ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ 18 страница

КАРЛЕЙЛЬ (Carlyle) Томас (1795— 1881)—англ. литератор, историк и культурфилософ. Мировоззрение и эстетика К.— отголосок позднего нем. романтизма с характерными для него пантеистическими тенденциями и социальным консерватизмом, к-рый у К. соединяется с резкой критикой капитализма. Утверждая познавательное значение иск-ва, и прежде всего поэзии, К. впадает "в романтическое преувеличение, объявляя поэзию единственным средством проникновения в природу мироздания в противовес абстракциям науки, изгоняющим удивление, восторг и благоговение перед миром. Выражая эти чувства, поэт проникает в самую суть реальности, ибо Вселенная не «огромная паровая машина», а «живое одеянье божества»', как говорил Гёте, или, по собственному выражению К., «Храм и Оракул, а не только Коровник и Кухня». Поэзия, считает К-, существует не для забавы образованных людей, томящихся бездельем, она возвещает людям высочайшие истины, но не на манер науки, вырабатывающей абстрактные формулы за счет расчленения живого тела природы, а по-своему, сохраняя целостность мироздания и непостижимый отблеск чуда, освещающий обыкновенные вещи, как только к ним прикоснется воображение поэта. Помимо поэзии природы, согласно К., существует и поэзия истории; ее-то и должен уловить настоящий историограф, к-рому необходимо эстетическое чутье. Великая фр. революция в глазах К- была «великой поэмой нашего времени». В переломные моменты социального развития история, по мысли К., всегда предстает как подлинный эпос, требующий для своего вос-

произведения эстетической тональности. Эту тональность задает категория героически-возвышенного. Героические деяния — это «реальная поэзия», потому что в них воплощен сокровенный смысл человеческого существования, «метафора бытия», каковой и является подвиг. По К., герой — это не только избранник судьбы, к-рому выпали на долю исторические свершения великого значения, каков, напр., О. Кромвель (о нем К. написал книгу). Героем может быть каждый, кто претворит всей своей жизнью великое предназначение человека — неустанный труд не ради получения «билета на коллективную трапезу», но во имя исполнения священного долга. Так поэзия истории превращается у К. в эстетику и культ труда. Культ труда должен быть положен в основу будущей организации об-ва: на место прежней аристократии «лучших и храбрейших» на войне должно быть поставлено «рыцарство труда» и «аристократия таланта». Наступит время новой эпики, в центре к-рой, утверждает К., будет уже не «человек и оружие», но «человек и орудие». Культ труда проникнут у К. военизированным духом. Недаром он приравнивает «совр. рабочего» к «солдату», публично поддерживает Германию в период франко-прусской войны, посвящает свое последнее историческое исследование «норвежским королям», наводившим ужас на средневековую Европу. Этот мотив сближает К. с Ницше. Осн. соч. К.: философский роман-биография «Sartor Resartus» (1838), «Герои, почитание героев и героическое в истории» (1841), «Прошлое и настоящее» (1843).

КАРНАВАЛ (фр. carnaval)—праздничное зрелище, массовое народное гулянье, при к-ром нарушаются (чаще всего переворачиваются, заменяются на противоположные) правила и нормы обычного поведения, в т. ч. и словесного (отменяются запреты на слова, к-рые в др. условиях публично употреблять не принято). Свобода и раскованность поведения, предусматриваемые правилами К-, способствуют временной компенсации жестких норм социального поведения, присущих обычной жизни, а в определенном смысле и социальной интеграции об-ва. Средством худож. выражения перевертывания социальных ролей на К. служит пародийная форма карнавального костюма. К.— эстетическое действо, характерное для народной «смеховой», или «неофициальной», культуры эпохи средневековья и Возрождения, а также и для более поздних эстетических (театральных, цирковых, литературных и др.) форм, опирающихся на те же традиции или их воспроизводящих. В более широком смысле под К. понимается вся совокупность явлений смеховой («карнавальной») культуры. Первым описал К. как эстетическое явление Гёте. Его наблюдения были теоретически осмыслены в исследованиях Бахтина, где впервые была показана специфика К. как особого коллективного действа, субъектом к-рого является толпа на площади. С середины XX в, под влиянием и в русле развития идей Бахтина проводится изучение эстетических явлений, близких к К. или его подготавливающих в архаических культурах. Эстетический эффект карнавального зрелища заключен в приеме инверсии (перестановки) членов универсальных символических противопоставлений (царь — раб, господин — слуга, мужчина—женщина и т. п.), к-рый, будучи заимствован из народной культуры, широко используется в профессиональном искусстве. Так, в сцене пира опричников во второй серии фильма «Иван Грозный» Эйзенштейна,сознательно задуманной в карнавальном ключе, подданный садится на престол, беря атрибуты царской власти, а один из опричников надевает на себя женскую маску. В массовой культуре XX в. возникают явления, типологически близкие к карнавальным [хэппенинги, рок-зрелища и т. п.).

КАТАРСИС (греч. katharsis — очищение) — термин античной эстетики, служивший для обозначения одного из сущностных моментов эстетического воздействия иск-ва на человека. Пифагорейцы разработали теорию очищения души от вредных страстей (гнева, вожделения, страха, ревности и т. п.) путем воздействия на нее специально подоб-

ранной музыкой. Существовала легенда, что Пифагору удавалось с помощью музыки «очищать» людей не только от душевных, но и от телесных недугов. Платон не связывал К. с иск-вами, понимая его как очищение души от чувственных устремлений, от всего телесного, затеняющего и искажающего красоту идей. Платоновское понимание К. получило дальнейшее развитие уПлотина, а затем в патристике и средневековой эстетике. Собственно эстетическое осмысление К. было дано Аристотелем. В «Политике» он писал, что под действием музыки и песнопений возбуждается психика слушателей, в ней возникают сильные аффекты (жалости, страха, энтузиазма), в результате чего слушатели «получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольствием...». В «Поэтике» он показал катартическое действие трагедии, определяя ее как особого рода «подражание... посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов». Неясность смысла этой формулировки вызвала многочисленные комментарии в лит-ре XVI—XX вв. Одни толкователи понимали К. как очищение страстей (от крайностей и чрезмерностей), др.— как очищение от страстей, т. е. полное устранение их. В эстетике Возрождения имело место как этическое понимание К., так и гедонистическое. У теоретиков классицизма преобладал рационалистический подход. П. Корнель считал, что трагедия, показывая, как страсти приводят людей к несчастьям, заставляет разум человека стремиться к сдерживанию. По Лессингу, напротив, К. связан с возбуждением страстей, к-рые ведут к повышению социальной активности человека. Гёте понимал К. как процесс восстановления с помощью иск-ва разрушенной гармонии духовного мира человека. У Фрейда термин «К.» обозначает один из методов психотерапии. В советской эстетике понимание К. как завершающей стадии психофизиологического процесса, лежащего в основе эстетического восприятия иск-ва, обосновал Выготский. Воздействуя на психику человека, произв. иск-ва, по его мнению, возбуждает «противоположно направленные аффекты», к-рые приводят «к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции».

КАТЕГОРИИ ЭСТЕТИКИ (от греч. kategoria— высказывание, признак) — предельно общие, фундаментальные понятия, в к-рых получила отражение история освоения человеческим об-вом мира по законам красоты. В К. э. запечатлены осн. типы эстетического отношения человека к действительности и обобщены существенные эстетические характеристики мира и человеческой деятельности. К- э. подразделяются на несколько типов, каждый из к-рых является соответственно аппаратом того или иного типа анализа эстетического явления, худож. произв. или худож. процесса. Совр. система К. э. включает в себя следующие гл. типы: 1. Мета-категория — эстетическое. 2. К. эстетической деятельности (законы красоты, эстетическое освоение, искусство, дизайн, худож. конструирование, эстетическая ориентация, эстетические вкус, идеал, мера) — аппарат анализа эстетического освоения мира. 3. К. эстетических отношений, в т. ч. отношения иск-ва к действительности (прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое, безобразное, низменное) — аппарат анализа эстетического богатства действительности и иск-ва. 4. Категории гносеологии иск-ва (худож. образ, худож. метод, худож. правда, худож. концепция) — аппарат гносеологического анализа, выявляющего характер отражения в иск-ве действительности(Отражение художественное). 5. К. социологии искусства (классовость, партийность, народность, идейность, национальное и интернациональное, общечеловеческое, публика и др.) — аппарат социологического анализа иск-ва. 6. К. аксиологии иск-ва (эстетическая ценность, художественность, шедевр) — аппарат ценностного анализа. 7. К. онтологии иск-ва (худож. произв., классика, массовое и элитарное иск-во, худож. стиль)—

аппарат онтологического и стилистического анализа иск-ва. 8. К. диалектики иск-ва (худож. процесс, направление, течение в искусстве, худож. взаимодействия: традиции, новаторство, влияние;худож. прогресс) — аппарат сравнительного анализа. 9. К. антропологии иск-ва (художник, этап творчества, творческий путь) — аппарат биографического анализа. 10. К. творческой генетики иск-ва (замысел, набросок, черновик, вариант) — аппарат творческо-генетического и текстологического анализа произв. иск-ва. U.K. психологии искусства (способность, талант, гений, вдохновение, творческая фантазия, худож- воображение) — аппарат твор-ческо-психологического анализа. 12. К. восприятия иск-ва и действительности (эстетическое восприятие, эстетическоесозерцание, катарсис, худож. наслаждение) — аппарат рецепционного анализа. 13. К. морфологии иск-ва (виды искусства: литература, театр, киноискусство, живопись и др.; роды: эпос, лирика, драма, станковая живопись, монументальное искусство и др.; худож. жанры: в лит-ре — роман, рассказ, новелла, поэма, лирическое стихотворение, аналогично и в др. видах иск-ва) — аппарат межвидового и историко-культурного анализа иск-ва. 14. К. структуры иск-ва (худож. текст, композиция, худож. время, пространство, цвет и др.) — аппарат структурного анализа произвиск-ва. 15. К. теории худож. коммуникации и семиотики иск-ва (адресат, адресант, знак, метазнак, код, худож. сообщение, интонация и др.) — аппарат семиотического и коммуникативного анализа иск-ва. 16. К. теории и методологии худож. критики (интерпретация, эстетическая оценка, подходы: социологический, конкретно-исторический,сравнительный, творческо-генетический, структурный анализ и др.) — аппарат худож.-критического анализа произв. иск-ва. 17. К. эстетического воспитания (всестороннее развитие личности, духовное богатство, эстетическиеспособность и потребность личности и др.) — аппарат анализа эстетического воздействия. 18. К. политики и практики руководства худож. культурой (ангажиро
вание, меценатство, социальный заказ, премия) — аппарат анализа худож. политики. Поскольку К. э. обобщают практику эстетической деятельности, к-рая носит исторически и национально обусловленный характер, система их подвижна, исторически изменчива и в разных регионах эстетической и худож. культуры имеет свои особенности. Обогащение категориального аппарата эстетики происходит разными путями. Во-первых, путем фиксации результатов теоретического осмысления худож. явлений и процессов (напр., К. реализм, романтизм, сентиментализм). Во-вторых, путем перенесения в эстетику терминов из др. областей культуры. Так, термин риторики «возвышенное» со временем приобрел общеэстетический смысл, из философии были восприняты такие К., как метод, концепция, из психологии — восприятие и т. д. В-третьих, путем придания расширительного значения терминам искусствоведческого аппарата: из киноведения внедряются в эстетику монтаж, общий, средний и крупный план; из музыковедения — интонация, ритм, мелодия, полифония; из живописи — цвет, колорит и т. д. В-четвертых, путем взаимодействия и синтеза различных категорий (напр., трагикомическое). В-пятых, путем обогащения эстетики традициями теоретического видения худож. явлений, присущего разным народам. В-шестых, путем использования категориального аппарата новых научных дисциплин (структурализма, семиотики, теории массовой коммуникации и т. д.). Расширение категориального аппарата эстетики позволяет постичь эстетическую деятельность и эстетические отношения, прежде всего иск-во как ядро эстетической культуры, во всей их сложности и многообразии.

КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО(греч. kinetikos — приводящий в движение) — направление авангардизма, использующее для создания произв. иск-ва эстетические возможности движения и реальных конструкций, машин и иллюзорных изображений, оптических эффектов, создаваемых средствами кинематографа, телевидения, видеокино, лазерными лучами, неоновым или элект-

рическим освещением. Первые попытки использовать движение в изобразительном творчестве встречаются в футуризме, конструктивизме, дадаизме и сюрреализме. В начале 30-х гг. американец А. Калдер создает мобили, конструкции, приводимые в движение атмосферными явлениями. В 50-х гг. К. и. получает широкое развитие, используется для эстетизации общественных интерьеров. В качестве источника движения в нем применяется энергия ветра, воды, солнца, воздуха, электричества. К. и. сочетает выразительные возможности архитектуры. скульптуры, графики, живописи, киноискусства, эксплуатирует игровую функцию эстетического отношения, сходную с эффектом, порождаемым спортом, зрелищно-развлекательными формами иск-ва. В работе «Эстетические категории» (1956) Сурьо выделил два типа эстетических реакций зрителей на К. и.: расслабляющую, успокаивающую и стимулирующую, возбуждающую. К. и. неоднородно как по своим идейным установкам, так и по худож. стилистике. Одно из его течений направлено против машинизации и стандартизации жизни совр. буржуазного об-ва. Создавая самовзрывающиеся машины или конструкции, сатирически пародирующие работу станков, роботов, адепты К. и. символически отрицают, т. обр., общественное значение совр. научно-технических достижений.

КИНОИСКУССТВО — вид худож творчества, вошедший в систему синтетических видов искусств в XX в. К. относится к т. наз. «техническим» искусствам, т. к. предпосылкой его явилось возникновение кинематографа (1895—96) — системы фотографического запечатле-ния реальности в ее движении, предназначенного для проекции на большой экран, в расчете на совместное восприятие мн. людьми одновременно. Возможность непосредственного изображения действительности в ее пространственно-временном единстве обусловила формирование различных разновидностей кинематографического зрелища (и фильма как «текста»), в т. ч. внехудож. Становление К. сопряжено с выявлением различных худож. возможностей и эстетических свойств новой формы отражения мира, сближавших новое иск-вое традиционными видами иск-ва либо отделявших его от них. Первоначальная форма фильма была ограничена свойствами элементарного динамического фотоснимка реальной действительности в ее единичном фрагменте. Но эстетика движущейся фотографии была лишь одним из необходимых условий формирования К. Дальнейшее его развитие определяется открытием возможностей сочетать эстетически организованные фрагменты действительности (реальной или вымышленной), фиксируемые на кинопленке. Движущейся фотографии была отведена функция технического посредника между визуально воплощенными художническими фантазиями и зрителем. Таков был первый шаг на пути к синтетическому кинообразу. Практика раннего К. ориентировалась на опыт традиционных видов и форм иск-ва — как «высоких», так и «низких» (от цирковой феерии до драматического театра, от живописной и сценографической выразительности до беллетристического повествования). Осознание собственных эстетических принципов К. и основ его поэтики связано с теоретическим осмыслением в мировом К. конца 10 — сер. 20-х гг. того факта, что движущаяся фотография (кадр) и соединение, монтиро-вание ее временных отрезков способны выполнять не просто прикладную, передаточную роль по отношению к воспроизводимой реальности, непосредственно-жизненной или зрелищно организованной, но роль активную, фор-мообразующую (Монтаж). Одновременно в К. разных стран отчетливее, чем раньше, проявилась взаимосвязь между собственно-эстетическими поисками и задачами творческого освоения проблем социальной действительности. В 20-е гг., завершавшие период немого кинематографа, были открыты и реализованы многообразные возможности выражения худож. мысли на экране, обновлена жанровая система К. Сформировалась богатая, до тонкостей разработанная совокупность визуальных образных средств. Освоение же звуковой

техники знаменовало качественные изменения в кинопоэтике. Звук, и особенно звучащее слово, став обязательным элементом кинозрелища, потребовал нового подхода к кинопроизв. как изобразительно-выразительной системе. Характерная для новаторских течений К. в 20-х гг. тенденция к прямому «знаковому» выражению авторской идеи отступает перед объективным требованием связной сюжетной картины жизни. Принципы монтажной драматургии, широко развернутые в период немого кино, ограничиваются; в центре внимания оказываются создание психологического актерского образа и непрерывность экранного изображения жизни, тесно связанная с реализмом. Возросшая роль сюжетно-повествовательных начал (закрепляемых в литературном сценарии фильма) побуждает заново осознавать эстетическую специфику К., находя точную меру его сближения с традиционными иск-вами, прежде всего с прозой и драматическим театром. Концепция кино как синтетического иск-ва (наиболее программно выдвинутая практикой и теорией советского К.) отражает все эти сдвиги. Важной предпосылкой дальнейшего развития этой концепции явилось эстетическое освоение техники цветного кино, расширившее выразительный потенциал К. Синтетичность, присущая К., несводима лишь к синтезу искусств, понимаемому как целостное сочетание воспроизводимых элементов худож. формы др. видов иск-ва (литературы, живописи, музыки, театра), хотя подобное сочетание может эффективно осуществляться в определенных явлениях и жанрах К- Синтетичность, присущая эстетической природе К., состоит прежде всего в том, что кинообраз способен (в процессе его создания и восприятия) выражать и сопрягать эстетические потребности человека, проявляемые различными сторонами его чувственного мира («чувствами-теоретиками», по терминологии Маркса), исторически сформированными худож. культурой. Кинообраз апеллирует и к чувству динамического целого, воспитанному восприятием сюжетных структур фольклора и прозы, и к «музыкальному уху», к-рому присуще ощущение ритмической организации времени, и к «живописному глазу» со свойственным ему чувством цветового и светового тона и т. д. В сопряжении этих сущ-ностных сил человеческой психики и состоит коренное условие эстетического синтеза, осуществляемого К. Развитие К. неотъемлемо от эволюции системы средств массовой коммуникации (Искусство и массовая коммуникация).Кинематограф как техника фиксации, тиражирования и распространения звуко-зрительной информации — одно из важнейших массово-коммуникативных средств, дающее необходимую основу для функционирования К. в об-ве. Коммуникативный принцип К. во мн. обусловливает его эстетику и особенности его изобразительно-выразительных структур. Положение К. в системе художественной культуры XX в. меняется по мере распространения телевидения как нового средства массовой коммуникации — с его широчайшими трансляционными возможностями «доставк-и на дом» звукозрительной информации. Выступая как транслятор произв. К., телевидение формирует новую структуру их восприятия, отличную от той, что была ранее воспитана кинематографом: восприятие фильмов, ранее коллективное, превращается в индивидуальный акт, в атрибут частного быта. То же относится и к такой форме распространения фильмов, как видеокассетное тиражирование. Совр. совокупность аудиовизуальных средств, включающая в себя кинематограф, телевидение и видеокассетную технику, нередко рассматривается как единая «система экранных искусств». Такой взгляд, подтверждающийся тенденциями развития культуры и научно-техническим прогрессом, не отменяет необходимости в разграничении (связанном прежде всего с особенностями эстетического восприятия) указанных форм культуры.

КИТАЙСКАЯ ЭСТЕТИКА.—В истории К. э. можно выделить пять крупных периодов. Древн. период охватывает VII в. до н. э.— III в. н. э., когда эстетическая мысль в Китае еще не выкристаллизовалась в самостоятельную

область знания, но уже были сформулированы осн. философские понятия, вошедшие позднее в понятийный аппарат К. э. (Конфуций, Лаоцзы, Чжуанцзы, Хань Фэй, Хуайнаньцзы). Второй период (HI—VIII вв.) характеризуется возникновением Э. как части кит. философии, формированием на базе философского понятийного аппарата собственно эстетического лексикона, в т. ч. осн. эстетических категорий (Чжун Жун, Лю Се, Лу Цзи, Гу Кайчжи, Цзун Бин, Се Хэ, Ван Вэй). Третий период (IX— XVII вв.) представляет собой наивысший расцвет классической К. э., когда были созданы обстоятельные специфически эстетические трактаты (Хань Юй, Ми Фу, Су Ши, Дун Цичан, Шитао, Ван Янмин). Четвертый период (XVIII— нач. XX в.) отмечен разработкой выдвинутых традиционной К. э. постулатов, попытками освоения европ. эстетической мысли (Хуан Юэ, Хуан Фаньчо, Линь Шу, Цай Юанькэй). Пятый, совр. период развития кит. эстетической мысли, начавшийся с 20-х гг. XX в., включает мн. разноплановых процессов и явлений. Это и попытки соединения традиционной К. э. и совр. эстетической мысли Запада, и все большее распространение в Китае, особенно после движения «4 мая» (1919), эстетических взглядов рус. революционных демократов (Революционно-демократическая эстетика), и освоение и разработка на кит. почве принципов марксистско-ленин-ской эстетики (Ван Говэй, Лян Цичао, Лу Синь, Ци Байши). Оригинальный понятийный лексикон традиционной К. э., совпадающий с естественным языком (в его письменно-литературном варианте—в языке вэньянь), сложился на основе исторических, философских и литературных древнекит. текстов и представляет собой весьма ограниченный и систематизированный круг терминов (от 60 до 100). Стабильность этого набора веками поддерживалась определяющей в Китае терминологической, а не понятийной преемственностью, к-рая опиралась на тончайшую нюансировку мн. значений одних и тех же терминов. Исключением было лишь создание специальной терминологии для передачи буддийских понятий, вошедших в категориальный аппарат К. э. Ввиду ограниченного числа проблем и терминов традиционной К. э., последние были охвачены различными системами связи: в различных сочетаниях один и тот же термин мог нести разную смысловую нагрузку, обозначая порой даже противоположные явления, что соответствовало полисемантизму (многозначности) этого термина в древн. текстах. Наиболее важными в понятийном аппарате К. э. были нормативные и аксиологиче-ские термины. Восходящие к мифическим представлениям, гадательной практике и хозяйственной деятельности, они изначально обладали натурфилософским смыслом и использовались в качестве классификационных матриц эстетических ценностей. Напр., двоичная (инь-ян) — два образа: женское и мужское, земное и небесное, темное и светлое, правое и левое; троичная (тянь жэнь ди): небо, человек, земля; пяти-i ричная (у син): пять первоэлементов мироздания, пять звуков (пентатоника), пять осн. цветов, пять осн. точек в пространстве (центр и четыре стороны света). Кит. теоретики выделяли несколько уровней худож. ценности, но наиболее устойчивой оказалась четырехступен-ная классификация, согласно к-рой высшей ценностью (ипинь — «воспарившие») отличаются произв. истинного гения, творящего как сама природа. Затем следует шэньпинь (божественные творения), создаваемые великими талантами. Третий уровень (мяопинь) — мастерские произв., четвертый (нэн-пинь) — изделия ремесленников. Натурфилософский характер имеет и эстетическая категория циюнь («одухотворенный ритм»), выражающая осн. качество подлинного мастера и его творения. Циюнь — часть первого закона живописи — циюнь шэндун (одухотворенный ритм и живое движение), сформулированного художником и теоретиком иск-ва Се Хэ (ум. ок. 500 г.). Этот закон стал общей эстетической формулой, постулируя связь иск-ва с мирозданием. Всего же Се Хэ сформулировал «шесть законов» живописи, к-рые легли в основу теории иск-ва в целом. Второй

закон подчеркивал важность каллиграфии и для поэта и для живописца; в третьем, четвертом, пятом законах отмечалась реалистическая сущность худож. образа: изображение в целом, цвет икомпозиция должны соотноситься с реальностью; в шестом законе утверждалась важность традиции, в частности освоения приемов копирования древн. образов в процессе формирования индивидуального стиля мастера. Размытость границ между кит. философией, наукой и лит-рой приводила к использованию единой, обладающей символическим характером терминологии, с помощью к-рой конструировались «многомерные» тексты с различными смысловыми уровнями: образно-метафорическим, конкретно-рецептурным, абстрактно-философским и поэтически-образным. Не случайно осн. философские категории (дао, и, тайцзи, ци, ли и др.) обладали чертами универсальности и соответственно применялись в К. э. Так, эстетический смысл имело понятие древн. кит. философии цзыжань (естественность, самоестественность, спонтанность) — один из атрибутов дао как осн. закона бытия. В эстетике оно выражает высшее свойство творца и творения; в творческом процессе — спонтанность, непреднамеренность худож. деятельности; в произв. иск-ва — естественность, органичность худож. формы, ее соответствие законам природы. В традиционной К. э. жили две тенденции, к-рые в большой степени определены даосско-буддийским восприятием и конфуцианством. Тенденция, связанная с даосско-буддийской философской традицией, постулировала намек и недосказанность в иск-ве, воплощение вечности как мига, пространства как беспредельности, опосредствованные связи как глубинные ассоциации между поэзией и живописью. Творчество предстает здесь как откровение и наитие, а воздействие истинного иск-ва — как ошеломляющее. Виртуозность в создании худож. произв. рассматривается не как самоцель, а лишь как подспорье для выражения в иск-ве истины. При этом границы творчества и восприятия практически размыты, ибо художник выступает не как творец худож. произв., а лишь как инструмент, к-рым осуществляется «самотворчество» иск-ва. На развитие К. э. большое влияние оказал один из основоположников даосизма — Чжуанцзы (ок. 369—286 до н. э.). Мн. метафорические образы и философские притчи Чжуанцзы вошли в кит. эстетическую лит-ру. Так, вселенную он уподобляет свирели, каждый лад к-рой звучит особо, но вместе они образуют согласную мелодию. Традиционные для кит. эстетики рассуждения о «пользе бесполезного», об «истинном знании-незнании», о «красоте безобразного» и т. п. парадоксальные идеи также имеют истоком идеи Чжуанцзы. В тех же традициях на рубеже второго и третьего периодов истории К. э. развивалось творчество поэта, живописца и теоретика иск-ва Ван Вэя (699/701—759/761). Ему приписываются два теоретических соч.: «Рассуждения о горах и водах (пейзажа)» и «Тайна (изображения) гор и вод (пейзажа)». Свою эстетическую позицию Ван Вэй выразил и в поэзии, в т. ч. в эпитафии своему духовному наставнику, одному из патриархов чань-буддизма — Хой-нэну. Ван Вэй уподобил процесс худож. творчества просветлению, озарению (кит. саньмэй, япон. сатори) и видел назначение иск-ва в спасительной, очистительной миссии. Конфуцианская тенденция в К. э. (ее основоположник Конфуций, 551—479 до н. э.) утверждала достоверность худож. образа, реальную пространственную и временную протяженность в худож. произв., сообразные с реальным человеческим опытом, прямую и непосредственную связь изображения и слова — отсюда иллюстративная символика и дидактика в искусстве. Худож. творчество осознавалось как вершина профессионального мастерства. Считалось, что наилучшее восприятие иск-ва обеспечивает литературная и историческая эрудиция и умение оценить тонкость худож. техники. Между указанными тенденциями возникали сложные, неоднозначные отношения, вместе с тем конфуцианство (неоконфуцианство) занимало господствующее положение в идеологии Китая вплоть

до нач. XX в. Новейшая К. э. складывается в ходе антиимпериалистической, антифеодальной борьбы, особенно в период освободительного движения «4 мая» (1919), развернувшегося под влиянием Октябрьской социалистической революции в России. Эстетическую мысль этого периода отличает демократизация идеалов, нацеленность на обновление худож. языка, на освоение передовой зарубежной, особенно рус., культуры. Наиболее отчетливо это проявилось в творчестве основоположника новой кит. лит-ры Лу Синя. В ходе политической борьбы произошло расслоение среди сторонников новой культуры, образовались буржуазно-либеральное и революционное течения. С конца 20-х гг. начался процесс формирования марксистской худож. критики, выступившей против буржуазно-националистических тенденций в лит-ре и иск-ве, утверждения в худож. практике новых форм реалистического отражения действительности. После победы народной революции в Китае и создания КНР укрепила свои позиции в стране марксистская эстетика, ведущим творческим методом лит-ры и иск-ва в 1958 г. было провозглашено «сочетание революционного романтизма с революционным реализмом». В последнее время (конец 70-х— 80-е гг.) активизировались нарушившиеся в период «культурной революции» контакты между деятелями культуры КНР и СССР, др. социалистических стран. В Китае переведены мн. работы советских авторов по проблемам эстетики.