Мнение Платона о драме

ГЕНИЙ - АНИКСТ

ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ

§ 1. Вопрос об общественном значении драмы в древней Греции до Аристотеля. «Лягушки» Аристофана.

Мнение Платона о драме

В теории драмы, как и во многих других областях культуры и знания, начало было положено древней Грецией. Главным доку­ментом, содержащим систематическое учение о драме, является сочинение Аристотеля «Об искусстве поэзии». Аристотель не был создателем первой теории драмы. Уже до него вопросы драматиче­ского искусства служили предметом суждений, и Аристотель в данной области, как и в других, несомненно выступил не только в качестве самостоятельного мыслителя, но и как систематизатор знаний, достигнутых до него античной мыслью. Однако приходится констатировать печальный факт исчезновения литературных доку­ментов по теории драмы, несомненно существовавших до Аристотеля. В тех или иных произведениях античности имеются ссылки на вы­сказывания по вопросам драмы задолго до Аристотеля. Так, извест­но, что Софокл написал сочинение «О хоре». Естественно предпо­ложить, что он излагал в нем хотя бы некоторые из тех правил, ко­торыми руководствовался в своем драматургическом творчестве, и, в частности, обосновал ту реформу трагедии, которую он осущест­вил, введя в действие третьего актера и довершив превращение трагедии из лирической кантаты в драму. Но текст трактата до нас не дошел, сведений о его содержании авторы других греческих сочинений не сообщают.

И все же нельзя сказать, что ничего не известно о том, как понимали драму до появления трактата Аристотеля.

Благодаря Аристотелю мы знаем,? что драматурги спорили от­носительно общих принципов художественного творчества, причем Софокл считал, что задача искусства — изображать «людей, какими они должны быть», а Еврипид стремился показывать их «такими, каковы они есть»¹. Если принять во внимание характер творчества каждого из них, то, по-видимому, спор драматургов отражал борьбу двух художественных направлений, которые они представляли.

Оба они исходили из того, что искусство Должно выражать жизненную правду, но само понимание правды в искусстве у них было различным. Софокл не требовал обязательной связи правды с правдоподобием. Его трагедии содержат ту высокую степень поэтического и художественного обобщения жизненных явлений, которые не связаны с правдой бытовой. У Еврипида же, как из­вестно, преобладала тенденция приближения искусства к повсе­дневности, непосредственно знакомой публике².

Как ни фрагментарно сообщение Аристотеля, оно вводит нас в атмосферу эстетических и художественных интересов эпохи выс­шего расцвета античной драмы. Деятелей античной эстетической мысли волновал вопрос об отношении искусства к действительности. Нас, однако, не будет интересовать здесь эта сторона спора, суще­ственная для общей теории искусства. Наша задача — соотнести этот спор с вопросом о драматургическом методе и с драматургиче­ской практикой. В этом нам оказывает огромную помощь знамени­тый комедиограф античности Аристофан.

Для истории художественной мысли неоценимое значение имеет комедия Аристофана «Лягушки»³. Великий мастер комедии посвя­тил значительную часть этого произведения вопросам драматурги­ческого творчества. Осуждая драматургию Еврипида, он противо­поставил ему в качестве образца трагического поэта Эсхила. В ко­медии изображен спор между Эсхилом и Еврипидом, явившимися в загробном мире на суд Диониса, перед которым каждый из дра­матургов излагает свой взгляд на трагедию, одновременно крити­куя художественную систему своего противника.

Несмотря на комедийные преувеличения, присущие Аристо­фану, он тем не менее достаточно верно представил различие двух творческих систем драмы.

Еврипид считает, что старая драма была чрезмерно статична. Актеры в ней — «трагические куклы», «все как в рот воды набрали». Хор занимает слишком большое место. В противоположность ли­ризму старой трагедии Еврипид утвердил принцип живого дра­матического действия

И после первых слов уже все действовали в драме,

 

И говорили у меня и женщина, и дева,

И господин, а также раб, старуха...

В комедии Аристофана Еврипид утверждает, что он избавил драму от Эсхиловой высокопарности, а главное, приблизил ее к повседневной действительности:

Я вывел в драме нашу жизнь, обычаи, привычки, Меня любой проверить мог.

(959—900)

Эсхил, отвечая Еврипиду, переводит спор в другую плоскость. Для него главное в не соответствии изображаемого действительно­сти — а в эстетическом воздействии:

Из поэтов полезны бывали всегда благородные сердцем ПОЭТЫ...

(1031)

Задачу драматического искусства Эсхил видит в воспитании гражданских добродетелей и патриотизма. О своей трагедии «Се­меро в Фивах» он говорит:

Всякий, кто видел ее, любой гражданин загорался воинственным пылом

(1022) Что касается «Персов», то в них он учил,—

...чтобы граждане наши

Все горели желаньем врагов побеждать; этим я свою драму украсил

(1026—1027)

Эсхил гордится тем, что «по примеру Гомера» «показал знамени­тых героев немало» (1040), и его цель была в том, чтобы побуждать граждан подражать доблестям прославленных воинов и вождей. Он винит Еврипида в том, что тот своими произведениями отвле­кает людей от служения обществу. Главный порок трагедий Еври­пида Эсхил видит в том, что в них чрезмерно много внимания уде­ляется личным темам.

В частности, нападкам Эсхила подвергается трагедия Еврипида «Ипполит» за изображение в ней любви Федры к своему пасынку. Эсхил, а вместе с ним, конечно, Аристофан не находят для характе­ристики Федры иного определения, как «потаскушка» (1043). Еври­пид, защищаясь, указывает на то, что предание о Федре очень древ­него происхождения и не он его сложил (1052). Здесь спор переходит от частных примеров к общим принципам: всякое ли явление заслу­живает быть изображенным в драматическом произведении? На это Эсхил отвечает категорическим положением:

Надо скрывать все позорные вещи поэтам

И на сцену не следует их выводить; уделять им вниманья не надо. Как учитель детей наставляет на ум, так людей уже взрослых — поэты. Лишь полезное должен поэт прославлять

(1053—1056)

Эсхил обвиняет Еврипида в том, что он своими пьесами развра­щает людей, приучает к празднословию, возбуждает неповиновение «и начальству и старшим» (1072).

Еврипид на все это возражает нападками на стиль Эсхила: прологи Эсхила «темны при изложенье дел» (1122), содержат ошиб­ки в толковании мифов, изобилуют повторами.

Спор заканчивается торжеством Эсхила — утверждением дра­матического искусства, изображающего должное и оказывающего благоприятное воспитательное воздействие на публику. Плутон обращается к Эсхилу со словами:

Ликуй же, Эсхил, и на землю вернись, И наш город родимый — Афины спасай. Силой добрых советов воспитывай там Неразумных людей,— их большое число.

(1500—1503)

Эсхил заявляет, что он отправится в Афины и на время своего отсутствия поручает Софоклу беречь его место здесь, ибо Софокла он почитает вторым по мудрости из всех поэтов.

Таким образом, в диспуте великих трагических поэтов, комиче­ски изображенном у Аристофана, представлены две противопо­ложные точки зрения на задачи искусства.

Хотя Аристофан формулировал свое отношение к конфликту двух драматургических систем в понятиях иных, чем наши, однако для него было ясно, что в борьбе художественных концепций отра­жается конфликт двух взглядов на жизнь и двух укладов общест­венного быта. Эсхил являлся выразителем патриархальных устоев афинской демократии, тогда как Еврипид был поэтом, ко­торый «отразил в своем творчестве наиболее существенные признаки разложения кодекса нравственности: падение старинного благо­честия, кризис гражданской морали, развитие индивидуализма и скептицизма»⁵.

Аристофан не только противопоставил общие принципы двух враждующих школ трагедии. Он дал в своей комедии анализ того, как общие художественные принципы предопределяют и отдель­ные стороны драматургической техники, а также театрального представления. У него Эсхил и Еврипид спорят о композиции драмы, о месте хора, о музыке, костюме, пении и слоге, но мы не будем останавливаться на этих частностях, поскольку они имеют значение лишь применительно к драме и театру античности, не представляя интереса для современного драматического искусства.

Из рассмотрения «Лягушек» Аристофана как произведения, от­ражающего теоретические воззрения на драму в эпоху ее наивыс­шего развития у древних греков, можно сделать следующие выводы.

Драма считалась искусством, имеющим социально воспитатель­ное значение. Ее цель видели в утверждении патриотических и гражданских добродетелей. Этого не отрицает в комедии Аристо­фана даже и Еврипид. Взгляд этот был связан с чем, что театраль­ные представления были не просто зрелищем, а действом, сохраняв­шим в значительной мере функции религиозного культа. Они обладали огромным идейно-эмоциональным воздействием на на­род, в жизни которого эстетические моменты играли большую роль.

Золотой век античного искусства отнюдь не был веком социаль­ного единства античного общества. Противоречия рабовладельче­ского строя получили отражение в борьбе художественных направ­лений и в теории драматического искусства. Не повторяя сказан­ного выше о сущности этих противоречий, отметим, что теоретиче­ская мысль, как это отразилось у Аристофана, рассматривала част­ные проблемы формы и техники драмы в органической связи с идей­ной направленностью драматургического творчества.

Существовал ряд правил, сложившихся в результате драматур­гической практики, но ригористического следования этим прави­лам не было. Допускалась возможность применения различных форм творчества в зависимости от целей, ставившихся драматур­гом.

Обратимся теперь к сочинениям Платона. При этом сразу же оговорим, что изложение и критику общефилософских и эстетиче­ских позиций Платона мы не берем на себя. Нас интересует лишь его отношение к драме.

Хотя, как известно, Платон исключил из своего идеального го­сударства поэтов, тем не менее в его сочинениях есть ряд заслужи­вающих внимания замечаний о драматической поэзии. Платон считал, что в лирическом произведении поэт излагает все от своего имени, и поэтому видел в лирике преимущественно средство выра­жения чувств и взглядов. Драма представляет собой искусство подражательное. Здесь поэт выводит других лиц. И, наконец, эпос, согласно определению Платона, соединяет выражение и подража­ние. Для него, следовательно, эпос был сочетанием лирики и драмы. Как известно, впоследствии поэтика приняла другую формулу, а именно что драма есть соединение лирики и эпоса.

Платон, по-видимому, склонялся к тому, что драма и, в част­ности, трагедия есть высший род поэзии. Думается, что у древних греков такое высокое место отводилось трагедии не столько по тео­ретическим, сколько по практическим соображениям. Для них значение драмы вообще и трагедии в частности определялось тем, что драматическое искусство занимало большое место в жизни античного общества и обладало в своем распоряжении всеми ресурсами идейно-эмоционального воздействия: словом, ритмом, мело­дией, пластикой, движением, красками.

Платон высказал мнение, что Гомер был «первоучителем и вож­дем» трагиков, родоначальником всего искусства трагедии. По-видимому, это можно понять следующим образом.Во-первых, в эпи­ческой поэзии Платон справедливо видит источник трагических сюжетов греческого театра. Во-вторых, трагическое для Платона существует не только в его драматической форме, но и в форме эпической. Здесь еще нет расчленения понятий трагедии как вида драматического искусства — и трагического как особой категории искусства вообще. У Аристотеля также еще" не будет этого разграничения, которое возникнет значительно позже.

Мы находим у Платона суждения об эмоциональном воздействии трагического и комического. Поэзия, по его мнению, «питает и лелеет» вредные и антиобщественные эмоции. «Нытик», «созерцая чужие страсти, поскольку другое лицо, выставляющее себя хоро­шим человеком, предается неуместной печали, не считает для себя позорным восхвалять его и сострадать ему...». Точно так же на представлениях комедий смеются тому, что на самом деле должно вызывать отвращение.

Все это не годится для граждан идеального государства. Даже из творчества Гомера «допустимы [к обращению] в государстве лишь гимны богам и похвальные песни выдающимся людям, если же ты допустишь его прельщающую музу в лирике и эпосе, то у тебя в государстве вместо законов и разума... воцарятся наслаж­дение и беспокойство»⁹.

Особенно большой интерес представляет мысль Платона, вло­женная им в уста Сократа. Античный диалектик — для нас не­существенно был ли то Сократ или его ученик — отмечал двой­ственность человеческих чувствований. В диалоге Платона «Филеб» Сократ говорит, что гнев, страх, тоска, плач, любовь, ревность, зависть, с одной стороны, несомненно являются видами страда­ний, но вместе с тем в них есть и элемент наслаждения, как это бывает, например, когда плач облегчает душевную боль. В искусстве смешение радости и страдания проявляется «на пред­ставлениях трагедий, когда зрители в одно и те же время и ра­дуются и плачут». В свойственной ему манере Сократ задает со­беседнику вопрос: «А разве тебе неизвестно, что и в комедиях на­ше душевное настроение также является смесью печали и нас­лаждения?»¹" Если идея наслаждения, доставляемого трагедией, была развита Аристотелем, то мысль о печальном элементе в ко­мическом была оценена только в новое время.

( Литература о «Поэтике слишком обширна, чтобы можно было перечислить хотя бы кратко основные труды о ней. Наиболее существенные из новейших специальных ис­следований и комментариев: В. Ф. Асмус. Искусство и действительность в эсте­тике Аристотеля.— Сб. «Из истории эстетической мысли древности и средневековья». М., 1961; В. Головня. «Поэтика» Аристотеля о сценической стороне трагедии.— «Ежегодник Института истории искусств. Театр». М., 1958; Аристотель. Об искусстве поэзии. Перевод В. Г. Аппельрота, под ред. Ф. А. Пет­ровского. М., 1957, стр. 39. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с обо­значением римскими цифрами главы, арабскими — сначала текста подлинника, затем страниц данного издания. Для краткости сочинение Аристотеля мы обозначаем далее его альтернативным названием — «Поэтика».)

 

 

§ 2. Поэтика «Аристотеля»— первая систематическая теория драмы

Отцом теории драмы был Аристотель (384—322 г. до н. э.). Его «Поэтика» — первое дошедшее до нас сочинение, содержащее тео­рию драматического искусства в древней Греции¹¹.

«Поэтика» сохранилась в неполном виде. Известный нам текст содержит анализ трагедии и зпоса, но в нем нет развернутого рас­смотрения комедии, хотя в начале своего сочинения Аристотель сообщает, что будет «говорить как о поэтическом искусстве вообще, так и в отдельных его видах»¹². До нас дошла, очевидно, только первая часть «Поэтики», тогда как свидетельства древних авторов, в частности Диогена Лаэртского, указывают на то, что в своем за­вершенном виде трактат Аристотеля содержал две, а может быть,

даже и три части.

«Поэтика» — не завершенное литературное произведение, а, по-видимому, запись лекций философа. В ней есть пропуски. С дру­гой стороны, в трактате имеются и вставки, сделанные, по всей вероятности, позднейшими авторами — комментаторами или пере­писчиками, на свой риск и страх дополнявшими то, что им казалось неясным.

Но даже и в таком далеко не совершенном виде «Поэтика» Аристотеля представляет собой документ совершенно неоценимого значения. Она сыграла важнейшую роль в истории искусства и художественной мысли. Это — первый систематический трактат об искусстве вообще, о поэзии и драме в частности. Многие понятия об искусстве, ставшие общепринятыми, были впервые сформули­рованы именно Аристотелем.

Трактат Аристотеля связан со всей системой его философии. Он составляет как бы часть того единого универсального учения, которое Аристотель разработал на протяжении своей деятельности. В подходе к искусству проявляются принципы научного анализа, присущие философской системе Аристотеля в целом. Аристотель обычно стремился охватить все стороны рассматриваемого явления, установить четкие определения и изложить материал в строгой системе. Это заметно и в данном трактате. Несмотря на неполноту дошедшего до нас текста, «Поэтика» содержит стройное, философски обоснованное изложение законов художественного творчества.

Прежде чем перейти к рассмотрению «Поэтики», необходимо сказать о разных принципах подхода к этому сочинению в новое время. В основном можно отметить две тенденции. Первая господ­ствовала в Европе начиная с эпохи Возрождения и до романтизма. «Поэтика» считалась тогда сводом незыблемых вечных законов литературы. Однако ее толковали в соответствии с художественными стремлениями данного направления. Наиболее наглядно это проя­вилось в XVII веке в пору установления классицизма, а также в той полемике, которую в XVIII веке вел против классицистской трак­товки Аристотеля Лессинг.

Начиная с эпохи романтизма возникло стремление трактовать «Поэтику» как теорию, относящуюся к вполне определенной эпохе художественного развития и, следовательно, не имеющую того не­пререкаемого значения, какое было ей приписано классицистами.

Историзм в толковании Аристотеля помог отделить подлинный смысл его трактата от принципов, приписанных древнему мыслите­лю его комментаторами в XVI—XVIII веках. Больше всего в этом преуспела позитивистская наука второй половины XIX века.

Однако даже сугубо точный исторический подход к трактату Аристотеля не опроверг того, что «Поэтика» содержит такие сужде­ния о поэзии, которые действительно имеют если не общезначимое, то, во всяком случае, очень широкое значение хотя бы уже потому, что на протяжении веков самые различные деятели искусства при­нимали положения Аристотеля как законы и следовали им в своем творчестве.

В нашем изложении мы стремились сохранить оба исторически сложившихся направления в трактовке «Поэтики». Сначала, есте­ственно, будет рассмотрено содержание трактата в том смысле, какой он имел для своего времени. В этом отношении мы опираемся на толкования новейших комментаторов. Вместе с тем мы остано­вимся также на сменявших друг друга трактовках Аристотеля, имевших место в развитии художественной мысли на протяжении более чем двух тысячелетий.

Вопросы поэзии изучаются Аристотелем в тесной связи с худо­жественным творчеством в целом. Вообще он не расчленяет своего учения об искусстве поэзии. Для Аристотеля характерна синтетичность постановки вопросов искусства. В частности, и драму он рассматривает в неразрывной связи с другими искусствами. Это про­истекало как из самого состояния искусства в античную эпоху, так и из особенностей теоретического мышления того времени.

Для того чтобы понять, как обстояло с теорией драмы в антич­ную эпоху, следует вспомнить, что мы знаем о характере эстетиче­ской, мысли в ту пору вообще. «Когда в VI веке до н. э.,— пишет А. Ф. Лосев,— начинается греческая натурфилософия, она нигде в источниках не называется эстетикой, а только «физикой», или «учением о природе», или «просто «философией». Среди наук, ко­торые формулированы у Платона и Аристотеля, никакой «эстетики» не указывается. И вообще, рассуждая формально, необходимо ска­зать, что античность вовсе не знала никакой эстетики как само­стоятельной науки» ¹³.

Античные философы и мыслители «слабо отчленяли эстетиче­скую мысль от объективной действительности вообще и от жизни или деятельности человеческого субъекта вообще»¹⁴.

Строго говоря, отдельной теории драмы у древних греков не было, как не было и особой науки эстетики. Во всяком случае, по-видимому, так обстояло дело в период ранней классики. С появле­нием Платона положение меняется. Платон специально занимается вопросом об искусстве, его месте в жизни общества и изучает сущ­ность прекрасного. Однако драму он не выделяет и, как мы видели, понятие трагического не связывается им исключительно с опреде­ленным драматическим жанром.

Для Аристотеля тоже еще не существует обособленной теории драмы. Драма — один из родов поэзии вообще. Рассматривая, в частности, трагедию, Аристотель устанавливает как своеобразие данного вида произведений, так и законы поэзии. Но то, что он выбрал исходным пунктом своих рассуждений трагедию, не яв­ляется случайным. Эпическая и лирическая поэзия в большей мере принадлежали предшествующим эпохам античной культуры. Драма — явление позднейшего этапа. Театр вытеснил искусство рапсода и хоровую лирику.

Хотя Аристотель был учеником Платона, оба они люди разных эпох и разных идейных понятий. Платон еще связан с традициями древнего полиса, с его героическим и гражданственным духом. Аристотель — сын иного времени. Он мыслитель эпохи, в которой демократия окончательно пала и ей на смену пришло монархическое государство. В идеале ему близки древние понятия о справедли­вости, но практически его социальная философия и этика, а также эстетика иные, чем у Платона.

Минуя общие философские проблемы, мы обратимся*"прямо к вопросу, являющемуся узловым для исследуемой нами теоретиче­ской области. Это вопрос о подражании.

Как известно, Платон видел главный дефект искусства в том, что оно является отражением — и к тому же третьестепенным — сущности вещей. В отличие от Платона, Аристотель видит главное достоинство искусства в том, что оно отражает реальный мир. Ма­териалистические элементы философии Аристотеля явственно вы­ступают в «Поэтике», ряд положений которой полемически за­острен против идеализма Платона.

Понятие подражания (мимезис) в более поздние времена полу­чило натуралистическое толкование. Оно осмысливалось как не­посредственное воспроизведение реальных предметов и явлений. Между тем у Аристотеля и у древних вообще понятие мимезиса отнюдь не сводилось к натуралистическому копированию действи­тельности не только в поэзии, но даже и в пластических искусствах, в частности в скульптуре.

Подражание у Аристотеля подразумевает воспроизведение не всего предметного мира, а лишь человека. Природа еще не имеет в античном искусстве самостоятельного эстетического значения. Она не является предметом чисто художественного наслаждения. Отношение древних греков классической эпохи к природе очень выразительно охарактеризовано А. Ф. Лосевым, который пишет: «Культурный грек, конечно, любовался на солнце и свет, на луну и звезды, на хорошую погоду и природные пейзажи, на прекрасные образы растений, животных и людей, на богов, как он представлял себе их в своем развитом мифологическом мышлении. Но это не только не было художественным созерцанием, но даже едва ли было эстетикой вообще. Во всех этих случаях наслаждение созда­валось не столько прекрасными видами окружающей природы или космоса, не столько восторгом в отношении каких-либо изящных или красивых форм. Оно создавалось гораздо больше жизненной целесообразностью этих предметов, их полезностью и нужностью для человека, совершенством и гармонией их построения, их производственно-технической образцовостью. Таким образом, эс­тетическая роль чувственного созерцания вполне совпадала здесь с утилитарной оценкой предметов, нужных для жизни, полезных, удобных для употребления».

Однако если главным предметом эстетического созерцания в античном искусстве является человек, то и это нуждается в су­щественном уточнении. Античное искусство еще не знает совре­менного нам понятия человека. «Человеческое в античности,— пишет А. Ф. Лосев,— есть телесно человеческое, но отнюдь не личностно человеческое. Человек здесь — это отнюдь не свобод­ная духовная индивидуальность, не неповторимая личность...» Но, с другой стороны, это не значит, что античность еще не знала индивидуального самосознания. Оно существовало уже тогда, но

античный индивидуализм совершенно непохож на тот индивидуа­лизм, который развился в Европе, начиная с эпохи Возрождения. Это прекрасно объясняет в своей книге А. Ф. Лосев. «Формы про­явления личности в античности совершенно своеобразны и ориги­нальны,— пишет он.— Возьмем, например, греческую трагедию, Она-то уж во всяком случае могла процветать только в эпоху чрез­вычайно большого развития личности, когда уравновешенный вели­чавый эпос уже давно перестал быть актуальным мироощущением. И тем не менее греческая трагедия в основном внелична. Основой ее внеличности является то, что главным действующим лицом является тут рок, безличная, слепая судьба, в руках которой чело­веческая личность оказывается только механическим орудием». Нам необходимо было сослаться на общие основы классической античной эстетики, как она понимается современной нам наукой, для того чтобы избежать модернизации в трактовке рассматри­ваемых нами проблем. Мы можем теперь вернуться к теории драмы Аристотеля и уточнить, что он подразумевает под подражанием. Если мы хотим понять подлинный смысл мимезиса, или подра­жания, в «Поэтике», надо обратить внимание на то место, где Ари­стотель говорит о танцовщиках, которые «посредством выразитель­ных ритмических движений воспроизводят характеры, душевные состояния и действия» (I, 1447а, 40).

Посмотрим, что подразумевается под этими тремя элементами

подражания.

Характер у Аристотеля означает не то, что мы теперь понимаем под этим словом,— не индивидуальные и неповторимые особенности личности, а, наоборот, некоторые наиболее общие нравственные качества, та или иная направленность воли и стремлений человека. С этой точки зрения характер Ореста — его стремление отомстить за убитого отца, характер Эдипа — его неудержимая потребность выяснить истину, характер Медеи — ее жажда мести Язону, ха­рактер Федры — ее страсть к Ипполиту.

Наряду с господствующим волеустремлением героя или геро­ини, у данного человека бывают те или иные временные, преходя­щие душевные состояния, не согласующиеся с главным направле­нием его жизнедеятельности. Он может испытывать чувство страха, сомневаться в себе или поставленной им самим цели.

Наконец, что касается действий, то под таковыми понимаются отнюдь не всякие поступки, а только такие, которые вытекают из характера или данного душевного состояния¹⁸. Как пишет С. Г. Бутчер, «общий источник, из которого черпают все искусства,— это человеческая жизнь — ее умственные проявления, духовные движения, внешние поступки, вызванные глубинными причинами; короче говоря, все то, что составляет внутреннюю и существенную душевную деятельность... Теория Аристотеля соответствует прак­тике греческих поэтов и художников классического периода, ко­торые вводили в свои произведения внешний мир только как фон для действия...».

«Поэтика» представляет собой теоретическое обобщение художе­ственного опыта древнегреческого искусства поры его высшего расцвета. Недаром все общие положения «Поэтики» подтверждены конкретными примерами из художественной практики искусства того времени. Правда, само это искусство является одним из высших проявлений художественного гения человечества и поэтому ряд его законов сохраняет значение нормы и образца. Теория Аристо­теля отразила художественную практику классической эпохи. Как и в других случаях, нас здесь будет интересовать в особенности то, что из «Поэтики» Аристотеля вошло в фонд теоретической мысли на века, явившись основой всего последующего развития теории драмы и драматического искусства.

§ 3. Аристотель. Учение о подражании

Поэтика вобрала в себя все достижения предшествующей тео­ретической мысли. Хотя мы мало знаем о теории драмы до Аристо­теля, но, сопоставляя его трактат с другими сочинениями, мы с до­статочной степенью вероятности можем утверждать, что в теории искусства, как и в других областях знания, Аристотель опирался на богатейший фонд знаний, созданных и накопленных культурой древней Греции.

Но он не только систематизировал достижения предшествен­ников. Аристотель был глубоко самостоятельным мыслителем, и это его качество проявилось в «Поэтике». Оперируя теми же поня­тиями, какие употреблял до него Платон, Аристотель осмыслял их по-новому. Особенно сказалось это в общем определении искусства.

Идеалистическому пониманию искусства у Платона Аристотель противопоставил концепцию, являющуюся в принципе материа­листической. Для Аристотеля действительность не призрачное от­ражение некоей потусторонней мистической идеи, а то, что состав­ляет реальное основание бытия. Поэтому отражение действитель­ности имеет познавательную ценность.

Определяя эту общефилософскую основу взглядов Аристотеля на искусство, В. Ф. Асмус пишет: «Искусство уже не рассматри­вается как царство обманчивой видимости. Образы воображения провозглашаются неотъемлемым моментом в развитии истинного познания. Образам искусства приписывается способность быть дей­ствительным отображением истинно сущего. Искусство из сферы наваждения теней возвышается до воспроизведения того, что есть сама действительность».

Подражание имеет у Аристотеля не только познавательное зна­чение. Как он пишет, «продукты подражания всем доставляют удо­вольствие» (IV, 1448в, 48) — удовольствие эстетического порядка. В пояснение своей мысли Аристотель приводит пример: «на что неприятно смотреть, изображения того мы рассматриваем с удо­вольствием, как, например, изображения отвратительных животных и трупов» (IV, 1448в, 48—49). При этом возможно удовольствие двоякого рода. Оно состоит в том, что, видя изображение, люди узнают и рассуждают о природе данного предмета. Но даже если предмет изображения и неизвестен наблюдающему, «то изображен­ное доставит удовольствие не подражанием, но отделкой или краской, или какой-нибудь другой причиной того же рода» (IV, 1448в,49).

Мы остановились на этом общем положении эстетики Аристо­теля потому, что оно имеет непосредственное значение для драмы и служит определением эстетического воздействия драматического искусства. Теория драмы Аристотеля строится на том, что данное искусство, как и другие, есть подражание, или, как мы теперь говорим, отражение действительности. Верность изображения дей­ствительности является, таким образом, одним из первых условий эстетического удовольствия, доставляемого драмой.

Понятие подражания у Аристотеля отнюдь не имеет смысла механического копирования действительности. Слово, употребля­емое Аристотелем,— «мимезис» — шире нашего понятия «подра­жать». Оно включает и способность изучать, понимать и является одной из существенных способностей человека. «Подражание прирожденно людям с детства, и они тем отличаются от прочих животных, что наиболее способны к подражанию, благодаря которому при­обретают и первые знания» (IV, 1448в, 48).

Из всего контекста «Поэтики» следует, что Аристотель понимал подражание как творческое воспроизведение действительности. Это является у него и общим законом искусства и законом, опре­деляющим отношение драматического произведения к действитель­ности. Драма, как и другие виды искусства, не копирует действи­тельность, а воспроизводит ее в соответствии с определенным пониманием жизни²¹. Аристотель развивает положение об идейной направленности произведений поэзии, говоря о художественном осмыслении фактов в произведениях искусства.

Наш отечественный комментатор следующим образом поясняет концепцию Аристотеля. «Поэт поступает подобно природе: он не воспроизводит уже созданные природой поэтические факты, но на основании законов, господствующих в природе и человеческом обществе, создает свои собственные поэтические единичные факты».

В этом смысле важнейшее принципиальное значение имеет рассуждение об истории и поэзии в IX главе «Поэтики». Оперируя понятием «история», Аристотель подразумевает точное изложение действительно случившихся событий. Он не имеет в виду историю, понимаемую нами как наука, осмысливающая причины, сущность и закономерность случившихся событий. Для него история лищь механическая летопись свершившегося.

Исходя из такого понимания истории, Аристотель сопоставляет ,ее с поэзией и говорит: «поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит более об общем, история — о единичном» (IX, 1451в, 68). Историк «говорит о действительно случившемся», тогда как поэт говорит «о том, что могло бы случиться» (IX, 1451в, 67—68). Поэтическое творчество, следовательно, дает обобщенное изображение действительности. Для поэта и драматурга не су­щественно — действительно ли произошло изображаемое событие, важно, что оно могло случиться, что «из действительно случившихся событий некоторые были таковы, каковыми они могли бы случиться по вероятности» (IX, 1451в, 69). Такие события могут быть пред­метом художественного изображения.

Хотя Аристотель не говорит в этом месте своего трактата о том, что он подразумевает под событием, которое «могло бы случиться», но из всего трактата в целом и, в частности, из рассуждения о ха­рактерах допустимо сделать следующий вывод. Событие, проис­шедшее в жизни, может не иметь существенного значения, не опре­делять ничего в судьбах людей, и поэтому для драмы оно также не имеет значения. Говоря о поэзии как об искусстве «философичном», Аристотель явно подразумевает необходимость для художника обобщенного и определенным образом идейно-осмысленного отра­жения действительности. Но речь идет именно об отражении дей­ствительности. Не всякое отклонение от реально случившегося факта допустимо в искусстве, ибо «вероятно только возможное» (IX, 1451в, 68).

Отсюда вытекает положение Аристотеля об относительной сво­боде художника по отношению к своему материалу. Как известно, арсеналом всего древнегреческого искусства была мифология. В те времена, когда религия, мифы, культ и искусство составляли нераз­рывное единство, такое вольное обращение с мифами было невоз­можно. Хотя элементы культа были еще весьма значительны в ан­тичной драме периода ее классического расцвета, однако, как мы знаем, происходило постепенное освобождение искусства от религиозного культа. Искусство обретало все большую идеологическую независимость от прежних верований, что, в частности, можно было заметить в том противопоставлении драм Еврипида Эсхилу, ко­торое мы находим у Аристофана в комедии «Лягушки». Вот почему Аристотель, для которого поэзия «философична», а не религиозна, мог постулировать, что «не надо непременно стремиться к тому, чтобы держаться переданных преданием мифов, в кругу которых заключаются трагедии» (IX, 1451в, 68—69).

Вообще необходимо подчеркнуть, что взгляд Аристотеля на драму свободен от религиозно-культовых традиций. Нельзя не помнить того факта, что он писал уже после того, как класси­ческая драма античности завершила круг своего развития. Аристо­тель—современник более поздней эпохи, социальные и куль­турные условия которой отличались от золотого века античной классики. Эпоха античной демократии осталась позади. Отмерли и присущие ей религиозно-нравственные воззрения на жизнь. Философская мысль Аристотеля, колебавшегося между материализ­мом и идеализмом, была, однако, свободна от наивно-религиозных воззрений, еще очень сильных в классическом V веке до н. э. Он — свободомыслящий философ, который в своих исканиях истины не связан традиционными воззрениями.

В особенности это сказывается в следующем. Распространенным является мнение, что классическая античная трагедия, изображая различные конфликты, исходила из концепций рока, определявшей судьбы людей. Сколько бы мы ни перечитывали «Поэтику» Аристо­теля, мы не найдем в ней ни слова об этом. Воля богов, проявляю­щаяся в роке или судьбе, отсутствует в аристотелевско