ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ 16 страница

ИСКУССТВО И МАССОВАЯ КОММУНИКАЦИЯ (от лат. communico— связываю, общаюсь).— Распространение средств М. к.— периодической печати, звукозаписи, кино, радио, телевидения и др.—существенно изменило худож. жизнь об-ва в XX в. Эти средства позволили приобщить к достижениям мировой культуры широкие слои населения, к-рые ранее практически не имели доступа к худож, ценностям. При этом в процессе полиграфического, звукового или экранного тиражирования произв. традиционных видов искусства (в первую очередь живописи, скульптуры, театра) претерпевали существенные изменения,. теряя ряд. фундаментальных свойств (уникальность рукотворного творения, прямой контакт между актерами и аудиторией в театре и т. д.). Новым фактором функционирования худож. произв. стало включение в иную коммуникативную ситуацию, влияющую не только на их восприятие, но и на внутреннюю структуру. Фундаментальная особенность средств М. к-— охват широких и разрозненных групп людей, периодичность обращения к одной и той же аудитории. На этой базе возникли специфические формы повествования (романы с продолжением, теле- и радиосериалы и т. д.), приоритетное развитие получили популярные жанры И. (комедия, приключенческий жанр, мюзикл, мелодрама). На примере функционирования И. в системе М. к. отчетливо проявилась диалектика худож- и неху-дож., репродуктивного и продуктивного в прессе, программах радио и телевидения. Усилилось взаимодействие между новыми и традиционными видами И., документальным и игровым началом в лит-ре и аудиовизуальных (звукозри-тельных) формах творчества. В ходе репродукции и под воздействием особенностей коммуникации возникли своеобразные «промежуточные» явления культуры: от комиксов и «фотороманов» до теле- и радиотеатра, новых типов концертных программ, экранизаций и радиоинсценировок литературных произв., а также передач и программ, посвященных творчеству различных художников, музеям (Музеи художественные) или выставкамизобразительного искусства н т. д. На основе новых технических средств возник комплекс экранных И. (кино,телевидение и видео), обладающий специфической совокупностью выразительных средств: изображением в движении, ракурсом и масштабом воспроизведения зрительного образа

реальности, монтажом, способами сочетания визуального и звукового (звучащее слово, шумы, музыка) рядов. Сформировались и виды экранного творчества: игровой (худож.), документальный, научно-популярный-и мультипликационный (Мультипликация) фильм. Спецификой обладают и отдельные формы создания и распространения произв. экрана: система кинотеатров и киноустановок, телевизионное вещание, видеозапись. Если в кинорепертуаре ведущее место занимают полнометражные игровые фильмы, то на телевидении получили распространение и многосерийные и короткометражные ленты, составляющие значительную часть и видеозаписей. В эстетическом Плане экранные И. продолжают и развивают худож. поиски, характерные и для традиционных форм творчества- Не случайно на заре истории кино его называли «зримой литературой» и «движущейся живописью». Экран расширил палитру И. в разных направлениях: от достоверности фотоизображения до открыто экспериментального характера мультипликационных лент, в к-рых комбинируются различные технические способы создания и воспроизведения изображения и звука. Все более широкое распространение получают электронные способы организации звукозрительного ряда, аудиовизуальные синтезаторы (Синестезия). Открытые новыми средствами М. к. возможности массового распространения худож. культуры по-разному используются в условиях различного социального строя. Если при социализме руководящими принципами стали общедоступность высших достижений отечественной и мировой культуры, народность И., то в капиталистическом об-ее получила развитие массовая культура, манипулирующая сознанием масс в интересах господствующего класса. Именно поэтому освоение и распространение худож. культуры средствами М. к., формирование на этой основе новых форм творчества, в первую очередь экранного, стало ареной острой идеологической борьбы между силами социального прогресса и силами реакции.

ИСКУССТВО И МОРАЛЬ —две формы общественного сознания и духовно-практической деятельности человека, тесно связанные и взаимодействующие друг с другом. В основе их взаимодействия лежит единство эстетического и этического в явлениях общественной жизни. В историко-эстети-ческом плане можно выделить три подхода к проблеме И. и м.: 1) моралисти-ческий, утверждающий единство двух форм в рамках подчинения худож. творчества нравственным целям и задачам (Платон, христианская эстетика, Руссо. Толстой и др.); 2) имморалистический, построенный на противопоставлении двух форм, «отлучении» М. от И., вплоть до оправдания эстетизма и аморалистских тенденций в совр. буржуазном И.; 3) концепция единства И. и м., рассматривающая И. как «эстетическую школу нравственности» (Герцен) и утверждающая нравственное значение самого эстетического принципа (Аристотель, А. Шефтсбери,Шиллер, Гегель, рус. революционные демократы и др.). Марксистско-ленинская эстетика исходит из того, что цели настоящего И. и подлинной нравственности в конечном счете совпадают, что подтверждается практикой реалистического И. (Реализм), основывающегося на принципах жизненной правды, высокой идейности и художественности. Причина коллизий, возникающих между И. и м., лежит не в природе И., а в реально-исторических условиях существования и развития их гл. предмета — общественного человека (и И., иМ. в равной степени могут быть названы «человековедением»). Неоднозначно отражая эти условия (особенно в классово антагонистическом об-ве), И. нередко занимало крайнюю позицию — напр., морализаторства или эстетизма. Очевиднее всего взаимосвязь И. и м. выступает в постановке морально-этических проблем (столкновение добра н зла, интереса и долга, проблемы смысла жизни, счастья, любви и т. д.), решаемых И. эстетически: в худож. форме и худож. средствами.И.,отражая реальный моральный опыт, утверждает, «пропагандирует» нравственный идеал об-ва, заглядывая далеко

вперед, беря «на пробу» и проверяя действительное («фактическое») содержание и жизненную силу действующей М. Будучи выражением и проявлением стремления к высокой человечности, потребности общественного человека во всестороннем раскрытии своих творческих сил и возможностей. И., подобно М., своими средствами выполняет и прогностическую функцию, «провидческую» роль (Предвосхищение в искусстве). Силу нравственного воздействия И. не следует ни преувеличивать, ни преуменьшать, недооценивать. Оно не обладает, как отметил еще Аристотель, способностью превращать зло в добро, злого человека в доброго. Для нравственно-возвышенного его восприятия нужно, чтобы человек был уже в какой-то степени готов достойно оценить морально-добрый образ мыслей и действий героев произв., нравственную направленность последних. Не учитывая этого важного обстоятельства, иногда неправомерно возлагали и возлагают на И. всю ответственность, «вину» за порчу нравов, к-рую должна взять на себя прежде всего социальная действительность, живая общественная практика. Моральное воздействие И. на людей осуществляется двояким способом: примером нравственного поведения — положительным и отрицательным — и силой вызываемого худож. произв. эстетического переживания, побуждающего личность к рефлексии (размышлению, самооценке). Способ коммуникации и передачи чувств в И. может быть разным — прямым и косвенным (когда происходит как бы перемена эмоционального знака), но нравственный смысл и ценность эстетического переживания проявляется в определенном моральном состоянии воспринимающего. Сущность и своеобразие этого состояния, возникающего под воздействиемИ., иногда характеризуют аристотелевским термином катарсис. Эстетическое переживание «проясняет» нравственное чувство, оставаясь при этом самим собой- Просветляя и возвышая, оно захватывает человека целиком и универсально воздействует, давая пищу разуму, чувству и воле. Сила его воздействия не исчезает о прекращением непосредственного контакта с произв. И., напротив, только начинается, уходя в глубь нравственного существования человека, где исподволь, незаметно, «интимно» продолжает раз начатую работу, затрагивая все сферы его жизнедеятельности, влияя на мотивы, стимулы, ценностные установки и в результате — на поведение, человеческую личность в целом. Содействие нравственному воспитанию трудящихся — важнейшая задача советского И., к-рая достигается путем правдивого и высокохудожественного отображения социалистической действительности, вдохновенного и яркого раскрытия нового, передового и страстного обличения всего, что мешает движению об-ва вперед.

ИСКУССТВО И НАУКА — два спо соба освоения человеком мира, взаимосвязанные и взаимодействующие друг с другом на протяжении всей истории культуры. И. и н. сближаются тем, что отражают действительность и познают ее, различаются же они по истокам и по своему предмету, по способу отражения мира и по психологическим механизмам, по социальным функциям и законам развития. Сложность и изменчивость взаимоотношений между И. и н. объясняют крайнюю разноречивость теоретического осмысления их связи и различий — от фактического их отождествления, сводившего их различия только к форме познания, абстрактно-логической у науки и картинно-образной у иск-ва (Гегель, Белинский, представители гносеологической трактовки И. в советской эстетике), до их абсолютного противопоставления (романтизм, субъективно-идеалистические и формалистические направления в эстетике XX в., Р. Гароди и близкие ему теоретики а эстетике). Маркс наметил диалектическое решение данной проблемы, различив два способа освоения человеком мира, теоретический и практически духовный, связан с первым научное познание, а со вторым — мифологическое (Мифология), худож., религиозное отражение реальности (т. 46, ч. I, с. 38). Действительно, если

худож. творчество вырастает из мифологического сознания первобытного человека со свойственной ему нерасчлененностью объекта и субъекта, синкретичностью мышления, переживания и воображения, то Н. порождается трудовой практикой, в к-рой возникают и потребность в знании объективных закономерностей природы, и удовлетворяющая эту потребность способность абстрагирования объективного от субъективного. Если предметом научного познания оказалась, следовательно, объективная реальность, а его продуктом — отражающая ее объективная истина(Ленин), то предмет худож. освоения — объективный мир в его неразрывной связи с духовностью субъекта, т. е. мир ценностей. Если решение научной задачи т-ребует от деления.абстрактно-логических операций мышления от игры фантазии и, эмоциональных реакций психики, то познавательная ориентация И. на мир ценностей может обеспечиваться только целостно-недифференцированными действиями переживания — фантазирования —мышления. Худож. освоение мира осуществляется образным мышлением (Мышление художественное), а научное — абстрактным, понятийно-логическим, в силу чего отношения» И. и н. следует понимать как взаимно дополнительные, а не как связь однородных и лишь внешне различающихся форм отражения. Если функция Н.— опосредствовать .добываемыми ею знаниями совершенствование материального производства, а затем: и социально-организационной деятельности и процесса социализации индивида, то гл. функция И.— целенаправленно расширять жизненный опыт человека, дополняя его иллюзорным опытом жизни личности в созидаемой И. «худож. реальности», и таким способом формировать, развивать, совершенствовать духовный мир-человека в его многосторонней целостности — в его мировоззренческом, нравственном, гражданственно-политическом, эстетическом содержании. Все эти различия объясняются тем, что природа Н. чисто познавательная, а И. включает познание в многогранную структуру своих эстетических отношений к действительности— познавательных, оценочных, творчески-созидательных, игровых. Наконец, если Н., как и техника, развивается, поднимаясь с более-низкой ступени на более высокую, то в истории И., как показал Маркс (т. 46, ч. I, с. 47— 48), действуют иные законы, рождающиеся из сопряжения познания и ценностного осмысления мира. Поэтому И-каждой эпохи продолжает жить в последующие времена, ценимое именно в силу его неповторимости. Прогресс в истории И. оказывается не абсолютным, а относительным, поскольку достижения, .обретаемые-на каждом новом этапе его развития, противоречиво связаны с невосполнимыми утратами. Взаимоотно-. шения И. и н. исторически изменчивы и культурно обусловлены: они обратно пропорциональн-ы связям искусства и религии и непосредственно зависят- от авторитета Н. в культуре, от роли, к-рую она играет в общественном развитии. Вот почему особенно близкими и разносторонними эти связи оказываются в худож. культуре XIX—XX вв. Есть основание; полагать, что они будут расширяться и углубляться в дальнейшем. Вместе с тем контакты. И. и н. зависят от особенностей как различных областей научного знания, так и видов искусства. Связь с Н. худож- лит-ры — И, слова, работающего теми же средствами, что и Н., несравненно более тесная, нежели музыки, а у архитектуры — более близкая, чем у скульптуры. С др. стороны, обществознание, гуманитарные науки соприкасаются с И. более органично, чем естествознание и Н. технические, ибо гл. предметом худож. познания является человек, человеческие отношения, жизнь человека в об-ве. В целом же взаимоотношения И. и н. могут расцениваться как .благотворные для них обоих, если они не ведут, разумеется, к подавлению специфических законов худож. освоения действительности и ее научного познания.

ИСКУССТВО И ПОЛИТИКА (от греч. politika — государственные или общественные дела).—Между И. и п. как деятельностью, выражающей от-

ношения между классами, нациями и др. социальными общностями, их участие в делах государства, существуют многообразные, сложные, противоречивые связи. Отстаивая определенные мировоззренческие идеалы, прямо или косвенно отражая общественные процессы в конкретную историческую эпоху, И. оказывает воздействие на борьбу различных политических сил, вовлекается в сферу П. Этот процесс носит опосредствованный характер и проявляется через идеи, к-рые художник черпает в об-ве и к-рые воплощает в создаваемых им произв. И. Наиболее рельефно связь И. с П. выражается в его партий-ности. Прогрессивное И., как правило, воспроизводит богатство идей, воодушевляющих передовые слои об-ва. И. может поддерживать и отжившие социальные идеи, содействуя тем самым П. консервативных, реакционных классов. Вместе с тем оно обнаруживает способность преодолевать наличное политическое сознание, выходить за рамки непосредственных политических страстей, выражать глубинные человеческие ценности. Выход за пределы П. в ее конкретных формах зачастую служит способом поиска иных идеалов в противовес тем, к-рые выражены в проводимой господствующими классами об-ва П. В наше время, когда над человечеством нависла опасность ядерного уничтожения, защита общечеловеческих ценностей, в т. ч. и средствами И., становится важнейшим вопросом П. Идейно-политические тенденции могут выражаться в И. открыто, манифестально, но нередко выступают и замаскированно в виде нечетко оформленных симпатий и антипатий его творцов. Нередко художники, прежде всего писатели, ставящие в своих произв. большие жизненные проблемы, воспроизводят политическое кредо эпохи. Ф. Энгельс писал: «Отец трагедии Эсхил и отец комедии Аристофан были оба ярко выраженными тенденциозными поэтами, точно так же и Данте, и Сервантес, а главное достоинство «Коварства и любви» Шиллера состоит в том, что это — первая немецкая политически тенденциозная драма. Современные русские и норвежские писатели, которые пишут превосходные романы, все тенденциозны»-(т. 36, с. 333). Стремление к тому, чтобы герои произв. были своего рода рупором времени, отражали потребности эпохи, отчетливо проявилось, напр., в творчестве Шиллера, Вольтера. Г. Фил-динга, П. Бомарше, Д. И. Фонвизина, а в XX в. ~ Маяковского, Брехта и др. (Тенденциозность). Однако противоречивость связей между И. и п. обнаруживается в том, что «политическая за-ангажированность» и вовлеченность произв. иск-ва нередко снижает его худож. достоинства, особенно если политические идеи выражаются в нем непосредственно, а не через образную ткань. Сознательная, преднамеренная политизация И., зачастую связанная с игнорированием специфики худож. творчества, характерна для вульгарного социологизма. Последний послужил источником для левацких течений, возникших в советском И. первых послереволюционных лет и отвергавших всю предшествующую культуру как выразительницу интересов господствующих классов (Пролеткульт). В совр. буржуазной эстетике упрощенную концепцию «завербованной» («вовлеченной») литры разработал Сартр. Леворадикаль-ные идеологи, опирающиеся на идеи Адорно о революционно-критической функции нек-рых форм П., выдвинули тезис о замене П. с ее репрессивными тенденциями И. или эстетикой. Наряду с этим в многочисленных буржуазных концепциях «деполитизации» И. проповедуется самоценность, автономность худож. творчества, независимость его от П., от общественных условий и требований. Со своей стороны П., пытаясь воздействовать на И.— через политические манифесты, мировоззренческие программы, социальные институты и др. средства, выдвигая конкретные требования. ориентирует его на решение тех или иных политических задач. Так, социалистическому иск-ву отводится важная роль в воспитательной деятельности Советского государства. В зависимости от социальных условий и идеологической направленности воздействие политических институтов об-ва может

оказывать как благотворное, позитивное, так и негативное влияние на судьбы И. Совр. империализм, напр., приспосабливая к своям идеологическим целям массовую культуру, программирует не только; снижение ее идейно-нравственного потенциала (пропаганда в И. идей расизма, милитаризма, жестокости, насилия),! но и эстетической ценности (ориентация на создание стереотипных произв., соответствующих нивелированным обывательским вкусам). В условиях социализма, напротив, партийный подход к И. предполагает наряду с определенным идейным влиянием на него создание подлинно творческих условий для его развития. Подмена же идеологического руководства худож. творчеством административно-бюрократическим воздействием на него, необоснованным вмешательством в сугубо творческие процессы, как это нередко случалось в нашей стране в период застоя, свидетельствует о нарушении этого подхода и порождает создание серых, конъюнктурно-угодливых произв. П. широко использует в своих целях эстетические идеи, худож. образы из И. разных эпох, к-рым придается идео-лого-политическое звучание. К. Маркс отмечал, что в эпохи революционных кризисов люди прибегают к заклинаниям, вызывая к себе на помощь духов прошлого, заимствуя у них имена, боевые лозунги, костюмы, чтобы в этом освященном древностью наряде, на этом заимствованном языке разыграть новую •сцену всемирной истории (т. 8, с. 119). Так, в период Великой фр. революции широкое хождение получили образы античного, прежде всего древнеримского, И. Такое заимствование имеет место и в др. эпохи. Фашистские политики времен «третьего рейха» использовали, напр., в угоду своей антигуманной социальной мифологии творчество Вагнера и Л. ван Бетховена. Проблема взаимоотношения И. и п. всесторонне рассмотрена классиками марксизма-ленинизма, в первую очередь в работах В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература» (1905), «О пролетарской культуре» (1920) и др.

ИСКУССТВО И РЕЛИГИЯ (от лат religio — набожность, святыня, предмет культа) — формы общественного сознания, исторически возникшие и долго развивавшиеся в тесной взаимосвязи друг с другом. Их различие подметил еще Л. Фейербах: «...искусство не выдает свои создания за нечто другое, чем они есть на самом деле, то есть другое, чем создания искусства; религия же выдает свои вымышленные существа за существа действительные». Для Р. характерна вера в сверхъестественные объекты, почитание их, поклонение им, развитая система культовых действий; для И.— отображение и выражение реальной действительности в худож. образах- Тесная взаимосвязь И. и р. в истории культуры объясняется наличием в них целого ряда общих моментов. К- Маркс относил И. и р. к сфере «практически-духовного» освоения мира (т. 46, ч. I, с. 38); И. и р. являются выражением ценностного отношения человека к действительности; они чаще опираются на принципы противо-положенности, алогичности, ларадоксии (антиномизм и чудо в Р., эстетические оппозиции в И.), чем на формальную логику, на образно-символическое мышление,— чем на понятийное; отсюда их обращенность, прежде всего, к чувственно-эмоциональной, внесознательной стороне психики человека; в них важную роль играет субъективный момент. Эмоциональное переживание, катарсис, духовное наслаждение сопровождают и завершают, как правило, и восприятие произв. иск-ва, и религиозное действо (богослужение, молитву, мистический экстаз), только в первом случае они значимы сами по себе, в своем реальном содержании, а во втором осмысливаются как знаки общения с иллюзорным, сверхъестественным миром. В силу общности этих моментов худож. и религиозные элементы были тесно переплетены в структуре древн. синкретического мифологического сознания (Мифология). В первобытнообщинный период развития об-ва иск-во не имело еще автономного статуса и выполняло в культуре утилитарно-прикладные функции, в т. ч. и в структуре первобытных

культов и ритуальных действ. Религиозный ритуал практически всегда строился на худож.-эстетической основе, он сопровождался ритмическими плясками, пением, музыкой, содержал элементы театральности. Эстетическое воздействие худож. элементов ритуала воспринималось как действие сверхъестественных сил на человека, как духовный контакт с объектом поклонения. С возникновением мировых религий — буддизма, христианства, ислама — и осознанием сильного эмоционально-эстетического воздействия иск-ва на человека отношения между И. и р. развиваются сложно и противоречиво. Адепты той или иной Р., считая свое мировоззрение единственно верным, с его позиций оценивают все явления культуры и иск-ва. Все, что соответствует ему или может быть использовано для его поддержания и. пропаганды, принимается и развивается, а остальное, как правило, отрицается. Так, ислам, напр., долгое время отрицал (и даже запрещал) изображения людей и животных, что существенно затормозило развитие изобразительного иск-ва в исламском мире. Раннее христианство отрицательно относилось практически ко всем видам искусства, т. к. усматривало их связь в античном мире с языческими культами. Однако уже с IV—V вв. пение, красноречие, декоративно-прикладное искусство, живопись начали проникать в христианский культ, а несколько позже и христианские идеологи признали необходимость активного использования иск-ва в религиозных целях. В Византии, напр., церковное богослужение представляло собой целостное сакрально-худож. действо, в к-рое включались архитектура, живопись, декоративные и песенно-поэтические иск-ва, красноречие, особая хореография священнослужителей (а на Западе — музыка), светоцветовая и даже обонятельная атмосфера в храме. Средневековые идеологи ориентировали иск-во на выражение религиозного мировоззрения и связанной с ним морали; стремились сосредоточить творческий потенциал иск-ва на оси. духовных идеалах времени. В результате возрос интерес иск-ва к сфере идеального, оно достигло высокого уровня худож. выражения общечеловеческих духовных ценностей. Шедевры византийской и древнерус. живописи и архитектуры, готические храмы, средневековая музыкальная и певческая культура поражают своей худож. силой и духовной глубиной даже далекого от религии человека XX в. Однако религиозное иск-во было в значительной мере обособлено от конкретной социально-исторической действительности, от повседневной жизни народа; это было иск-во вневременных духовных идеалов. Церковь часто активно боролась с нецерковными, светскими, развлекательными видами и жанрами иск-ва. Христианство, напр., долгое время запрещало театральные представления, постоянным гонениям подвергало народную (в первую очередь «смеховую») культуру. Более того, ощущение, что иск-во доставляет наслаждение само по себе и этим отвлекает верующих от религиозного объекта поклонения, заставляло время от времени церковных деятелей выступать против использования в храмах живописи, инструментальной музыки, излишних украшений и драгоценностей. Важным регулятором сложных взаимоотношений И. и р. был канон. Практически все культовое иск-во было канонизированным, т. е. введенным в определенные исторически сложившиеся и закрепленные традицией (а затем и церковными установлениями) достаточно строгие рамки. Они существенно ограничивали худож. творчество не только на содержательном, но и на формальном уровне. Свою творческую индивидуальность (Индивидуальность в искусстве)средневековый художник часто мог проявить только в сфере чисто выразительных средств (цвета, линии, музыкальной интонации и т. п.). В ней концентрировались почти все его творческие потенции, и здесь он достигал нередко удивительных высот. Начавшаяся в период Возрождения секуляризация (отделение от церкви и религии) культуры и иск-ва далеко развела И. и р. Новый этап сближения наметилсяв XX в. Кризис религиозного сознания заставляет церковь на Западе

искать поддержку у иск-ва, использовать для своих целей новейшие виды (кино, видео- и звукозапись, электронную музыку) и направления иск-ва. В то же время в условиях экспансии массовой культуры западные художники в поисках духовности нередко обращаются к религиозному сознанию в самых разных формах его проявления. В совр. авангардизме возникают худож. действа, имеющие значение сакральных ритуалов (напр., нек-рые хэппенинги. акции и т. п.). Что же касается реалистического И., в наибольшей мере затронутого процессом секуляризации, то освобождение от влияния Р. позволило ему сосредоточить свой пафос на худож. отражении многообразных земных проблем сложной и противоречивой жизни совр. человека и об-ва.

ИСКУССТВО И ТЕХНИКА (от греч. techne — искусство, мастерство).— В своем историческом развитии И. и т. отражают взаимосвязи материальной и худож. культуры об-ва. В древнегреч. эстетике понятие «технэ» означало одновременно иск-во, умение, мастерство, а также произв., изделие. И. и т. выступали как различные, дополняющие друг друга формы творческого преобразования окружающей среды, что было характерно для этапа развития труда, при к-ром человек и Т. соединялись в едином технологическом процессе. С разделением труда на частичные функции и операции и все большим отчуждением продуктов труда от их производителей Т. отдаляется от И. за исключением соединенияих вновь в деятельности отдельных личностей универсального творческого типа — первооткрывателей законов природы, изобретателей, художников и одновременно конструкторов. Ярким примером такой личности в период Возрождения былЛеонардо да Винчи. В новое время и особенно в период научно-технической революции XX в. И. и т, вновь сближаются по своей эвристической, творческой основе. В эстетике подчеркивается рациональность, целесообразность форм Т. Появляются новый вид эстетической деятельности, порожденный научно-технической революцией,— дизайн и его теория — техническая эстетика.Вместе с тем интерпретация отношения И. и т. зависит от понимания их сущности: ее направленность колеблется от крайностей превознесения возможностей Т. и урбанизма в эстетике техницизма до резкого неприятия мира Т., якобы изначально бездушного и противопоставленного миру человека, сфере иск-ва. В марксист-ско-ленинской эстетике И. и т. выступают как диалектическое единство худож.-образного постижения и преобразования окружающей среды и совокупность средств, необходимых для опред-мечивания труда человека. Поскольку Т. не возникает и не существует обособленно от человека и об-ва, И. в процессе своего развития отражает их соотношение в худож. образах, эстетически и социально определяет в каждом конкретном случае их общечеловеческое и гуманистическое начало, предостерегает от опасности утраты этого начала. Эта роль И. усиливается при расширении масштабов научно-технической революции, в ходе революционных социальных изменений в об-ве', при решении в совр. условиях таких глобальных проблем человечества, как сохранение цивилизации на Земле, к-рой угрожает мировая термоядерная война, преодоление экологического кризиса, предотвращение отрицательных последствий стихийного развития Т. Др. стороной связи И. и т. является формирование и совершенствование технического потенциала самого И., худож. творчества. С развитием Т. меняются образный строй и материальные возможности архитектуры, пластических иск-в, музыки и т. д. Техническое накопление фактов, их систематизация и обработка на ЭВМ, возможность репродуцирования мн. произв. И. полиграфически, в звуко- и видеозаписях активно воздействуют на структуру и развитие худож. культуры в целом, повышают критерии социально-эстетической значимости репродуцируемых произв. И., эстетических идеалов и вкуса народа. В ходе научно-технической революции появляются новые виды и разновидности И,— фотоискусство, кино, телевидение, электронная музыка и др., обо-

гащающие и усложняющие эмоциональный мир человека. Термин «Т.», нередко применяемый для характеристики навыков, приемов в различных видах человеческой деятельности, может выступать и как личное умение, мастерство авторов и исполнителей произв. И., пользующихся различными инструментами — от простейших до технически очень сложных, или мастерски использующими свои физические возможности, в совершенстве владеющими своим телом. Так, мы говорим о Т. живописи, исполнительского искусства музыканта, актера, танцора и т. д. В то же время как высокая степень мастерства, И. в широком смысле слова может оцениваться совершенство технического исполнения отдельных элементов в спорте (Эстетика спорта), в производственной деятельности (Производственная эстетика), в др. видах человеческого труда. В наибольшей мере это сближается с И. в условиях личного творческого соревнования по мастерству, приобретающего порой подлинно зрелищный характер, вызывающий эстетическое переживание, сходное с переживанием от восприятия И. в собственном смысле слова (наиболее яркий пример — спортивные соревнования по худож. гимнастике, фигурному катанию, к-рые по своей природе смыкаются с видами зрелищных иск-в).