Вопрос о трагической вине героя

Мы переходим теперь к наиболее неясному и спорному пункту в аристотелевском определении трагедии — к вопросу об очищении (катарсисе). Свою формулу трагедии Аристотель заключил указа­нием на то, что она «благодаря состраданию и страху» производит «очищение подобных аффектов» (VI, 1449в, 56).

Мысль Аристотеля в этом месте не ясна в полной мере. Понятен лишь общий смысл: трагедия производит некое очищающее воздей­ствие на зрителя, но как и в чем это проявляется, в чем сущность очищения,— этого Аристотель не раскрыл. Отсюда возникла про­блема, на протяжении нескольких веков волновавшая теоретиков искусства и литературы вообще и драмы в частности. Вопрос об очищении породил обширную литературу, содержащую различные толкования этого места «Поэтики».

Проблема катарсиса имеет отнюдь не только абстрактно теоре­тический интерес. Вопрос об очищении является вопросом об эф­фекте, производимом трагедией на зрителя. В конечном счете он сводится к решению действенности трагического искусства, и не приходится говорить о том, какое важное значение это имеет для драмы практически.

Споры о сущности катарсиса начались в эпоху Возрождения, с XVI века, когда появляются первые комментарии к «Поэтике». Нам нет необходимости прослеживать все перипетии полемики³⁵. Но различные точки зрения, высказанные теоретиками, представ­ляют интерес сами по себе. Безотносительно к «Поэтике» Аристо­теля, они содержат ценные суждения, отражая разные взгляды на природу трагедии. Поскольку в дальнейшем нам предстоит рас­смотреть много других вопросов драмы, мы, нарушая хронологию, осветим эти точки зрения здесь, чтобы больше к этому вопросу не возвращаться.

Разные толкования катарсиса сводятся к следующим теориям.

1. Этическая теория катарсиса возникла в эпоху Возрождения й была сформулирована впервые итальянцем Винченцо Маджи в его комментариях к «Поэтике» Аристотеля (1550). По стопам Маджи пошел французский комментатор Аристотеля Андре Дасье (1692), который считал, что Аристотеля надо понимать в следующем смысле. Трагедия возбуждает сострадание и страх, чтобы очистить, освободить человека от этих чувств (т. е. сострадания и страха). Она достигает этого, изображая перед нами несчастье, в кото­рое ввергнуты подобные нам люди вследствие непреднамеренных ошибок. Трагедия знакомит нас с этим несчастьем и посредством этого научает «...не слишком бояться его и не слишком удручаться горем в том случае, если бы бедствие действительно постигло нас самих... Она подготовляет людей мужественно переносить самые бедственные случаи и вселяет в самых несчастных готовность считать себя счастливым, сравнивая собственные несчастья с гораздо более ужасными, какие изображает нам трагедия»⁵⁶.

Лессинг, не вполне удовлетворенный толкованием Дасье, в «Гам­бургской драматургии» развивает этическую концепцию катарсиса. Его точка зрения связана со всем комплексом просветительной эстетики, которая видела в искусстве один из важнейших видов воспитания гармонически развитого человека — гражданина⁵⁷.

Исходя из общего положения о том, что «все виды поэзии дол­жны исправлять нас», автор «Гамбургской драматургии» пишет: «Трагическое сострадание должно не только по отношению к со­страданию очищать душу того, кто чувствует сильное сострадание, но и того, кто чувствует его слишком слабо. Трагический страх должен в отношении страха не только очищать душу того, кто не боится совсем никакого несчастья, но и того, кого приводит в опа­сение всякое несчастье, даже самое отдаленное, самое невероятное. Равным образом трагическое сострадание относительно страха и трагический страх относительно сострадания должны появляться в меру, не допуская излишка или недостатка»⁵⁸.

Сущность катарсиса сводится, таким образом, по Лессингу, к тому, что трагедия обращает «наше сострадание в добродетель»⁵⁹, очищая от крайностей страха и сострадания.«Трагическое состоя­ние должно не только по отношению к состоянию очищать душу того, кто чувствует слишком сильное сострадание, но и того, кто чувствует его слишком слабо. Трагический страх должен в отно­шении страха не только очищать душу того, кто не боится совсем никакого несчастья, но и того, в ком вызывает тревогу всякое не­счастье, даже самое отдаленное, самое невероятное»⁶⁰.

2. Если Лессинг понимал очищение в этическом смысле, то немецкий ученый Гаупт дал чисто интеллектуалистическое толко­вание проблемы⁸¹. Катарсис, по его мнению,следует понимать не как очищение, а как просвещение. Гаупт связывает это с ритуалом античных таинств (мистерий). Посвящение в таинства сопровожда­лось просвещением вступающего. Это и обозначалось словом «ка­тарсис», которое, как считает Гаупт, было заимствовано Аристо­телем из мистериального обряда.

Гаупт считает, что трагедия не всегда в состоянии произвести эстетическое или этическое воздействие, но на рассудок она влияет всегда. Поэтому зритель получает от спектакля определенный урок. На сцене показывают события, вызывающие сострадание и страх. Зритель осознает, что если он будет поступать так, как поступают герои трагедии, то его постигнут подобные же страдания. Пред­ставление трагедии подводит его к тому, что он видит себя в поло­жении, аналогичном положению персонажей. Это вызывает чувство страха. Но за ним следует облегчение от сознания того, что он (зритель) еще не совершил того, что сделал герой, и поэтому его не ожидает подобная кара.

К Гаупту примыкает В. Иванов, считавший, что понятие катар­сиса коренится в культе Диониса. Как известно, трагедия воз­никла в связи с этим культом, и очищение было как бы одним из результатов культового действа ^ба.

3. Наиболее распространенной в настоящее время является теория Бернайса, получившая название медицинской. Как пока­зал Бернайс, Аристотель пользовался понятием очищения в том смысле, в каком его применяли в античной теории врачевания ду­шевных недугов.

В трактате «Политика» Аристотель указывает на то, что музыка оказывает непосредственное физиологическое воздействие на слу­шателей. Она возбуждает людей, доводя их до состояния, которое греки называли энтузиастическим. Обратимся к самому Аристо­телю. Вот то место в «Политике», на основании которого Бернайс установил, в каком смысле следует понимать термин очищение.

«Ведь аффекту, сильно действующему на психику некоторых лиц, подвержены в сущности все, причем действие его отличается лишь степенью своей интенсивности, например, [все испытывают] состояние жалости, страха, а также энтузиазма. И энтузиастиче­скому возбуждению подвержены некоторые лица, впадающие в него под влиянием религиозных песнопений, когда эти песнопения дей­ствуют возбуждающим образом на психику и приносят как бы исцеление и очищение. То же самое, конечно, испытывают и те, кто подвержен состоянию жалости и страха и вообще всякого рода прочим аффектам, поскольку каждый такой аффект свойственен данному индивиду. Все такие лица получают своего рода очищение, то есть облегчение, связанное с наслаждением. Точно так же пес­нопения очистительного характера доставляютлюдям безвредную радость»⁶³.Вслед за этим Аристотель переходит к вопросу о характере театральной публики, что с несомненностью позволяет говорить о приложимости очищения музыкального к очищению, совершае­мому трагедией.

Исходя из сказанного в «Политике», Бернайс показывает, что Аристотель употребляет понятие катарсиса не в моральном, а так­же не в религиозном, но в медицинском смысле. Трагедия воз­буждает аффекты, доводит их до крайней степени напряжения, после чего наступает облегчение и успокоение, доставляющее приятное ощущение тому, кто подвергся такому воздействию искусства. По Бернайсу, катарсис равнозначен греческому «куфисис», то есть телесное облегчение от аффектов.

Такое понимание катарсиса впервые было намечено у Минтурно — одного из первых комментаторов Аристотеля в эпоху Воз­рождения. Близкое толкование встречается у Мильтона. Но в XVII—XVIII веках еще в основном подчеркивалось этическое значение катарсиса.

Теория Бернайса получила наибольшее распространение и при­знание в науке XX века. Советский исследователь А. А. Грушка считает ее «наиболее естественной, простой, доступной для эмпи­рической проверки и вместе с тем документально доказуемой, а следовательно со всех точек зрения наиболее правдоподоб­ной»⁶⁶.

Тем не менее теорией Бернайса толкование катарсиса не завер­шилось. Приняв его толкование, некоторые ученые уточняли, до­полняли и развивали эту теорию.

А. Деринг, а вслед за ним Г. Ленерт утверждали, что речь должна идти об очищении аффектов посредством самих аффектов. Ленерт опирается на приведенное выше место из «Политики». Разобранная им теория возбуждения (Solicitationstheorie) сводится к тому, что тяжелое настроение, владеющее иногда людьми, может быть облегчено, если довести их до крайнего возбуждения. После взрыва аффектов наступает облегчение, как это, например, бывает, когда горе заставляет человека рыдать. Слезы облегчают страдание, на что обратил внимание уже Еврипид в «Троянках» — «Как сладки слезы для несчастных» (ст. 608).

4. Если Деринг и Ленерт сужают смысл катарсиса, то Бутчер, наоборот, стремится избежать одностороннего понимания этого термина. Он также принимает объяснение Бернайса. Однако его толкование выходит за рамки, поставленные автором медицинской теории катарсиса. Прежде всего Бутчер отмечает, что три возможных толкования понятия катарсиса — медицинское, религиозное и моральное — иногда трудно отделить друг от друга. Он вносит следующие уточ­нения в понимание катарсиса. Трагедия исцеляет эмоции посред­ством сходных эмоций, но не совсем тождественных. Катарсис в трагедии не идентичен с катарсисом в музыке. Трагический ка­тарсис очищает страх и сострадание, тогда как катарсис, произво­димый музыкой, очищает от энтузиастического возбуждения.

В понимании Бернайса очищение представляет собой явление физиологическое. Между тем очищение нечто большее — это прин­цип искусства. Как пишет Бутчер, «...чувства сострадания и страха в реальной жизни содержат в себе нечто мрачное и удручающее. В процессе трагического возбуждения они получают облегчение, и удрученное состояние проходит. По мере развития трагического действия, когда сознание, сначала возбужденное, затем проходит, низшие формы эмоций переходят в более высокие и тонкие формы. Неприятный элемент, входящий в сострадание и страх в действи­тельной жизни, очищается; очищаются и эти чувства. Целительное и успокаивающее воздействие трагедии следует непосредственно за изменением чувства». Заключая это рассуждение, Бутчер при­ходит к выводу: «функция [очищения] не просто в том, чтобы исце­лить от сострадания и страха, но в том, чтобы создать определенное эстетическое удовлетворение, очистить их через посредство искус­ства».

Бутчер решительно подчеркивает эстетический характер катар­сиса. Условия театрального представления существенно изменяют чувства по сравнению с тем, какими они являются в действительно­сти. В этом отношении Бутчер поправляет Лёссинга. Страх не непременно является спутником сострадания. Когда мы перено­симся из реального мира в воображаемый, который создает искус­ство, наблюдая страдания героя, мы отнюдь не испытываем страха от непосредственно грозящей опасности. Но мы не можем не со­чувствовать герою, чей характер в своей основе соответствует на­шему. Мы понимаем, что тоже можем оказаться в подобном по­ложении. Мы живо воображаем себе неслучившееся несчастье, и это оказывает на нас воздействие, как если бы опасность нам угро­жала в самом деле.

Вместе с тем в эмоциях зрителя возникает некое безличное ощу­щение важности и значительности происходящего в трагедии. Если исходное понимание катарсиса означало не более чем устра­нение неприятных чувств, то затем очищение приобрело более глубокий и возвышенный смысл. Искусство, доставляя удоволь­ствие, уничтожает то, что удручало нас. А источником беспокойства и даже мучения было эгоистическое чувство страха за себя. Творе­ние художника нейтрализует наш эгоизм⁷⁵.

Трагедия воздействует не на волю, а на чувства. Она не делает людей лучше, хотя и устраняет некоторые препоны, воспользо­вавшись чем, человек может, если захочет, изменить свое поведение. Но Аристотель имел в виду не моральный эффект трагедии, а эффект эстетический.

Все рассмотренные до сих пор толкования катарсиса, несмотря на имеющиеся среди них различия, в целом, однако, исходят из некоторых общих положений. Во-первых, считается безусловным, что у Аристотеля речь идет о перемене в сердце чувств зрителя тра­гедии. Считается, что это изменение эмоционального состояния до­стигается, так сказать, автоматически. Трагедия возбуждает в душе зрителя чувства страха и сострадания, а затем очищает от них.

5. В недавнее время американский ученый Джералд Эле пред­ложил новое понимание катарсиса, отвергающее все предшест­вующие теории. Его точку зрения можно назвать формальной, структурной или композиционной.

Эле считает, что дело вовсе не в воздействии на зрителя, а в характере самого действия трагедии.

Очищение, о котором говорит Аристотель, относится не к чув­ствам зрителей, а к чувствам действующих лиц, к их страданиям и несчастиям. Катарсис происходит не посредством сострадания и страха, а в процессе переживания героями этих чувств.

Таким образом, очищение происходит не вне трагедии, а в ней самой. Развивая свою аргументацию, Эле напоминает: трагедия, подражая действию, сама есть действие; это действие воплощено в фабуле; фабула, следовательно, содержит подражание действию.

Очищение, которое имеет в виду Аристотель, по мнению Элса, происходит по мере развития действия, в процессе развертывания фабулы. Именно в этом, в создании фабулы, содержащей катарсис, и проявляется творческая способность поэта. Очищение — не ко­нечный результат воздействия трагедии, а «процесс, создаваемый поэтом посредством композиции событий»⁷⁷.

Не следует ли из этого, что зритель совсем исключается из круга понятий, связанных с катарсисом? Отнюдь нет. Трагедия несомненно вызывает эмоциональное возбуждение зрителей. Но эмоции, связанные с трагедией, содержат элемент суждения. На­блюдая действие самой страшной трагедии,— а такой является пьеса, изображающая убийство героем своих ближайших родст­венников,— зритель должен сделать два умозаключения: (1) герой подобен ему, и (2) он не заслуживает своей злосчастной судьбы. Эти выводы не являются следствием эмоций зрителя, а, наоборот, эмоции могли возникнуть у зрителя из-за этих мнений.

Эдип, Алкмеон, Медея, Геракл убили или собирались убить кого-то из близких — отца, мать, детей. Эти герои вызывают со­чувствие лишь в том случае, если зритель может сказать себе: «...Он не имел намерения убить отца, мать или кого-то близких. А если он или она совершили подобное злодейство, то это произошло из-за ошибки»⁸⁰. По мнению Элса, зритель или читатель — судья, на его глазах происходит очищение трагического проступка, и бла­годаря этому он испытывает к совершившему проступок не отвра­щение, а сострадание. Речь идет опять-таки не о том, что очищение испытывает зритель. Очищение происходит с героем. Оно состоит в том, что по ходу действия выясняются доказательства чистоты его намерений, когда он совершил свое «нечистое» дело ⁸¹. Аристотель в своей «Этике» показывает, что невиновность совершившего про­ступок или преступление обнаруживается в том, что он испытывает раскаяние, когда ему раскрывается истинный характер того, что он сделал.

Классический пример, подтверждающий это,— все тот же Эдип, которого называет сам Аристотель и на которого указывают все толкователи катарсиса, какой бы точки зрения они ни придержи­вались. История этого героя содержит все элементы, способству­ющие его очищению. Мы узнаем, что Эдип своевольный, легко воз­будимый, горячий человек и вместе с тем он добр, умеет по-насто­ящему любить, заботиться о благе народа. Мы понимаем, что такой человек не в состоянии хладнокровно убить своего отца и намерен­но жениться на матери. Затем мы видим глубокое горе Эдипа, когда он узнает, какие преступления совершены им. Он ослепляет себя. Наказание, которому он подвергает себя, довершает очищение его от вины за содеянное. Тогда-то мы и проникаемся состраданием к герою,— не раньше.

Таким образом, по Элсу, катарсис — фактор в самом действии трагедии, часть ее композиции, он предшествует возникновению сострадания и, в конечном счете, является одним из условий того удовольствия, которое доставляет публике зрелище трагедии ⁸³. Как считает Эле, катарсис был неправомерно возведен комментато­рами в ранг основной и первостепенной категории, составляю­щей ядро и сущность трагедии. По мнению Элса, катарсис — один из структурных элементов трагедии в ряду других важных факторов, производящих определенный эмоциональный и интел­лектуальный эффект. Эти элементы — страдание, ошибка, узнавание и очищение. Они тесно взаимосвязаны, и выделять какой-либо один элемент неправомерно, так как все они составляют основу структуры трагедии ^м.

Эле считает, что отнюдь не все трагедии античной Греции отве­чали классическим принципам, сформулированным Аристотелем. Более того, по мнению исследователя, концепция «Поэтики» та­кова, что аристотелевскому пониманию трагедии соответствует в наибольшей степени «Царь Эдип». Но «Ифигения» оказывается уже не трагедией, а мелодрамой. Такие шедевры античной драмы, как «Троянки», «Вакханки», не говоря уже об «Эдипе в Колоне» или «Агамемноне», оказываются за пределами аристотелевского пони­мания трагедии. Формула Аристотеля, таким образом, узка и не может быть подтверждена всеми известными нам трагедиями древ­негреческого театра.

Констатируя этот факт, Эле не упрекает Аристотеля. Все же подразумевается, что определение, не покрывающее всех трагедий или хотя бы значительной части их, не может считаться вполне удовлетворяющим.

С точки зрения формальной логики, это действительно так. Но подразумеваемое обвинение Аристотеля следует отвести. Практи­чески определение жанра в искусстве и литературе не в состоянии охватить все произведения данного жанра. Более того, можно счи­тать почти безусловным, что значительная часть произведений отклоняется от признанной формулы жанра, будь то трагедия, ко­медия, роман, новелла или какой-нибудь другой вид произведений.

Определение формулирует идеальные нормы жанра, что может найти соответствие в классических образцах жанра, иногда весьма немногочисленных. Дело усложняется тем, что в процессе развития искусства жанр трансформируется. В каждую эпоху представление о жанре приобретает свои особенности. Для Аристотеля образцом трагедии был «Царь Эдип». Это произведение в наибольшей степени отвечало его пониманию жанра. Отметим, что когда впоследствии другой великий мыслитель, Гегель, будет формулировать свое по­нимание трагедии, то для него образцовым произведением этого жанра будет не «Царь Эдип», а «Антигона».

Таким образом, неприменимость той или иной формулы ко всем произведениям жанра является, с точки зрения исторической, есте­ственным фактом. Определение мыслителя или художника выражает его взгляд на вещи него эстетический идеал. Идеал трагедии Ари­стотеля, как нам представляется, вполне соответствовал его фило­софии. Эле не заметил этого потому, что его больше занимали во­просы структурные и композиционные, чем жизненный смысл тра­гедий. Точку зрения Элса можно назвать интеллектуалистической с гораздо большим основанием, чем теорию Гаупта, о которой го­ворилось выше.

Заключая рассмотрение толкований катарсиса у Аристотеля, я хотел бы избежать крайних выводов и односторонности. Мне пред­ставляется, что основные охарактеризованные здесь толкования помогают осмыслить разные стороны этого понятия. Мы не можем быть абсолютно уверены в том, какое из предложенных объяснений в точности соответствует тому, что имел в виду Аристотель. Неко­торая доля скептицизма в данном вопросе уместна. Но это не при­ведет нас к утверждению полного незнания того, как следует решать данную проблему. Наоборот, с полным основанием следует гово­рить о том, что теоретическая мысль многих поколений коммента­торов Аристотеля открыла нам большие глубины смысла, тая­щиеся в «Поэтике».

Несомненно, что понятие катарсиса в исходном значении смы­калось с религиозными представлениями древности. Но ко времени возникновения классических трагедий V века до н. э. понимание очищения должно было освободиться от значительной части своего религиозного смысла и обрести более общий, жизненно обоснован­ный характер.

Поэтому медицинская теория Б'ернайса подводит нас к тому более реальному смыслу, какой очищение могло иметь в эпоху рас­цвета трагедии. Однако, как образец позитивистской теории, кон­цепция Бернайса, отвечая требованиям здравого смысла, не может вполне удовлетворить. Поправки последующих комментаторов вер­ны в той мере, в какой они сближают очищение с комплексом тех психологических норм, которые органически присущи искусству. Хотя такие авторы, как Бутчер, отказываются от морализаторского толкования катарсиса, тем не менее и они не могут отвергнуть нрав­ственное содержание очищения. А это не может не вернуть нас к Лессингу. Если его объяснение было слишком уж этиконравоучительным, то все же нельзя отрицать рациональных элементов его концепции.

Коротко говоря, весь комплекс психологических, нравственных и эстетических вопросов, поднятый толкованием катарсиса, очень обогатил философское понимание трагического у древних драма­тургов и у Аристотеля.

Новейшее толкование, предложенное Элсом, верно в том отно­шении, что связывает вопрос о катарсисе с живой тканью художе­ственного творчества. Ряд суждений этого ученого несомненно обогащает понимание очищения как элемента художественной структуры трагедий. Но едва ли будет разумно отказаться от того ценного, что было в суждениях старых толкователей. Взятые вместе, существующие теории помогают увидеть богатство идей, столь лаконично подчас выраженных в «Поэтике». Сформулировать кон­цепцию катарсиса не входит в нашу задачу. Изложив состояние вопроса, я стремился представить наиболее ценные стороны теорий,

разработанных учеными. Окончательное решение вопроса, как мне представляется, должно явиться синтезом всех рациональных эле­ментов в предложенных концепциях.

§ 11. Аристотель. Определение комедии