КАССИРЕР (CASSIRER) Эрнст (1874-1945)

- нем. философ, ученик Г. Когена и П. Наторпа в Марбурге, с 1919 проф. философии в Берлине и Гамбурге (ректор 1930-33), представитель второго поколения неокантианцев марбургской школы. Эмигрировав в 1933 из Германии сначала в Великобританию (Оксфорд), затем в 1935 в Швецию (Гётеборг), К. в 1941 переезжает в США (Йельский ун-т). В эмиграции написаны "Эссе о человеке" и "Миф о государстве". Занимает особое место среди наиболее известных мыслителей пер. пол. 20 в. Обладая энциклопедич. знаниями, К. сочетает в своих работах всестороннюю аргументированность и глубину мысли с удивит, ясностью изложения. Чуждый социально-филос. проблематике, он целиком посвящает себя истор. и систематич. разработке теории познания. Однако уже в работах раннего периода для К. характерен более широкий, культурологич., взгляд на проблему познания, что вызывало несогласие и критику Когена. С нач. 20-х гг. К. создает оригинальную философию культуры, выходя за традиц. рамки марбург. школы. В поздний период творчества К. концентрирует внимание на философско-антропол. проблематике.

Крупнейший труд раннего К., считающийся вершиной историко-филос. науки нач. 20 в. и сделавший его знаменитым, - "Проблема познания в философии и науке Нового времени". В первом томе проблема познания рассматривается от Николая Кузанского до Бейля, во втором - от Бэкона до Канта, в третьем - от Якоби до Фриза, в четвертом - в контексте теоретико-познават. концепций точных наук, биологии и истории. Здесь К. впервые вводит имена Кеплера, Галилея, Гюйгенса, Ньютона и Эйлера в историю философии. Он стремится понять процесс формирования осн. понятий познания в том виде, в каком они представлены в филос. системах, прежде всего 17 в., в развитии естествознания, в рамках гуманистич. воззрения на историю, а также в ходе метафизич. и теол. дискуссий соответствующих эпох. К. показывает, как одно и то же понятие приобретает разл. значение в зависимости от того, в какой филос. системе оно применяется как сост. элемент, к какой культурно-истор. эпохе относится сама филос. система. Это станет впоследствии одним из элементов фундамента его "Философии символич. форм".

Рассматривая во втором томе кантовскую критику познания, К., в отличие от Когена и Наторпа, полагает, что кантовская "вещь в себе" - "пограничное понятие", к-рое радикально меняет свой смысл всякий раз в зависимости от того, к какой целостной системе понятий оно принадлежит. Философию Канта можно понять, по мнению К., только уяснив ее генетич. построение. Достижением "Проблемы познания..." было подкрепленное истор. фактами доказательство неразрывной связи между теорией познания и общей духовной культурой, находящей свое выражение в мифе и религии, психологии и метафизике, этике и эстетике. Однако ее более важным рез-том была выработка К. собств. филос. позиции. Своеобразие ее заключалось в сочетании трансцендентального априоризма с принципом историзма. К. распространяет генетич. подход и историзм не только на содержание понятий, но и исследуя вопрос о "предпосылках научного познания" - на категориальные структуры рассудка. "Рассматривая предпосылки науки как установившиеся (geworden), мы как раз тем самым и признаем их творениями мышления; глядя же на их историческую относительность и обусловленность, мы тем самым открываем перед собой картину их неудержимого прогресса и беспрестанно возобновляемой продуктивности".

Первый систематич. труд К. - "Понятие о субстанции и понятие о функции. Исследование фундаментальных вопросов критики познания" - получил сразу же всеобщее признание не только в Германии, но и в России (в переводе Б. Столпнера и П. Юшкевича). В центре внимания К. - теория образования понятий. Задаваясь, вслед за Кантом, вопросом о границах независимой от опыта способности чистого разума и стремясь, т.о., обнаружить в русле трансцендентальной логики всеобщие формообразующие элементы познания, К. утверждает, вопреки Канту, что сложившиеся научные системы понятий ("категории рассудка") сами вовлечены в процесс истор. изменений. Речь может идти только о выявлении "инвариантов познания", "констант теор. конструкций", общезначимых "фундаментальных отношений", или "функциональных форм" рац. и эмпирич. познания. К ним К. относит число, величину, пространство, время, каузальность, взаимодействие и т.д. Только на основе этих форм-отношений, образующих структуру чистого (т.е. априорного) сознания, возможны в процессе познания объективация и систематизация. Предметное познание - всегда активный, символически опосредствованный процесс фиксации соединяющих взаимосвязей.

Главным трудом К. стала "Философия символич. форм" (1923-29). Это выдающееся филос. произведение представляет собой ряд взаимосвязанных истор. и систематич. исследований, посвященных языку, мифу, религии и научному познанию, к-рые продолжают и развивают осн. идеи предшествующих работ К. Однако именно здесь он окончательно разрывает с ортодоксальным направлением марбург. школы, релятивируя ее центр, воззрение, согласно к-рому математич. и естественнонаучное познание является прототипом и образцом для понимания человеком мира, Бога и самого себя.

Для "позднего" К. научное (естественнонаучное) мышление - лишь "особая форма выражения творческой энергии духа". Такой вывод мог быть следствием только более широкой постановки традиционно кантианской проблемы: от вопроса "как возможно познание?" К., включая познание как элемент в общую систему культуры с господствующей в ней логич. формой, переходит к вопросу "как возможна культура?". Общим понятием для него становится уже не "познание", а "дух", отождествляемый с "духовной культурой" и "культурой" в целом в противоположность "природе". А так как логич. форма теряет у него былую универсальность и статус высшего критерия, возникает необходимость в новом принципе всеобщего опосредствования. Он должен был отрицать панлогизм ортодоксального марбург. направления (к-рое лишь довело до предела идеалистический рационализм Нового времени) и в то же время быть совместимым не только с логич. формой, чтобы сохранить лучшие традиции европ. интеллектуализма, но и с очевидной нерациональностью внутр. формы языка, мифа, религии, искусства. Средство, с помощью к-рого происходит всякое оформление духа в его отд. осн. направлениях и к-рое тем не менее сохраняет особую природу и специфич. характер каждого из них, К. находит в знаке, символе, или "символич. форме". Функция символизации, означения представлена равным образом во всех формах духа - в словах и выражениях языка, в конструкциях мифич. мышления, в притчах и аллегориях религии, в образах и метафорах искусства, в понятиях и формулах науки. При этом она, будучи всеобщей "средой" (Medium), не покушается на специфич. своеобразие и автономность каждой отд. сферы духа.

Более того, в "символич. функции", полагает К., открывается сама сущность человеч. сознания - его способность существовать через синтез противоположностей. Во-первых, в знаке сознание прерывает и фиксирует свое непрерывное течение. Во-вторых, оно может явить нам свое внутренне идеальное содержание только через внешний, чувственно ощущаемый материальный субстрат. При этом само придание значения - это не просто фиксация готового смысла, а его создание, со-творение. В-третьих, чувств, единичность (материальный субстрат), не переставая быть таковой, представляет сознанию в единстве значения всеобщее и многообразное.

"Символич. функция" как фундаментальная функция сознания реализуется в трех осн. типах, к-рые в онто- и филогенетич. плане являются ступенями ее эволюции, - в "функции выражения", "функции изображения", "функции значения". Так, пространство, время и число представлены на уровне "выразит, функции" как имена собственные или мифич. персонифицированные "образы", на уровне "изобразит, функции" - как языковые образные описания, на уровне "функции значения" - как понятия, знаки и формулы науки.

В "символич. функции" К. соединяет две разведенные у Канта сферы - теор. и практич. разума: "регулятивные идеи" практич. разума в понятии символа приобретают у него статус конститутивных. Символы - это одновременно и высшие ценности человеч. культуры, поскольку содержат в себе то, что Кант считал "божественным" в человеке. Усваивая старые и творя новые символы, человек выражает духовно-смысловое в материально-чувственном, динамичное в стабильном, многое в едином, но тем самым он добивается индивидуальной свободы и "бессмертия", поскольку таковые мыслимы только через включение в культуру посредством усвоения и умножения человеком общезначимых человеч. ценностей. Среда, в к-рой реализуется символич. функция, - это культурные, языковые и жизненные сооб-ва, средой же последних является история. Смысл истор. процесса К. видит в "самоосвобождении человека", задачу же философии культуры - в выявлении инвариантных структур, остающихся неизменными в ходе истор.изменений.

В "Опыте о человеке" К. не только излагает в популярной форме осн. идеи "Философии символич. форм", но и впервые в эксплицитном виде развивает ее философско-антропол. предпосылки. Отвечая на вопрос, что такое человек, К. уверен, что дефиниция "animal rationale" не утратила своей силы, несмотря на все усилия совр. иррационализма. В то же время он считает, что понятие "разум" слишком узко для того, чтобы охватить все формы культурной жизни человека во всем богатстве ее содержания. Все эти формы - символич. формы. Он предлагает дефиницию человека как animal symbolicum. "Миф о гос-ве" резюмирует размышления К. о судьбах европ. культуры и зап. цивилизации. Духовные истоки Второй мир. войны в том, что человечество оказалось неспособным противостоять натиску полит, мифомышления, видимо, ошибочно полагая, что мифы владели умами и сердцами людей только в древности. Но сущность мифа коренится в глубинных человеч. эмоциях, а они не могут исчезнуть. Сопоставляя сущность, структуру и социальные функции мифа как инварианта человеч. культуры с "техникой совр. полит, мифа", К. констатирует их полное совпадение: чтобы не повторить ту же самую ошибку, необходимо знать не только слабости и недостатки мифа, но и его силу.

Хотя у К. было немного прямых последователей (Э. Панофски, К. Лоренц, в США - С. Лангер), его философия оказала большое влияние на всю европ. (особенно нем.) философию и социологию культуры, филос. антропологию, а также нашла отклик в англо-амер. среде. Близкие идеям К. воззрения были развиты во франц. структурализме. Отталкиваясь, в частности, от них, а также от работ Панофски, Пьер Бурдье выдвинул свою "социологию символич. форм".

Билет №21

Иногда говорят, что реализм, пришел на смену романтизму. Действительно, реалистические тенденции в эстетическом мироощущении и искусстве сказались несколько позже романтических - примерно с 30-40 гг. 19 века. Но весь последующий период - вплоть до самого начала 20 века - эти направления сосуществовали. Часто метод реализма рассматривается как оппозиция романтическому стилю, но кроме того имело место своего рода диалогическое взаимодействие и взаимообогащение этих методов.
Реализм - направление в искусстве и эстетике, выдвигавшее в качестве высшей ценности художественной деятельности познание действительности, ее правдивое отражение. Своеобразной философской параллелью художественно-эстетического реализма оказалась развившаяся в 19 веке философия позитивизма. В соответствии с ее идеями высшей формой сознания является наука, ориентированная на положительное знание, основанное на фактах. Идеалы, принципы и модели научного познания переносится позитивистами в социально-гуманитарную сферу (О.Конт, Э.Дюркгейм) и в сферу изучения искусства (И.Тэн). В свою очередь, идеологи реализма преподносят идеал научного познания как идеал искусства, видя в искусстве дополнительные возможности постижения правды жизни. Они прямо видят в познании цель искусства, ничем по сути не отличая ее, таким образом, от целей науки. Художественное познание правды жизни - это прямое продолжение истины научной теории. Так русский литературный критик 30-40 годов 19 века В.Г.Белинский отмечал, что наука познает жизнь в понятиях, искусство же - в художественных образах. Специфика искусства - лишь в формах познания: оно стремится отобразить жизнь, по словам Н.Г.Чернышевского, в формах самой жизни. При этом познавательное обобщение, типизация, основанная на фактах реальности, а порой и излишне доскональное соответствие фактам - отличительные особенности искусства реализма.
Революционные социально-политические теории того времени тоже оказывали существенное влияние на формирование эстетики реализма. Одна из его ключевых идей - идея общественно-преобразовательной миссии искусства. Искусство не должно затворяться в романтической «башне из слоновой кости», посвящать себя самоценной изысканности эстетических эффектов воображаемого мира, а должно служить обществу, должно быть вовлечено в общественную борьбу, критически наэлектризовано, революционно настроено. Художественная правдивость означает и нравственную правду, которой не достает обществу; искусство призвано активно преобразовательно вести к ней. Эта вовлеченность искусства в общественную жизнь - важная грань той правды жизни, на достижение которой ориентируется романтическое искусство.
Итак, реализм в искусстве означает правдивое, объективное, всестороннее отражение действительности специфическими средствами, присущими разным видам художественного творчества. Общим признаком метода реализма является достоверность в воспроизведении действительности. Для реализма характерен внимательный анализ жизни, познание тех законов, которые исторически доминируют в обществе, а также активное соучастие в самом движении жизни вперед, в той борьбе правды с неправдой, которая составляет пафос исторического развития человечества. Делая акцент на познавательной скрупулезности реалистического метода, искусствоведы именуют его аналитическим реализмом. Акцентируя же жизненно активную, разоблачающую позицию реалистического искусства, данный метод характеризуют как критический реализм.
Реалистический метод проявился прежде всего в художественной литературе и особенно в жанре романа, наиболее полно способного донести нагрузку социального и психологического содержания. Крупнейшие писатели-реалисты 19 в. - О. де Бальзак, Г.Флобер, Ч.Диккенс, Л. Толстой, Ф. Достоевский и др.
Другой вид искусства, как бы созданный в совокупности своих возможностей для выражения реалистических идей, это живопись. Здесь преимущественные жанры реализма - пейзаж, портрет, бытовой жанр. Именно они предполагают дескриптивную правдивость, открывают простор при обращении к изображению повседневной жизни людей. Наиболее яркий пример реализма в живописи представляет собой творчество русских художников- «передвижников», входившие в российское демократическое художественное объединение Товарищество передвижных художественных выставок. Передвижники были убежденными реалистами, они испытали воздействие общественных и эстетических взглядов В.Г.Белинского и Н.Г.Чернышевского. Большую роль в формировании их творческой программы сыграл художественный критик В.В.Стасов. Выдвинутая ими программа народности искусства выражалась в изображении типических сторон и многогранных характеров социальной жизни, в основном жизни простого народа, часто с критической тенденцией. Впрочем, они показывают не только бедность, но и красоту народного быта, героические страницы национальной истории (картины В. А. Сурикова). Не вполне верно, видимо, называть реализм 19 века во всех его проявлениях критическим, как это делали искусствоведы советского времени. Правильнее назвать его аналитическим реализмом - реализмом объективного познания и взвешенной социально-контекстной эстетической оценки.
Реалистическая направленность творческого метода существенно коснулась и других видов искусства - поэзии, музыки, театра, в которых были созданы многие шедевры этого направления.
Однако некоторые тенденции развития культуры и общества в 19 в. как бы выбивали у реалистического искусства почву из под ног: это развитие фотографии, делавшей буквальную реалистичность живописи излишней; это развитии публицистики и массовой прессы, способной более чутко реагировать на социальные процессы, более правдиво и горячо их отражать, нежели глубокомысленные и пространные деяния романистов; не за горами было появление кинематографа. Да, именно эти элементы нарождавшейся массовой культуры вели к надлому и кризису реалистического искусства, которое и уступило пальму первенства в 20 в. другим направлениям. Однако реалистические мотивы были присущи развитию искусства и в 20 веке: это, к примеру, так называемый «социалистический реализм» - официальный художественный метод, провозглашенный в 1930-е годы в Советском Союзе, в рамках которого создавались не только шаблонные иллюстрации к политическим идеологемам того времени, но и подлинные реалистические шедевры; это и неореализм европейского кинематографа 1950-х годов.