика XVIII века и прежде всего эстетика Иммануила Канта.

Известно высказывание Галилео Галилея, что главная цель человеческой мысли – «измерить все, что поддается измерению, а что не поддается - сделать измеряемым». Но, с точки зрения Канта, «измерить» прекрасное невозможно в принципе. Почему? Разберемся в этом подробнее.

Называя, скажем, окуня рыбой, мы подводим наши конкретные наблюдения над поведением, внешним видом и внутренним строением существа, именуемого окунем, под абстрактное понятие «рыба», то есть занимаемся критикой, потому что, с точки зрения Канта, всякая критика вообще - это процесс верификации суждения, проверки его на истинность. При этом совпадение конкретного явления с абстрактным понятием делает суждение истинным, а несовпадение ложным. Так, суждение «окунь – это рыба» будет суждением истинным, а суждение «кит – это рыба» - ложным. Свойства окуня, делающие его рыбой, принадлежат ему самому, то есть являются его объективнымисвойствами и никак не зависят от нашего(субъективного) отношения к этим свойствам.

Но вот если того же окуня мы назовем прекрасным созданием природы (отчего бы и нет?), то в этом нашем суждении ни о каких свойствах окуня речи не идет. Определение «прекрасное», с точки зрения Канта, характеризует не объект наблюдения, а его субъекта, то есть того, кто наблюдает. Иными словами, не окунь является прекрасным, но мы представляем его себе прекрасным. В слове «прекрасное» не содержится никакогопонятия (даже смутного), в нем выражается только субъективное отношение к предмету.

Суждения такого рода, то есть суждения, производящиеся, по словам Канта, без образования понятийи основанные на чувстве удовольствия или неудовольствия, которое вызывает у нас предмет суждения, относятся к классу суждений вкуса, или субъективных суждений, и критикой в терминологическом значении этого слова не являются.

Но есть принципиальное отличие эстетического суждения от других суждений вкуса. Для их различения воспользуемся примерами самого Канта.

Возьмем два суждения: «канарское вино приятно» и «стихотворение NN прекрасно». И то и другое суждение будут суждениями вкуса. Они ничего не сообщают нам об объективных свойствах вина и стихотворения. Но говоря, что канарское вино приятно, я подразумеваю, что оно приятно мнеи я не могу притязать на то, чтобы оно было приятно всем без исключения. А вот говоря, что стихотворение NN прекрасно, я полагаю, что оно должно быть таковым для всех и если кто-либо не получает удовольствия от этого стихотворения, то только по причине испорченности или неразвитости своего эстетического вкуса. Это свойство эстетического суждения Кант называет легитимным (законным, обоснованным) притязанием на субъективную всеобщность.

Под понятие эстетического суждения у Канта подпадает как акт эстетической оценки, а значит и литературная критика, так и акт творчества, а значит и литературное произведение. И то и другое обладает «всеобщей сообщаемостью без образования понятий». Проще говоря, мы соглашаемся с оценкой критика или изображением поэта, то есть признаем их истинными, хотя никаких логических оснований они не содержат и являются умозаключениями только по форме. Вот как об этом, применительно критике, говорит сам Кант. «Я должен непосредственно почувствовать удовольствие от представления о предмете, и никакие доводы не могут навязать мне этого удовольствия. Таким образом, хотя критики, как говорит Юм, могут умозаключать более правдоподобно, чем повара, все же судьба и тех и других одинакова. Определяющего основания суждения они могут ждать не от силы доводов, а только от рефлексии субъекта о своем собственном состоянии (удовольствия или неудовольствия) с отказом от всех предписаний и правил».

Понятию «вкуса» в сфере литературной рефлексии у Канта соответствует понятие «гения» в сфере творчества. Так же как критик в своем суждении опирается не на «предписания и правила», а на «рефлексию о собственном состоянии», поэт, если он гениальный поэт, творит не на основании законов и правил (так в целом мыслила рефлективно-традиционалистская эпоха), а свободно, опираясь на собственное состояние. Иными словами, не правило (закон) творит гения, а гений творит правило.

Нетрудно заметить, что Кант в своих попытках осмыслить природу поэтического творчества и суждения о нем идет как бы вспять, к истокам литературной рефлексии, возвращаясь к Платону и освобождая его учение от позднейших риторических напластований.

В самом деле. Содержание эстетического суждения, каким оно видится Канту, выявляет в нем общие черты с платоновским «энтузиазмом».

Во-первых, энтузиазм, так же как и положительное эстетическое суждение «в чистом виде», есть оценка произведения искусства, проистекающая из удовольствия и не основанная ни на каком понятии, коль скоро все участники «события общения» пребывают «не в своем уме», охвачены «божественным неистовством».

Во-вторых, энтузиазм, так же как и эстетическое суждение, можно рассматривать как субъективное отношение, претендующее, тем не менее, на всеобщую значимость. У Платона, однако, акцентирован момент преображениясубъекта восприятия, так сказать, переходящего на позицию Музы, который мы не находим у Канта. Энтузиазм - это «внутреннее», и в этом смысле субъективное, но общее и коллективное переживание, приобщение к которому не зависит от индивидуальных особенностей зрителя-слушателя. Ему оказываются в равной мере подвержены и «рядовой» зритель, и мудрец-философ. В определенных ситуациях это состояние не может не наступить, и участники события общения объединены одним и тем же впечатлением.

В-третьих, энтузиазм находится в том же отношении к мании, в каком эстетическое суждение находится к «гению», то есть способности творить.

Есть, однако, моменты, не позволяющие отождествить платоновский энтузиазм-манию и эстетическое суждение (гениальность и критику-искусство) Канта. Для первого мания-энтузиазм есть интеллектуальная деятельность: она ведь определена Платоном как божественная мудрость и тем самым соотнесена с «софией», то есть понята как сознание и мышление не по форме только, как у Канта, но и по существу. По существу же у Канта все «эстетическое» относится к сфере «чувствования[49]. Отсюда и момент некоторой недооценки Кантом интеллектуальных возможностей впечатления, то есть того, что оно с самого начала является своего рода пониманием.

Не указывается у Канта и на ту историческую реальность, с которой соотносится эстетическое суждение. У Платона это, как уже говорилось, миф, другой и исторически более ранний, чем «софия», тип мышления. Миф в этом его качестве риторическая культуры не осознает совершенно[50]. Не вспоминает о нем и Кант.

Но о связи искусства с мифом вспомнят романтики, которые в целом поймут поэзию как новую мифологию, высшую форму интеллектуальной деятельности, синтезирующей в себе все познавательные возможности человеческого сознания. А произойдет это так быстро потому, что в эстетике Канта объективно уже содержатся все предпосылки для понимания творчества как «другого» мышления, или «мышления образами», формула, которая, с легкой руки Белинского, получает широкое распространение в литературной рефлексии XIX-XX веков.

Таким образом, Кант, а вслед за ним и эпоха в целом, решительно переосмысляет понятия «вкуса» и «дарования» (поэтического гения). Из «довеска» к «правилу» они превращаются в единственныйисточник поэтического творчества и эстетической оценки.

«Возвращаясь» к Платону, Кант, тем не менее, открывал совершенно новую историческую перспективу. Если Платон оказался предтечей рассудочной критики рефлективно-традиционалистской эпохи, коль скоро его критик судит о поэзии, руководствуясь понятиемблага, то Кант предсказал появление литературной критики, основанной на вкусе.

Однако все сказанное вовсе не означает, что, с точки зрения Канта, науке нечего делать с литературным произведением. Как и всякое явление действительности, продукт художественного творчества может быть (и должен быть) подвергнут понятийной рефлексии, так же как должна быть подвергнута понятийной рефлексии (самоанализу) эстетическая реакция субъекта. Поэтому философ говорит о двух типах деятельности, обращенных на произведение искусства: критике-искусстве, занятой исключительноего эстетической оценкой и основывающейся на вкусе, и критике-науке, занятой исключительноего изучениеми основывающейся на понятиях.

Кант, таким образом, разделяет то, что предшествующая эпоха мыслит нераздельным[51], и в теории закладывает возможность как «безоценочного» литературоведения, так и «беспонятийной», чисто поэтической рефлексии (критики в форме самого искусства), которые реализовалась в действительности гораздо позже.

Из этого не следует, однако, что критика-искусство и критика-наука не могут взаимодействовать. Мое знание о литературном произведении и моя способность к эстетической оценке – это разные вещи. Поэтому в принципе возможна такая ситуация, когда прекрасный теоретик оказывается никуда не годным критиком[52], и наоборот, когда человек, не сведущий в теории, обнаружит тонкий вкус в суждениях о том или ином авторе[53].

Образованность не заменяет и не отменяет вкуса, но изучение литературного произведения и его истолкование может совершенствовать наш вкус. Первичность оценки (произведение должно понравиться мне прежде, чем я составлю о нем понятие), не исключает того, что я могу объяснить, почему оно понравилось мне, в рефлексии связав свое чувство удовольствия с обозначенными в понятиях (объективными) свойствами текста литературного произведения. В дальнейшем наличие или отсутствие определенных форм, например, типа сюжета или типа героя, а также логика их изменений может усиливать или ослаблять мое эстетическое переживание и влиять на оценку произведения в целом.

Поэтому, с точки зрения Канта, бессмысленно спорить о том, хорошо или плохо «канарское вино». Но спорить о том, хорошо или плохо произведение искусства, не только можно, но и необходимо.

Теперь предстоит в самом общем виде проследить, как новая литературная критика усвоила «уроки» Канта.

Прежде всего, она в целом отвергла рефлективно-традиционалистскую теорию и лежащие в ее основе эстетические аксиомы. Так, формула назначения искусства, безоговорочно признаваемая со времен Горация, «развлекая, поучать», не устраивает новое литературное сознание сразу и своим «безнадежным» эстетизмом, и своим столь же «безнадежным» утилитаризмом. В полном согласии со словами Канта о том, что искусство «целесообразно без цели», эпоха в целом склонна считать поэзию свободной и самодостаточной деятельностью, которая и причиной, и следствием (целью) обладает внутри себя.

Возьмем заключительные строчки «Домика в Коломне». «Вот вам мораль: по мненью моему, \\ Кухарку даром нанимать опасно, \\ Кто ж родился мужчиною, тому \\ Рядиться в юбку странно и напрасно: \\ Когда-нибудь придется же ему \\ Брить бороду себе, что несогласно \\ С природой дамской … Больше ничего \\ Не выжмешь из рассказа моего».

На самом деле речь, разумеется, идет не о том, что из «Домика в Коломне» нельзя «выжать» морали. «Настоящая» риторика в этом случае как раз нисколько бы не затруднилась с толкованием. Для нее нет ничего проще, чем представить себе пушкинскую поэму как сатиру, которая посредством осмеяния «нравов» стремится их улучшить. Перед нами жест отказа говорить на языке, который изображающее его сознание признает бессмысленным или пошлым.

Тот же самый жест обнаруживаем на полях книги П.А. Вяземского о Фонвизине На привычную формулу «обязанность … всякого писателя есть согревать любовию к добродетели и воспалять ненавистию к пороку» Пушкин отвечает иронической репликой: «Господи суси! Какое дело поэту до добродетели и порока? Разве их одна поэтическая сторона», а немного выше замечает, что «поэзия выше нравственности – или по крайней мере совсем иное дело»[54].

Отвергло оно и представление об образе как «украшенном понятии», то есть об относительной обособленности в составе поэтического слова конкретно-чувственного и абстрактно-всеобщего. Точнее говоря, она отвергла образ, в котором, по словам Белинского, сквозь украшающий оборот речи всегда просвечивает «сухой остов (скелет) силлогизма». Именно с этого времени слово риторика приобретает отчетливо негативное значение и сопровождается эпитетами «пустая», «бездушная», «трескучая», а риторичность как свойство литературного произведения противопоставляется «художественности», «поэтичности»[55], то есть такой семантической структуре, в которой единичное и всеобщее как бы пронизывают друг друга, сливаясь в единое целое.

Скомпрометированным оказался, таким образом, оказался язык литературной рефлексии риторической эпохи в целом и сам жанр риторической поэтики. Об этом со всей определенностью говорит, например, Белинский. «Недоразумений по части искусства в оное блаженное время не было, а если бы они и возникли, стоило только раскрыть кодекс изящного – «L’art poetiqe» Буало и пиитику Батте. «Лицей», или «Ликей» Лагарпа, которого наши остряки прошлого века бессознательно, но очень впопад называли в шутку «Лакеем», был уже приложением теории сих великих мужей к практике, образцы искусства были утверждены и признаны в произведениях Корнеля, Расина и Мольера, с надбавкою к ним Вольтера, Кребильйона и Дюсиса – Шекспирова парикмахера и камердинера».

Но, отвергнув прежний язык литературной рефлексии и самые принципы эстетической оценки, новая литературная критика вынуждена создавать его заново и сразу в процессе обсуждения конкретных произведений искусства.Отсюда ее мощный теоретический потенциал, неисчерпанный до сих пор.

Приоритеты новой литературной критики с полной ясностью и с ясной опорой на Канта на русской почве выразил В.А. Жуковский. «Вы читаете поэму, смотрите картину, слушаете сонату – чувствуете удовольствие или неудовольствие – вот вкус, разбираете причину того и другого – вот критика». Здесь прежде всего следует обратить внимание на признание решающей роли вкуса в деле оценки литературного произведения и интерес ко всему «непосредственному» в литературно-критическом суждении[56].

Начиная с рубежа XVIII-XIX веков можно зафиксировать постоянное присутствие в текстах литературной рефлексии таких изображений-разыгрываний впечатления от произведения искусства. На отечественной почве эту практику открывают литературно-критические опыты Н.М. Карамзина и В.А. Жуковского. Было бы большой ошибкой рассматривать эти фрагменты как риторический прием, средство эмоционального воздействия на читателя, усиливающее доводы рассудка. Нельзя видеть в них и «технический» прием, способ популяризации сложных теоретических идей. Подобно тому, как содержание поэтического образа не может быть исчерпано в понятийной рефлексии о нем, эти фрагменты представляют собой выражение содержания, которое иным способом «сказаться» просто не может.

Значимой для новой критики в целом оказалась и мысль Канта о «субъективно-всеобщем» характере эстетического суждения. В общем-то привычное для нашего времени представление о том, что произведение искусства можно (и должно) читать и оценивать по-разному, совсем не в чести у «классической» литературной критики. Отсюда горячность, с какой Белинский или К. Аксаков, Добролюбов или Ап. Григорьев, Писарев или Н. Страхов будут настаивать на истинности и общеобязательности их собственного прочтения и оценки произведений Гоголя, Островского и Тургенева. Отсюда и удивительное, почти полное согласие критиков том, какие произведения текущей литературы считать «образцовыми», наиболее полно выражающими дух эпохи.

В то же время новая литературная критика «в полный рост» столкнулась с проблемой, которая для Канта если и существовала, то вряд ли была существенной. Ведь вкус у Канта продолжает оставаться чем-то самодовлеющим и неизменным. Для него реально существующая разность эстетических оценок, которую Кант, разумеется, не мог не замечать, – не более чем отклонения от той идеальной «оси», на которой расположен абсолютно истинный, субъективно всеобщий вкус.

Новая критика в этом отношении далеко не столь категорична. Она видит и существеннуюисторическую изменчивость вкуса, который эволюционирует вместе с эволюцией искусства. Вместе с этим плодотворным в целом открытием возникает и новая для литературной критики опасность впадения в эстетический релятивизм, то есть признания относительности любой эстетической ценности.

Другое важное открытие – это осознание связи между эстетической оценкой и жизненно-практическими ценностями. В трактате Жермены де Сталь «О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями» впервые со всей очевидностью продемонстрирована не только историческая изменчивость вкуса, но и его зависимость от мировоззренческой позиции оценивающего. В дальнейшем взаимосвязь «эстетического» и «идеологического» может усиливаться, вплоть до полного растворения первого во втором, так называемый утилитаризм, один из «грехов», в который часто впадает новая литературная критика.

То же самое можно сказать и о процессе национальной идентификации, протекающим в европейских культурах Нового времени (проблема народности, активно обсуждающаяся в литературной критике начиная с первой трети 19 века совершенно незнакома рефлективно-традиционалистскому сознанию). «Народность» литературного произведения для большинства литературных критиков становится непременным условием его эстетической значимости. Такой подход в известных случаях тоже мог приводить к полной замене «эстетического» «национально характерным». Вспомним, например, знаменитое «Пушкин – это наше все» А. Григорьева. Если подходить к этому высказыванию буквально, то из него следует, что Пушкин как художник значим только для русского читателя, хотя так А. Григорьев, разумеется, не считал. Но связь «национального» и «общечеловеческого» (субъективно-национального и субъективно-всеобщего) в эстетическом восприятии для него – трудноразрешимая проблема.

Таким образом, классическая литературная критика не может обойтись ни без передачи впечатления, ни без его понятийного объяснения. Однако взаимодействие «непосредственного» и «опосредованного» в реальности протекало не так гладко, как это описано у Жуковского. «Вкус» далеко не всегда и не полностью находил оправдание в «теории», а «теория» - во вкусе, что обеспечивает, например, особую динамичность и того и другого в критике Белинского и их открытое драматическое противостояние, заставляющее вспомнить рассуждение Платона о Гомере. Но в скрытом виде ту же ситуацию можно обнаружить практически во всех значимых литературно-критических текстах эпохи.

Все это приводит к осознанию критики как особой формы деятельности, сопоставимой одновременно с «теорией» (но не тождественной ей, как в литературной рефлексии эпохи эйдетической поэтики) и с творчеством (но не тождественной ему, как в эстетике Канта). Разность эта сознается эпохой как разное для каждой сферы деятельности соотношение интуитивно-творческого и понятийно-рефлективного начал.И у искусства, и у науки, и у критики оказывается своя внутренняя мера непосредственно данного и опосредованного разумом, добытого в результате рефлексии и саморефлексии. Очень точно об этом сказал А. Григорьев. «Критик (я разумею здесь настоящего, признанного критика) есть половина художника, может быть, даже в своем роде тоже художник, но у которого судящая, анализирующая сила перевешивает силу творящую». Он же, кстати, и ввел в оборот само выражение «внутренняя мера».

Подводим окончательный итог. Классическую литературную критику можно определить как 1) эстетическую реакцию на феномен литературного творчества, выражающуюся в создании текста. В этом отношении она противополагается переживанию творчества, которое принципиально несловесно, 2) существующую в исторических рамках литературы Нового времени (от конца XVIII до наших дней) и руководствующуюся в деле оценки литературного произведения личным вкусом, а