ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ 27 страница

эстетическим, прекрасным и безобразным, иск-вом и неиск-вом. Т. обр., М. в крайних своих проявлениях объективно приходит к самоотрицанию себя как иск-ва, эстетики, как явления культуры.

МОНТАЖ (фр. montage — сборка, составление целого из готовых частей) — один из способов построения пространственно-временной композиции в иск-ве, получивший развитие и принципиальное теоретическое осознание в худож. культуре XX в., прежде всего в области киноискусства. Элементарная суть киномонтажа — сокращение и соединение (резка и склейка) кусков отснятой пленки с целью достичь необходимого ограничения и искомой последовательности движущегося изображения действительности на экране. Уже на заре кинематографа были обнаружены возможности эмоционального воздействия на зрителя посредством т. наз. параллельного М.— чередования коротких фрагментов двух одновременно развертывающихся, согласно сюжету фильма, взаимосвязанных действий (напр., погони и бегства). Затем практика и теория кино подошли к пониманию М. как специфического выразительного приема. В фильме амер. режиссера Д. У. Гриффита «Нетерпимость» (1916) был осуществлен параллельный М. четырех сюжетов, относящихся к различным эпохам истории человечества; тем самым была наглядно выявлена функция М. как средства обобщенно-метафорического осмысления темы. В раскрытии и освоении идейно-художественных возможностей М. основополагающую роль сыграла теоретическая и практическая деятельность режиссеров-новаторов советского кино 20-х гг. Эксперименты Л. В. Кулешова показали, что один и тот же кадр может приобретать различную эмоционально-смысловую значимость в зависимости от изменяющегося содержания смежных кадров («эффект Кулешова»). М. как метод «собирания образа» последовательно применялся и развивался на документальном материале, на фильмах Вертова, где специально снятые или извлеченные из др. лент хроникальные кадры слагались в единую структуру лирико-публицистического высказывания. М. как продуктивное средство смысловой и ритмической раз-разработки сюжетного повествования получил развитие в фильмах Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко. Творческий и теоретический опыт советской школы М. вошел в культуру мирового кинематографа. Культура М., реализованная и осознанная в опыте кино, есть конкретное проявление нек-рых обще-эстетических закономерностей построения и восприятия худож. образа. Вслед за кино и одновременно с ним принципы М. осваивались в др. видах искусства. Акцентированное членение сценического действия на эпизоды в спектакляхМейерхольда, сопоставление разнородных литературных текстов в «театре одного актера» В. Н. Яхонтова, монтажное построение зрелища в «политическом театре» Э. Пискатора (принцип, впоследствии развитый Брехтом), изобразительная публицистика фотомонтажей Эль Лисицкого (Л. М. Лисицкого) — таковы проявления монтажного метода в иск-ве 20-х гг. Об актуальности монтажных принципов в худож. литературе свидетельствует, напр., композиция поэмы Маяковского «Хорошо!». Ныне понятие М. вошло в обиход теории театра, изобразительного искусства,музыки, лит-ры как обозначение одной из продуктивных композиционных возможностей творческой практики. Оно оказалось применимо не только к творческому опыту худож. культуры XX в., но и к явлениям иск-ва различных эпох прошлого. В теоретических работах Эйзенштейна это понятие было приложено к структурам прозаических описаний и стихотворных фрагментов из классических произв. рус. лит-ры XIX в. Подобные аналитические интерпретации раскрывают эстетическую генеалогию монтажной культуры кино, ее укорененность в худож. опыте предшествующих эпох.

МОНТЕСКЬЕ (Montesquieu)Шарль Луи (1689—1755) — фр. философ-просветитель, политический мыслитель, историк. Деист, тяготевший к материализму. Эстетические воззрения сформировались под влиянием эстетики англ. Просвещения (идей Шефтсбери, Ф. Хат-чесона, Хома и др.). Фактором, опреде-

ляющим развитие худож. творчества, М. считал прежде всего географическую среду, придавая особое значение природе и климату. Он указывал также на связь иск-ва с государственно-политическим строем, в частности, отмечал, что «сатирические сочинения совсем неизвестны в государствах деспотических». Размышления М. о роли географической и общественной среды оказали влияние на мн. эстетиков и теоретиков иск-ва (Винкельмана, Гердера и др.). Как и др. фр. просветители, М. придавал большое значение иск-ву, прежде всего театру, в нравственном и гражданском воспитании, в этой связи обращал внимание на важную роль музыки в жизни античного об-ва. Отвергая аскетизм, он подчеркивал, что иск-во пробуждает человеческие чувства и смягчает нравы. М. разрабатывал проблему эстетического вкуса. Основы вкуса М. видел в природных данных человека и- понимал его как «способность чутко и быстро определять меру удовольствия, доставляемого людям тем или иным предметом». Источник этого удовольствия лежит, по М., в объективных свойствах предметов, воспринимаемых человеком. Чувство удовольствия порождают порядок, разнообразие, симметрия, контрасты, неожиданность, гармония, пропорциональность и др. отношения в объективном мире. Пытаясь выявить специфику эстетических категорий, М. различал красоту и пользу: «Испытывая удовольствие при виде полезного для нас предмета, мы называем его хорошим; когда же нам доставляет удовольствие созерцание предмета, лишенного непосредственной полезности, мы называем его прекрасным». Эта идея получила впоследствии развитие в эстетике Канта. Осн. соч., в к-рых раскрываются эстетические взгляды М.: «Персидские письма» (1721), «О духе законов» (1748), «Опыт о вкусе в произведениях природы и искусства» (1757).

МОНУМЕНТАЛЬНОЕ ИСКУССТВО (от лат. monumentum — памятник) — рол изобразительного искусства, включающий памятники и монументы, скульптурное, живописное и мозаичное убранство зданий, витражи. Произв. М. и. выступают в синтезе с архитектурой (Синтез искусств), обретая в подобном худож. бытии свой законченный худож. образ, стиль и значение. М. и. имеет разнообразные функции — воплощение значительных социально-философских и религиозных идей, увековечение памятных событий и крупных личностей, пропаганда и популяризация значимых общественных идеалов (скульптурное убранство древнеегипетской культовой архитектуры, византийские мозаики и готические витражи, фрески Рафаэля и «Давид» Микеланджело, памятник Минину и Пожарскому И. П. Мартоса, произв. мексиканских монументалистов XX в. и т. п.). Эти функции М. и. предопределяют крупно-масштабность его форм, их значительность, высокую идейную содержательность и насыщенность, что придает произв. М. и. особое эстетическое качество — монументальность. Когда в произв. М. и. усилены свойства украшения, поддержки композиционно-конструктивных ритмов архитектуры, то его называют монументально-декоративным (декор, орнамент и т. п.). Места, отводимые для произв. М. и., нередко связаны с определенной культурно-исторической традицией, что особо выделяет их в сознании современников. В произв. М. и., рассчитанных на века, используются обычно долговечные материалы, что также придает им эффект внушительности, значительности. С формами М. и. могут взаимодействовать тексты, поясняющие сложные аллегорические и символические образы (Аллегория, Символ). Создаваемые на века, произв. М. и. при смене разных эпох, народов и идеологий нередко подвергались уничтожению или частичной реконструкции (с заменой прежнего значения). Особое значение М. и. в классовых об-вах обусловлено стремлением к утверждению величия и незыблемости силы государства и высшей власти. М. и. приобретает важное значение в периоды общественного подъема, пластически выражая чаяния народных масс. В социалистическом об-ве как воплощение и развитие идей Ленина, сформулированных еще в 1918 г. в плане монументальной пропа-

ганды, М. и. активно используется в качестве средства эстетической организации среды, идейно-патриотического и эстетического воспитания народа.

МОНУМЕНТАЛЬНОСТЬ — эстетическое качество произв. иск-ва, достигаемое определенной мерой худож. обобщения, придающее им величие, масштабное звучание и большую общественную значимость. М. родственна эстетической категории возвышенного, связана с категориями героического и трагического, может проявляться в различных видах иск-ва: скульптуреи живописи, архитектуре и музыке, литературе и киноискусстве, приобретая в каждом из видов искусства специфические черты. В архитектуре М. часто связывают со статичностью и массивностью объема (тяжелыми ритмами масс), а также масштабностью. Однако и статичный монолит (в архитектуре, а тем более в скульптуре) может таить в себе скрытый динамизм (динамику в пределах статики). Устремленность ввысь ряда архитектурных памятников и совр. сооружений также указывает на исключение из правил. (Капелла Нотр-Дамдю-О в Роншане Ле Корбюзье демонстрирует такую М., когда тяжелая архитектура благодаря использованию железобетонных конструкций приобретает динамизм, парусность, крылатость.) В живописи и скульптуре М. связана с высокой степенью обобщения формы, лаконизмом исполнения. Внутренней основой монументального решения является ритм. М. худож. произв. связана не только с особой трактовкой человеческого образа, но и особым решением пространства и времени. Пространство ширится в восприятии до представления о всей Вселенной, а время тяготеет к вечности, в результате чего образы приобретают огромное и в ряде случаев космическое значение (иконопись и фрески А. Рублева, музыка И. С. Баха, былинные кинообразы «Александра Невского»Эйзенштейна, скульптура «Рабочий и колхозница» В. И. Мухиной). Черты М. неотъемлемо присущи монументальному искусству, но ими может быть наделено и станковое худож. произв. («Оборона Петрограда» А. А. Дейнеки). В отличие от станковой живописи и скульптуры монументальное иск-во предназначено не для музеев и домашних интерьеров, а для архитектурных ансамблей и парков, больших общественных помещений, в силу чего оно подчиняется общему закону синтеза искусств — взаимодействию «части — целого». На содержательном и структурном уровнях М. может сливаться с декоративностью. Но отдельно стоящий памятник, как, напр., конная статуя Марка Аврелия на Капитолии в Риме, более независим от окружения, хотя и связан с ним многообразными законами построения, прежде всего масштабом и пропорциями, формой постамента. В отличие от декоративного иск-ва монументальное произв., хотя и украшает ансамбль,является гл. или одним из гл. компонентов целого и потому во мн. подчиняет себе др. его компоненты, «держит» окружающее пространство. Доминируя в ансамбле, оно способствует созданию целостной и завершенной картины. Такую функцию в монументальном ансамбле Красной площади в Москве выполняют Мавзолей В. И. Ленина, храм Василия Блаженного, башни Кремля, памятник Минину и Пожарскому.

МОРРИС (Morris)Уильям (1834— 96) — англ. художник, поэт, теоретик иск-ва, философ, социалист-утопист. Эстетические взгляды М. формировались под влиянием идей Карлейля и Рёскипа, а также движения прерафаэлитов. В экологическом плане можно провести параллель между эстетическими воззрениями М. и руссоизмом (Руссо). Он выдвинул идею «города-сада», архитектурупонимал как «всеохватывающее иск-во», как «союз искусств, связанных узами взаимного сотрудничества и гармонического взаимоподчинения». Важное место в эстетических взглядах М. занимают проблемы эстетики труда и производства, статуса художеств, промышленности, декоративно-прикладного искусства и дизайна при капитализме и социализме. Мысль о наслаждении трудом как высшей мерке отношения к труду М. подкрепляет' требованием изменения сложившейся

капиталистической системы производства, построенной на жестком разделении труда и угнетении: «Я хочу, чтобы разделение труда не шло далее разумных пределов, а людей учили бы думать о своей работе и наслаждаться ею». Выступая с критикой буржуазной действительности, М. утопически рассматривал иск-во как гл. средство ее преобразования, мечтал о возрождении «искусства народа и для народа», предложил развернутую программу реформ, в основе к-рой лежала идея возрождения обезличенного капиталистическим производством худож. ремесла (Ремесло художественное) на базе ручного труда, ограниченного применения машинного труда, а также национальной (в данном случае средневековой готической) традиции. М. возглавил худож.-промышленную компанию, объединившую кустарные мастерские по изготовлению мебели, тканей, шпалер, обоев, витражей, металлических изделий и пр., сплотив вокруг своего дома в графстве Кент, построенного по проекту архитектора Ф. Уэбба (т. наз. «Red house» — «Красный дом»), группу художников — идейных единомышленников. М. был непревзойденным мастером орнамента (в тканях, шпалерах, обоях и т. д.) и сформулировал целую систему требований в этой области декоративно-прикладного иск-ва. Стремясь в рисунках тканей передать природные впечатления: рост, движения («путаница сада»), простоту и свежесть, он неизменно следовал принципу равнозначности рисунка и фона. Этот принцип народного искусства, опосредствованный влиянием худож.-теоретической деятельности М., перешел затем в орнамент модерна. Вместе с природностью М. отстаивал принцип исторической преемственности в иск-ве: «Через чувство истории мы связаны с традицией прошлых времен». М. не был ярым машиноборцем, каким его мн. представляют. Отдавая предпочтение ручной работе в изготовлении образцов прикладного иск-ва, он советовал не делать машиной того, что можно выполнить только вручную, и, наоборот, не делать вручную того, с чем лучше справится машина. М. был в числе первых, кто обратил внимание профессиональных художников на эстетизацию повседневного предметного окружения, нацелил их на эстетическую организацию среды и своим личным примером утвердил в худож. деятельности статус дизайнера. Осн. соч.: «Декоративные искусства, их отношение к современной жизни» (1878), «Сон про Джона Болла» (1888), «Вести ниоткуда, или Эпоха счастья» (1891).

МОРРИС (Morris)Чарлз Уильям(р. 1901)—амер. философ и ученый; пытался создать общую науку о знаках — семиотику, а философию и эстетику рассматривал как части этой общей науки. В своей знаковой теории объединил идеи бихевиоризма, амер. прагматизма и нем. логического позитивизма. С помощью семиотических методов стремился к созданию эстетики как области точного знания (Эстетика и семиотика). Эстетическая семиотика, согласно М., состоит из трех дисциплин: синтаксис, семантика, прагматика. Синтаксис выявляет правила сочетания эстетических знаков, семантика изучает их значения, прагматика исследует отношение знаков к их носителям. В практической части семиотической эстетики М. опирается на знаковую концепцию амер. логика Ч. Пирса (1839—1914) и почти без изменения переносит в теорию иск-ва понятия знакового процесса (се-миозиса), «конического, т. е. изобразительного или эстетического, знака, вводя дополнительно представление о знаке-посреднике в процессе коммуникации (Коммуникация художественная). Специфика эстетических знаков в иск-ве состоит, по М., в том, что они подобны изображаемым объектам и обозначают ценностные отношения; т. обр., иск-во есть «особый» язык для передачи ценностей с помощью эстетических знаков. Произв. иск-ва рассматривается как «эстетический тип речи», к-рый характеризуется преимущественно оценочным способом использования знаков. Следуя традиции «семиотического идеализма», М. исключает из рассмотрения познавательный, отражательный аспект знака; предлагает прагматическое определение ценности как интереса. Подвергая кри-

тике общефилософские позиции М., представители марксистско-ленинской эстетики позитивно оценивают и берут на вооружение его конкретно-научные разработки в области эстетики. Осн. труды М.: «Основы теории знаков» (1938), «Эстетика и теория знаков» (1939), «Наука, искусство и технология» (1939), «Знаки, язык и поведение» (1946), «Значение и значимость» (1964).

МОТИВИРОВКА в искусстве (от фр. motiver — мотивировать, обосновывать, приводить доводы, основания) — совокупность связей и опосредствований отдельного компонента произв. иск-ва, к-рые обусловливают его функционирование в составе худож. целого. Под М. понимается также соответствующий аспект мастерства автора, выражающийся в его способности подчинить любой элемент произв. иск-ва худож. целесообразности. Отсюда вытекает и специфический критерий оценки элементов худож. произв. (они воспринимаются либо как имеющие М., либо как «немотивированные»), Маркс и Энгельс использовали понятие «М.» при оценке идейно-худож. достоинств произв. Ф. Лассаля, М, Каутской, Э. Сю. В качестве М. (основания) худож. элемента может выступать нек-рый предметный контекст, выделяемый внутри произв. иск-ва (напр., поступок персонажа мотивирован характером и обстоятельствами; выход или уход актера со сцены — определенным поворотом действия). Это—предметно-событийная М. («фабульная», «психологическая», «социальная» и т. д.), к-рая исследовалась уже в «Поэтике» Аристотеля, хотя и без употребления самого термина (понятие «М.» утвердилось в эстетике лишь с начала XIX в.). Предметно-событийная М. всегда подчинена идейно-эстетическим задачам, соответствует принципам того или иного худож., творческого метода, стиля. В более общем смысле любой элемент худож. структуры произв. иск-ва обоснован той функцией, к-рую он выполняет в составе целого. Это функциональная <или «композиционная») М., понятие к-рой начало складываться в эстетических спорах 20-х гг. XX в. Обобщением этих двух аспектов М. в марксистско-ленинской эстетике служит принцип мотивированности любого элемента худож. формы содержанием (Содержание и форма в искусстве). В то же время в иск-ве большую роль играет момент относительной немотивирован ности элемента худож. целого. В известной мере предметно-событийная немотивированность — сюжетные «тайны», «алогизмы» в развитии характера и т. д.— стимулирует активность воспринимающего сознания. Обычно моменты подобной немотивиро-ванности в иск-ве в конечном итоге снимаются благодаря их включенности в содержательный контекст произв., благодаря осмысленности их восприятия. В этом отношении исключение представляют лишь нек-рые направления иск-ва модернизма (напр., дадаизм, абстракционизм, иск-во абсурда). При семиотической интерпретации произв. иск-ва нельзя не учитывать частичную немотивированность означающего по отношению к означаемому (тишина в музыке передается звуками; динамика в изобразительном иск-ве — средствами статики и т. д.). Благодаря этому перед художником открывается широкий простор в выборе средств для выражения эстетического содержания.

МУЗЕИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ (от греч. museion — храм муз) — специальные научно-исследовательские и просветительные учреждения и заповедные зоны, в к-рых коллекционируются, хранятся, экспонируются, изучаются и пропагандируются произв. иск-ва и мемориально-исторические материалы худож. культуры. Собственно худож. М. включают собрания изобразительного идекоративно-прикладного искусства. К ним близки, хотя и специфичны, худож.-мемориальные М. Между собственно худож. М. и М. историко-мемо-риального худож. профиля есть различие: в М. первого типа произв. иск-ва выставлены для обозрения публики и их непосредственного восприятия «здесь и сейчас», тогда как в М. второго типа представлены вещественные экспонаты, к-рые воссоздают атмосферу творческого процесса, общественно-историческую, культур но-худож. ситуацию периода воз-

никновения и функционирования произв. иск-ва слова, музыки и театра. Однако вечера-концерты, прослушивание грамзаписей, знакомство с видеозаписями, а также включение в экспозицию произв. изобразительного и декоративно-прикладного иск-ва в М. второго типа в известной мере стирают эту грань, тем более что экспозиции тех и др. на совр. выставках часто объединяются. Оба типа М. взаимопроникают также в различных комплексных, «синтетических» М.: историко-культурных, историко-мемориальных заповедниках, мемориальных М.-усадьбах, домах-М., кварти-рах-М., в музеефицированных архитектурных памятниках (Исаакиевский собор в Ленинграде, соборы Московского Кремля, Владимиро-Суздальский исто-рико-архитектурный М.-заповедник и др.). Коллекционирование произв. иск-ва получает развитие на исходе древности и достигает размаха в поздне-эллинистическую эпоху. Однако музей-ность как особый тип отношения к предметам культуры возникает на сравнительно поздних этапах ее развития. Его подготовил начавшийся в эпоху Ренессанса интерес к античности, изучение ее письменных и вещественных источников, освоение национальных культур, фольклора, этнографических ценностей, заложенное просветителями и продолженное романтиками. Для представителей романтизма античность перестала быть единственным и непререкаемым образцом. Оценив совр. иск-во, обратившись к иск-ву др. эпох и народов, они начали рассматривать различные, непохожие друг на друга явления культуры как равноценные. Музейное сознание окончательно формируется в начале XIX в. под огромным влиянием идей историзма. Разрастаясь первоначально как дворцовые коллекции (такова история парижского Лувра, мадридского Прадо, московской Оружейной палаты и ряда др. крупнейших М. х. мира), в XIX в. М. х. приобретают статус социального института — худож. собраний, открытых для публики. К этому периоду относится возникновение Национальной галереи в Лондоне, Старой пинакотеки в Мюнхене и др. всемирно известных М. х., оформляются мемориальные музеи, в т. ч. в России Дом-музей П-. И. Чайковского. С XIX в. начали строиться специальные музейные здания, усовершенствованные вXX в. с учетом требования хранения и экспонирования произв. иск-ва. Совр. М. х. ведут систематическую научную работу, реставрационную деятельность, публикуют свои коллекции. В СССР М. х. приобрели важное значение в деле развития народного просвещения, подъема эстетической культуры народа, воспитания молодого поколения. После Октябрьской революции крупнейшие М. х. страны — Государственный Эрмитаж (основан в 1764 г.). Государственная Третьяковская галерея (основана в 1856 г.), Государственный Русский музей (основан в 1895 г.). Государственный музей изобразительных искусств им. Пушкина (основан в 1912 г.) были пополнены за счет национализации частных коллекций. Мн. М. х. созданы также в городах союзных республик, возникли местные, в т. ч. сельские, худож. галереи. Специфика музейного предмета заключается в том, что он изъят из среды своего реального, жизненного бытования, включаясь в состав фондов и экспозиций. Его эстетическая ценность — в репрезентативности (представительности), информационной емкости, мемориальной значимости, силе эстетического воздействия, высокой художественности. Особой ценностью обладает предмет подлинный, документально-достоверный (в сравнении с копиями и репродукциями, тиражируемыми посредством механизмов массовой коммуникации). В совр. культуре особую эстетическую роль играет музейно-экс-гюзиционное иск-во, к-рое, с одной стороны, включает зрителя в своеобразное зрелищно-игровое действо, направляет его восприятие, создает атмосферу сопереживания и понимания, а с др.— предоставляет публике возможность свободного выбора, индивидуального осмысления и проявления самостоятельного суждения вкуса. Принципы музейного экспозиционного иск-ва учитывают степень насыщения посетителя оп-

ределенным рядом эстетических впечатлений, способы создания целостного представления, выделения доминантных образов, соотношение начала экспозиции и заключительного «аккорда» и т. п. В нем взаимопроникают иск-во и науки, общие дизайнерские и индивидуально-творческие решения. Направление поиска в совр. музейной экспозиции — обретение неповторимого для каждого музейного памятника худож. образа. Социально-эстетические функции музейного иск-ва многообразны: М. х. создают фонды худож. культуры, предоставляют материалы для ее изучения, вовлекают широчайшие слои зрителей в диалог с ценностями иск-ва, обогащают внутренний мир человека, формируют его вкусы, создают особую атмосферу духовного общения с прошлым и современниками, ткут прочную нить исторической и худож.-мемориальной памяти, без к-рой нет будущего культуры.

МУЗЫКА (от греч. musike—иск-во муз) — вид искусства, в к-ром худож. образы формируются с помощью звуков и к-рый характеризуется особо активным и непосредственным воздействием на внутренний мир человека. Звук как основа музыкальной образности и выразительности лишен смысловой конкретности слова, не воспроизводит фиксированных, видимых картин мира, как вживописи. Вместе с тем он специфическим образом организован и имеет интонационную природу. Интонация и делает М. звучащим иек-вом, как бы вбирая в себя при этом многовековой речевой опыт, опыт ритмических движений (воплощенный, в частности, в ораторском иск-ве, театре, танце и т. п ). К средствам выразительности в М принадлежат и такие стороны и компоненты музыкальной формы, как мелодия, фактура, полифония, гармония, ритм, композиция и др. М. обладает ярко выраженными национальными чертами, проявляющимися в ее интонационном, мелодическом, ритмическом строе. Особенно характерно это для народного музыкального творчества. На определенном этапе своего развития М. начинает фиксироваться с помощью нотной записи. Существование музыкального иск-ва неотделимо от исполнения. В зависимости от средств, с помощью к-рых воспроизводится (исполняется) М., различают вокальную, инструментальную, вокально-инструментальную М. Выделяются и виды М. (симфоническая, оперная, камерная и др.), ее жанры (песня, танец, соната, сюита, симфония, лнрико-бытовая, героическая, комическая опера и др.). При всей своей обобщенности худож. образы в М. обладают большой эмоциональной силой, способностью воплотить мироощущение человека в его полноте и многосторонности. При этом каждая эпоха, культура акцентируют свои стороны в содержании М. Игру эмоциональных тонов нелепо искать в сосредоточенно-духовном знаменном распеве Древн. Руси или в европ. полифонии строгого стиля XV—XVI вв. М. рококо пронизана характеристической речью галантных персонажей. Для романтического сознания важно отражение в ней интимных движений души лирического героя, многообразия его психических состояний, силы и трепетности эмоций. Симфонизм в XX в. стремится осмыслить острые социальные противоречия эпохи. Формирование в процессе исторической эволюции М. лирического сюжета, складывающегося из «поворотов» настроения, повествовательной фабулы (напр., в инструментальных балладах), драматургии инструментальных произв., претворяющей в себе нек-рые особенности театра, их программности,— все это расширяет возможности для более полного выявления исторически меняющегося мировосприятия человека. «Органом» восприятия выраженного в М. содержания оказывается мироощущение слушателя, строй его мыслей и чувств, обогащаемый общением. Определенную роль играет здесь соответствующая подстройка органов артикуляции и фонации (произнесения звуков), дыхания и т. п., благодаря чему слушателю кажется, что М. звучит в его груди. Специфические особенности М., ее способность выражать тончайшие оттенки чувств, психических состояний и воздействовать на глубинный мир человека

делают понятной ту значительную роль, к-рая отводилась ей как средству воспитания на протяжении всей ее истории, начиная с глубокой древности. Особенно значительно воздействие высокого музыкального иск-ва, обладающего свойством совершенствовать и возвышать душу человека, формируя в нем основы прогрессивного и гуманного отношения к миру, др. людям. Развитие профессионального и самодеятельного иск-ва в нашей стране призвано стать средством целенаправленного и последовательного осуществления музыкальной пропаганды как составной частиэстетического воспитания трудящихся.

МУКАРЖОВСКИЙ (Mukarovsky) Ян (1891—1975)—чешский эстетик, философ и литературовед. Хотя в его эстетических концепциях проявилось влияние нем. классической философии и феноменологии Гуссерля (Феноменологическая эстетика), в историю эстетики М. вошел как признанный зачинатель структурно-семиотического подхода к иск-ву (Структурно-семиотическая эстетика). Испытав воздействие ранних работ теоретика Пражского лингвистического кружка Р. О. Якобсона и Шкловского, М. тем не менее отходит от характерного для формализмарассмотрения эстетического объекта как автономного и не связанного с внешним миром. В отличие от формалистической поэтики, осн. понятием его структуралистской эстетической концепции является функция худож. произв. Одно и то же произв. может, по М., выступать в разных функциях, среди к-рых он выделяет и знаковую функцию. У него (как позднее а у Ч. Морриса)рассмотрение произв. под углом зрения его знаковой функции сочетается с ценностным подходом. В иск-ве, считает М., всегда существует система норм, определяющих аксиоло-гическую (ценностную) значимость каждого эстетического объекта. В подходе к анализу худож. произв. М. стоит на позициях последовательного эстетического структурализма, выдвигая в качестве первостепенной задачи исследование «целостности» изучаемых явлений иск-ва. В духе классической эстетики М. исследует проблему непреднамеренности иск-ва для его потребителя и преднамеренности для создателя. Хотя эта последняя т. зр. близка к психологической, М. стремится сформулировать ее в непсихологических терминах. Особый цикл работ М. посвящен кино, где на материале этого тогда совсем нового эстетического явления рассмотрены проблемы пространства и времени в искусстве, знаковая функция актерского жеста (в статье о Ч. Чаплине) и др. В исследовании вопросов поэтики М. показывает специфичность внутри каждой из европ. худож. традиций (в т. ч. чешской и рус.) таких направлений в иск-ве, как символизм и футуризм. Осн. соч. М.: «Эстетическая функция, норма и ценность как социальные факты», «Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве», «Изучение эстетики» (1966), а также статьи о кино.