ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ 48 страница

ФУНКЦИОНАЛИЗМ (от лат func tio — исполнение, совершение) — широкое социально-эстетическое движение в архитектуре и прикладном иск-ве, сложившееся в 20-х гг. XX в. Его представители выступили за подчинение предметно-худ ож. формообразования требованиям совр. технического и общественного прогресса, ф. имел интернациональный характер и был представлен как отдельными архитекторами (Ф. Л. Райт, Ле Корбюзье), так и целыми архитектурными школами (нем. Баухауз, голландский Де стийл, советский конструктивизм). Несмотря на различия, представителей Ф. объединяло неприячие эклектизма и украшательства, стремление добиваться худож. выразительности путем эстетического освоения совр. материалов и конструкций, требование создавать не просто отвлеченные формы, а предметно-эстетическую срр.ду для жизнедеятельности людей. В нек-рых течениях Ф. (напр., в школе Баухауза, конструктивизме) эстетические задачи непосредственно связывались с социальными устремлениями, нацеленностью на утверждение общественных форм собственности, коллективистского быта, эстетически одухо-

творенного труда. Свою эстетическую деятельность представители этих течений рассматривали как созидание будущего справедливого мира. Среди конструктивистов были распространены, напр.. жизнестроительные концепции, согласно к-рым худож. формообразование должно перерасти в созидание форм самой жизни. Несмотря на то что жизнестроительные концепции ф., основывающиеся на преувеличении общественно-созидательной функции иск-ва, оказались иллюзорными, он внес заметный вклад в материально-худож. культуру XX в. (разработка принципа свободного плана, взаимопроникновения внешнего и внутреннего пространства, выразительное использование функционально-конструктивной структуры сооружений, обоснование возможности и необходимости индустриализации гражданского строительства, новых принципов градостроительной планировки и расселения). Однако в последующем (в 30-х и особенно в 50-х гг.) идеи ф. подверглись профанации. Эпигоны становящегося модным Ф. абсолютизировали тезис об определяющем воздействии на архитектурную форму ее функционально-конструктивных предпосылок, утверждая, что форма якобы автоматически следует из функции, и считая возможным на этом основании вообще отказаться при архитектурном проектировании от решения худож.-эстетических проблем. Архитектурная практика опровергла эту установку. Позитивные же идеи Ф. восприняты и развиты в теории совр. дизайна.

ФУТУРИЗМ (от лат. futurum — будущее) — авангардистское течение в европ. иск-ве 10—20-х гг. XX в. Сложился в Италии. В творческой практике итал. живописцев У. Боччони, Дж. Северини и др. проявилась тенденция сделать предметом иск-ва динамизм как таковой. Отрицание традиционной культуры, ее худож. ценностей, культ техники, индустриальных городов (урбанизм)приобретал у итал. футуристов антигуманистический характер: по утверждению итал. писателя ф. Т. Маринетти (вождя и теоретика ф., автора «Манифестов итальянского футуризма», 1909—19), жизнь мотора волнует больше, чем улыбка или слезы женщины. В живописи футуристов, представлявшей собой хаотические комбинации плоскостей и линий, дисгармонию цвета и формы, человек нередко трактуется как подобие машины. Отрицание гармонии как принципа иск-ва присуще и футуристической скульптуре. Требование «открыть фигуру, как окно», стремление передать светопроницаемость и взаимопроникновение объемов приводило к модернистской деформации. Поэзия футуристов заумна, нацелена на разрушение живого языка; это образец насилия над лексикой и синтаксисом. Футуристическая абсолютизация динамики и силы, творческого произвола художника в социально-идеологическом плане обнаружила различные тенденции. В итал. Ф. она обернулась прославлением войны в качестве «единственной гигиены мира», воспеванием агрессии и насилия, поэтизацией империализма. В сочетании с ярым национализмом все это привело итал. футуристов к союзу с фашистским режимом Муссолини. В др. странах Запада Ф. был представлен немногочисленными группами. Сложившийся в России «кубофутуризм» лишь терминологически и нек-рыми формальными чертами перекликается с итал. Ф., отличаясь от него социально-классовой основой и конкретно-эстетическим содержанием. Рус. футуристам были свойственны черты мелкобуржуазного анархического бунтарства, левацкий радикализм по отношению к культурному наследию, крайности формалистического экспериментаторства. После Октябрьской революции рус. футуристы заявляли о своем желании создавать социалистическую культуру, иск-во будущего, революционизировать быт. Во мн. эстетические крайности футуристов, группировавшихся вокруг журнала «Леф» (редактор — Маяковский), были своеобразной реакцией на односторонность рапповской критики. К концу 20-х гг. в процессе развития социалистического худож. сознания и организационного объединения различных худож. группировок Ф. в России прекратил свое существование.

х

ХАЙДЕГГЕР (Heidegger)Мартин(1889—1976) — нем. философ-экзистенциалист (Экзистенциализма эстетика). Взгляды X. формировались под влиянием феноменологии Э. Гуссерля и М. Шелера, философии жизни В, Дильтея, экзистенциальной философии К.ьеркегора. Центральной для X. является тема бытия, к-рая по-разному раскрывается им в первый и второй (примерно с середины 30-х гг.) периоды его творчества. В осн. работе первого периода— «Бытие и время» (1927) X. ставит вопрос о смысле бытия и рассматривает его не как нечто самотождественное и вневременное, а сквозь призму бытия человека, к-рому оно открывается в силу его конечности, смертности. Отсюда на первый план выходят такие структуры человеческого существования, как страх, забота, отчаяние, к-рые коренятся во временности как горизонте бытия. Изначальная характеристика человеческого существования, по X.,— язык, а потому методом его постижения должна быть герменевтика (Герменевтика и искусство). Этот метод привлекает его близостью к худож.-эстетическому, а не к строго научному подходу, благодаря чему предмет постигается в его целостности, как он сам открывает себя, В работах X. второго периода («Введение в метафизику», 1951, и др.) на смену понятиям заботы, страха и т- д., выражающим реальность личностно-субъективную, приходят понятия, выражающие безлично-космическую реальность: основа и безосновное, сокрытое и открытое, земное и небесное. Теперь X. пытается понять человека, исходя из «истины бытия», а не наоборот. Путь к ее постижению — «прислушивание к языку», ибо язык есть «дом бытия». Выступая против субъективистско-психологической трактовки языка, так же как и иск-ва, X. считает, что слово принадлежит не сознанию, а бытию, через него с человеком говорит само бытие. Поскольку «истина бытия» открывается прежде всего поэтам, являющим ее в языке, постольку поэзия, согласноX.,определяет судьбу культуры. Не случайно в этот период он все чаще обращается к исследованию творчества Ф. Гёльдерлина, Р. М. Рильке, Г. Тракля, С. Георге и др. (см., напр., соч. «Гёльдерлин и сущность поэзии», 1937). И сам X. тяготеет к мифопоэтической форме выражения своих мыслей, подчеркивая, что мыслить — значит быть поэтом. Критикуя сложившееся в метафизике и ведущее свое начало от Платона рационалистическое понимание бытия, X. усматривает в нем основу всей европ. культуры, определяющую в конечном счете стиль совр. об-ва, его урбанизацию и омассовление. Критика X. буржуазного об-ва и массовой культуры носит консервативно-романтический характер. Он пытается противопоставить европ. рационализму восточную мистику (напр., дзэн-буддизм), с к-рой его сближает тоска по «невыразимому» и «неизреченному», склонность к мистическому созерцанию и метафорическому способу выражения.

ХАРАКТЕРНОЕ, ХАРАКТЕР в искусстве (греч. charakter — отличительная черта, признак, особенность) — общее, существенное в индивидуальности персонажа, события, пейзажа, интерье-

pa, переживания. Наличествуя прежде всего в первичной (внехудож.) реальности, X. составляет в иск-ве объект осмысления и оценки, а тем самым и тематическую основу (Тема) худож. образов. X. включает в себя (в различных соотношениях): исторически универсальные начала жизни и конкретные явления, сопряженные с определенной национально-культурной традицией и социальной ситуацией; собственно духовную сферу (намерения, процессы мышления, эмоции), выражение внутреннего во внешнем (поступки человека, формы его поведения, облик), окружающую человека реальность (бытовую, производственную, природную). Поэтому X. в значительной мере совпадает с областью эстетически воспринимаемых явлений, хотя оно и шире последних (поскольку определенный X. осознается человеком безотносительно к его чувственной выраженности). Наиболее широкими возможностями воспроизведения X. обладают эпические и драматические жанрылитературы, театр, киноискусство, где изображению присуща временная протяженность. X. присутствует также в лирике, в скульптуре и живописи (в т. ч. пейзажах, интерьерах, натюрмортах), косвенно и опосредствованно — в музыкальных и хореографических произв., где переживания запечатлеваются вне их соотнесенности с предметным миром. Уже в античности термин «X.» используется применительно к изображенным поэтами и живописцами лицам, фиксируя их определенность и целостность. По мысли Аристотеля, в трагедии X. выявляются лишь через посредство действий и могут отсутствовать. В эстетике нового времени, напротив, подчеркивалось, что «только X. священны» для поэта (Лес-сине). Термин «X.» актуален для суждений об иск-ве Гегеля и основоположников марксизма (Энгельс в письме М. Гаркнесс определял реализм с помощью понятия «X.»), а также для представителей культурно-исторической школы и мн. художников, писателей, худож, критиков XIX—XX вв. По словам фр. скульптора О. Родена, «в каждом существе, в каждой вещи проницательный взор открывает X., т. е. ту внутреннюю правду, которая просвечивает сквозь внешнюю форму». В совр. эстетике термин «X.» используется не только в общетеоретическом, но и в более локальном смысле — для обозначения персонажей исторически зрелого, преимущественно реалистического иск-ва, к-рым присуще много-различие и вместе с тем единство черт и свойств. В суждениях о музыке, танце, актерском иск-ве термин «X.» нередко используется и в иных значениях. Так, «характеристическими пьесами» наз. музыкальные произв., соотнесенные с некой предметностью (напр., «Времена года» П. И. Чайковского);как X. определяется танец, отличающийся от собственно классического ориентацией на традиции народного искусства; X. называют актеров, дарование к-рых в наибольшей мере раскрывается в ролях с ярко выраженным сословным, бытовым, национальным колоритом.

ХАУЗЕР (Hauser) Арнольд (р. 1892) — австр. ученый, известный своими трудами по социальной философии иск-ва. Мировоззрение, в т. ч. эстетические взгляды, X. противоречивы. Как участник кружка Лукача испытал воздействие марксистских идей, а также кантианской социологии М. Вебера, К. Манхейма, формального искусствоведения М. Дворжака. В своих теоретико-методологических исследованиях наряду с верными идеями неоправданно отстаивал необходимость объединения марксизма с фрейдизмом. Подвергая справедливой и острой критике, порой вторичной (вслед за социологами франкфуртской школы), теорию и практику буржуазной массовой культуры за антигуманизм, стереотипность, сентиментальность, коммерциализм, X., однако, делает ряд уступок вульгарной социологии, полагая, напр., что классическая голландская живопись XVII в. является предшественницей «массового иск-ва». Работы X. «Социальная история искусства» (1951), «Философия истории искусства» (1958), «Маньеризм. Кризис Ренессанса и происхождение современного искусства» (1964) подвели опреде-

ленный итог развитию на Западе социальной философии иск-ва (в конце 50— начале 60-х гг.), оказали влияние на буржуазную социологию искусства и искусствознание.

ХЕЙЗИНГА (Huizinga)Йохан(1872—1945)—нидерландский историк и философ неокантианской ориентации, разрабатывавший методологические проблемы истории культуры. Анализируя жизнь об-ва позднего средневековья («Осень средневековья», 1919), X. придает первостепенное значение чертам, объединяющим данный период в единую культурную эпоху (стилю мышления, нравам, костюму и этикету, символике цвета, звуков и т. п.), выделяя в качестве важнейших реализм (в схоластическом смысле — как признание реального существования общих понятий) и формализм.По его мнению, это период застоя в западном иск-ве: переизбыток формализма и .стилизации в иск-ве готики заводит его в тупик, «форма грозит задушить красоту». Важными вехами в реконструкции исторических культур X. считает социальные утопии, разного рода чаяния в истории цивилизации, «вечные» темы мировой культуры (мечта о «золотом веке», буколический идеал возврата к природе, евангельский идеал бедности, коренящийся в древн. пластах культуры, рыцарский идеал, идеал возрождения античности и т. п.). Особое значение в возникновении и развитии мировой культуры X. придает игре («Homo lu-dens»—«Человек играющий», 1938), в первую очередь это относится к тем эпохам, в к-рые поэзия еще широко включена в контекст жизни об-ва (Игры теория) и к-рые он противопоставляет совр. бурж. об-ву с его поверхностной, унифицирующей по своему характеру массовой культурой («В тени завтрашнего дня», 1935). Кризис совр. иск-ва (так же как и науки философии) обусловлен, по его мнению, стремлением выйти за пределы познаваемого разумом. В изобразительном искусстве это выражается в отходе от зримых форм реальности; тем самым оказывается расторгнутой связь иск-ва с природой. X. подчеркивает особую близость совр. бурж. иск-ва и таких философских направлений, как философия жизни, экзистенциализм. Эстетические взгляды X. нашли также выражение в трудах: «Проблема Ренессанса» (1920), «Ренессанс и реализм» (1929), «Культура Голландии в XVII веке» (1943) и др.

ХОГАРТ (Hogarth)Уильям (1697— 1764) — англ. живописец, график, теоретик иск-ва. Основоположник социально-критического направления в европ. иск-ве, X: был горячим сторонником развития национальной англ. школы реалистической жанровой и портретной живописи. Известность X. принесли циклы живописных полотен и серии гравюр с них («Судьба потаскушки», «Судьба мота», «Модный брак»), в к-рых он выступает как сатирик и моралист. Стремясь максимально расширить круг знатоков и ценителей иск-ва, X. отказывается от посредничества торговцев и создает практику выставок-аукционов в собственной мастерской. Следуя примеру А. Дюрера, и в полемике с ним X. посвятил долгие годы поиску совершенной пропорции и «линии красоты» (модель «линии красоты» представлена на автопортрете X. 1754 г.). Как теоретик иск-ва выступил в трактате «Анализ красоты» (1753), в редактировании к-рого приняли участие образованные друзья художника. Несмотря на несовершенство формы и отсутствие систематического принципа изложения, это соч. содержало важную мысль о необходимости взаимосвязи теории иск-ва с худож. практикой, выраженную в утверждении, что только суждение художника-практика может служить опорой для эстетической теории, в отличие от рассуждений людей, непричастных к худож. деятельности.

ХОМ (Ноте)Генри (1696—1782) — англ. философ-сенсуалист, представитель просветительской эстетики (Просвещения эстетика), литературный критик. Свои эстетические исследования, посвященные прежде всего проблемам эстетического восприятия и переживания, основывал на ассоцианистской психологии, объясняющей динамику психических процессов принципом ассоциации.В учении об эстетических чувствах

(Чувство эстетическое) различал чувство прекрасного и возвышенного. В трактовке этих эстетических категорий сближался с англ. сенсуалистами. X. разграничивал внутреннюю красоту предмета и красоту в отношении к пользе. Первая ощущается непосредственно, а для восприятия второй необходимо, по его мнению, участие разума. Но и внутреннюю красоту X. не считал свойством предметов самих по себе: относя ее к вторичным качествам, полагал, что она возникает в чувстве воспринимающего, но допускал предпосылки красоты в объективном мире. Признавая разнообразие вкусов (Вкус эстетический), X. апеллирует к некоему стандарту (норме) вкуса — «общему чувству» как выражению нормальной человеческой природы, однако понимает его не как всеобщее начало человеческого рода, а как особенность, присущую исключительно образованным и воспитанным людям, исключает из числа обладателей нормального вкуса людей физического труда. X. стремился создать систематизированную науку о лит-ре, предложил классификацию жанров, фигур речи, метрики, анализировал стиль, композицию, характеры. При этом сущность поэзии он видел в передаче эмоций от автора к читателю. Присущие его классификации элементы нормативности отражают влияние классицизма и в то же время содержат ноту протеста против устаревших канонов классицистской поэтики. Соч., в к-рых нашли отражение эстетические взгляды X.: «Опыты о принципах морали и естественной религии» (1751), «Введение в искусство размышления» (1761), «Основания критики» (1762).

ХОРЕОГРАФИЯ (от греч. choreia — пляска и grapho — пишу) — в совр. значении (утвердилось с конца XIX в.) — танцевальное искусство в целом. (Первоначально — запись танцев, затем — иск-во соч. танцев.) Применимо и к фольклорному иск-ву, и к профессиональному. В фольклоре под X. понимается все, что связано с движением, ритмически организованным и поэтически осмысленным- В профессиональном ис-кусстве термин «X.» употребляется: 1) для обозначения комплекса музыки и танца; 2) как синоним «танца», когда из этого комплекса вычленяется собственно движенческое начало. Основу X. составляют движения, как правило соотнесенные с музыкой. В отдельных случаях музыка может отсутствовать; иногда ее заменяют ритмические выстукивания ногами либо ударные инструменты (напр., кастаньеты). Движения в X. могут носить изобразительный характер (подражание повадкам зверей и птиц, нек-рым реальным жизненным процессам), но чаще они условны, обобщенны, имеют поэтически-образный смысл, служат выявлению внутреннего состояния и душевного мира человека. X.— пространственно-временное иск-во, что роднит его, с одной стороны, с изобразительным искусством, а с др.— с музыкой: отбор поз и движений согласуется со скульптурной выразительностью танца; расположение танцующих в пространстве нередко подчиняется закономерностям орнаментальным и графическим. Одной из важнейших проблем для X. является связь с музыкой, нередко диктующей ритм. динамические оттенки, др. характеристики движениям, а иногда ориентирующейся на особенности самих движений. Но движения могут иметь и собственный ритм, отличный от музыкального, совпадающий с ним лишь в опорных точках. Тогда образуется контрапункт ритм а музыкального и движенческого, что особенно характерно для фольклорного танца, а также для X. новейшего времени. Народная и профессиональная X. может включать также элементы действия, сближаясь тем самым с театрально-зрелищными иск-вами (Балет). Как вид искусства X. восходит к давним историческим эпохам, имеет ритуальные и обрядовые корни, сопровождала человека в важные моменты его жизни — при подготовке и после завершения охоты, военных действий, во время семейных и общинных празднеств и т. д. Связь X. с трудовыми процессами, религией и бытом была длительной и прочной, находя конкретное воплощение в зрелищах Древн. Китая и Индии, древнегреч. дио-нисийских играх, масленичных играх. В процессе развития X. все отчетливее

выявляет особенности национального характера и образа жизни, а -также этический и эстетический .идеал определенного народа и эпохи. Утрачивая непосредственную связь с обрядом и трудом, X. в конце концов обособилась в самостоятельный вид худож. творчества. Профессиональное танцевальное иск-во было известно уже в античности. В XVI—XVIII вв. шел процесс формирования балета, в к-ром X. составляет осн. часть спектакля. Профессиональная X., развивавшая нек-рые элементы и движения, почерпнутые в народном танце, в дальнейшем постоянно сохраняла связь с фольклором. Уже вXX в. появились новые формы взаимодействия профессионального и фольклорного хореографического иск-ва — такие, как самодеятельные коллективы с соответствующим репертуаром, ансамбли песни и пляски, фольклорные коллективы (Художественная самодеятельность. Самодеятельное искусство).

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОМЫШЛЕННОСТЬ — промышленное производство серийных и массовых худож. изделий, сочетающих в себе утилитарные и эстетические качества, составляющих существенную часть бытовой материальной культуры об-ва. Областью X. п. является производство предметов быта: посуды, мебели, тканей, ковров, одежды, обуви, игрушек, ювелирных украшений и др. Мн. из них выступают в качестве собственно худож. произв. и могут быть отнесены к декоративно-прикладному искусству (напр., мн. изделия Ломоносовского, Дулевского, Дмитровского фарфоровых заводов). Наряду с методами декоративно-прикладного иск-ва в сфере производства все шире используются и методы дизайна, нового вида творческой деятельности, рассчитанного на создание вещей именно массового потребления, особенно в таких областях, как теле- и радиоаппаратура, холодильники и пылесосы, осветительная арматура и пр. С развитием дизайна продукты не только легкой, но и всей промышленности имеют тенденцию к обретению худож. характеристик (Художественность). Однако традиционно к X. п. относится лишь производство, к-рое преследует как высшую цель создание произв. иск-ва и осуществляет промышленное тиражирование худож. образцов. Исторически X. п. появляется рядом с худож. ремеслом(Ремесло художественное) в период развития машинного производства при капитализме, что влечет за собой постепенное снижение эстетического качества изделий, дошедшее до критической точки в XIX в. Во исправление порчи продукции уже на стадии мануфактуры на производство приглашается специалист-художник, а с возникновением дизайна — и дизайнер. Постепенно разрыв между ручной и машинной продукцией преодолевается. В совр. условиях глубокой перестройки экономики нашей страны и борьбы за качество продукции роль эстетического фактора в промышленности особенно повышается.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ САМОДЕЯТЕЛЬНОСТЬ—одно из проявлений самодеятельных начал социалистического об-ва, особая разновидность творчества, сопутствующая осн. виду деятельности, профессиональным занятиям ее участников, неотъемлемая часть социалистической культуры. X. с. охватывает новые виды и формы народного худож. творчества, генетически связанные как с традиционным народным творчеством (фольклором), так и с ориентированным на профессиональное искусство любительством. X. с. способна в определенных социальных ситуациях выполнять те же социокультурные функции, что и фольклор и иск-во, однако ее осн. предназначение — дополнять их в системе культуры. Согласно социальному статусу участников, выделяются детская, сельская, студенческая, армейская и т. п. виды X. с. Др. деление X. с. соответствует видам и жанрам профессионального иск-ва: музыкальная, танцевальная (хореографическая), театральная, изобразительная, декоративно-прикладная X. с., фотолюбительство, кинолюбительство, составляющие сферу самодеятельного искусства. Кроме того, X. с. может проявлять себя и в таких формах, как клубы друзей кино (киноклубы), объединения коллекционеров (филокартистов, филофонистов и

т. п.), дискотеки и пр. X. с. существует как в организованных (институализированных), так и в неорганизованных формах, благодаря чему всегда остается живым культурным процессом: существование организованных ее форм корректируется спонтанным возникновением новых (в 60—80-е гг.— кинолюбительство, самодеятельная песня, ВИА, рок-музыка, фольклорные ансамбли), со временем находящих для себя место в ряду институализированных форм. Во всем многообразии ее проявлений при социализме X. с. служит средством социализации, саморазвития личности, ееэстетического воспитания и самовоспитания.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ — см. Фотоискусство.

ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ— мера эстетической ценности произв. иск-ва, степень его красоты. X. произв. определяется тем, насколько в нем воплощаются особенности иск-ва как специфического вида познавательной и творчески-созидательной деятельности. Источником X. является действительность в ее эстетическом своеобразии, правдиво отраженная в содержании произв. Худож. правда, истинность эстетического отношения художника к миру может присутствовать как в иск-вах, изображающих действительность, так и в иск-вах, не воспроизводящих ее явлений (музыка, архитектура, декоративно-прикладное искусство и т, д.). Прекрасное в жизни переплавляется в красоту иск-ва прежде всего потому, что отражение жизни в худож. творчестве осуществляется сквозь призму эстетического идеала, к-рый сам обладает красотой в меру своей истинности, народности (Народность искусства) и гуманистичности. X. предполагает также органическое соответствие содержания произв. его форме (Содержание и форма в искусстве). Такое соответствие достигается талантом и мастерством художника, к-рое, как и в любой др. творческой деятельности, обладает эстетической ценностью, запечатлеваемой в ее результатах. Соответствие худож. формы содержанию возможно только в том случае, если само содержание художественно, т. е. правдиво выражает идейно-эмоциональное отношение художника к действительности в ее эстетическом значении. Форма же худож. произв. представляет собой гармоническое соответствие частей и целого, элементов и структуры. Т. обр., критерий X. предполагает как соответствие специфического содержания иск-ва действительности, так и его формы содержанию.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК-смЯзык искусства.

ХУДОЖНИК—творческий работник в иск-ве (в узком смысле — в изобразительном искусстве). В прошлом, напр. в эпоху античности и средневековья, к X. причисляли и ремесленников — ювелиров, оружейников, шорников и т. п. В настоящее время X. чаще всего называют профессионалов, специалистов в одной или нескольких видах искусства. Поскольку способность к худож. творчеству есть общечеловеческая потенция, то каждый индивид в той или иной степени является X., способным создавать и воспринимать прекрасное. В полном же своем объеме понятие «X.» включает в себя три осн. момента: творческую одаренность в иск-ве (Талант художественный); профессиональное образование и выучку — мастерство; совокупность определенных политических, философских, этико-эстетических взглядов, получающих отражение в мировоззрении художника. Буржуазные эстетики зачастую рассматривают X. как некую исключительную личность, действующую вне времени и социальной среды. На самом деле жить в об-ве и быть свободным от него нельзя (Свобода художественного творчества). Становление и развитие X. объективно обусловлено его классовой, социальной позицией (Классовое и общечеловеческое в искусстве. Партийность в искусстве), движением исторического процесса.

ХЭППЕНИНГ (англ. happening— случающееся, происходящее) — сценическая разновидность поп-арта, импровизированное бесфабульное театрализованное действие, развивающееся без заранее запрограммированного сценария и рассчитанное на спонтанные, непредвиденные поведенческие акции ис-

полнителей, нарочито абсурдные либо копирующие повседневный быт (еда, одевание, бритье и т. п.), и на активное соучастие зрительской аудитории. Пытаясь дать теоретическое обоснование X., буржуазные авторы утверждают, что повседневные поступки и жесты, будучи изъяты из обычного житейского контекста и лишенные тем самым прямого значения, приобретают характер эстетического зрелища для наблюдателя, а для исполнителей становятся способом изживания подавленных агрессивных, эротических и др. бессознательных побуждений. Бессмысленные поступки участников X. в намеренно абсурдных условиях коллективного действия (напр., совместное уничтожение нового рояля или автомобиля, манипулирование с большим количеством мыльной пены или к.-л. предметами, продуктами питания), нередко провоцируемые атмосферой коллективной истерии, выдаются за подтверждение фрейдистской концепции личности. При этом именно иррациональному элементу приписывается особая эстетическая и психоаналитическая значимость.

Ц

ЦВЕТ—одно из изобразительных средств иск-ва, основанное на природе зрительных ощущений и способствующее отражению многообразия предметного мира во всем его красочном богатстве. Ц. обладает и большими выразительными возможностями, позволяющими передать эмоционально-смысловой настрой худож. произв. Использование Ц. в худож. произв. зависит от мн. факторов (техники, стиля, вида искусства, авторского замысла и индивидуальности мастера); он служит важнейшим компонентом худож. образа. Изобразительно-выразительный потенциал Ц. с наибольшей полнотой раскрывается в живописи и теоретически осмыслен на ее основе. В каждом отдельном живописном произв. образуется неповторимое и сложное взаимодействие красок, составляющих физическую основу бытия Ц. в худож. форме, согласующихся по законам гармонии, дополнения и контраста. Применение Ц. в иск-ве может строиться на стремлении дать красочный эквивалент действительности, ее объективных качеств, пространства, света (напр., в реалистическом иск-ве, начиная с эпохи Возрождения), но может и оперировать ограниченной гаммой, нередко символически истолкованной (средневековое иск-во, экспрессионизм). Система цветовых сочетаний, исторически изменяющаяся, в живописи проявляется как колорит, а вархитектуре — как полихромия. И в колорите и в полихромии большое значение имеют свойства разных Ц. (теплых и холодных, т. е. красных, желтых и оранжевых, синих, зеленых и фиолетовых) соотноситься друг с другом, быть яркими или сдержанными, интенсивными или блеклыми, спокойными или напряженными. На характер восприятия Ц. в худож. произв. влияют степень освещенности, удаленности от наблюдателя, связь с окружающей средой. Ц. имеет большое значение в организации синтеза искусств, технической эстетике. Особенно широко изобразительно-выразительные возможности Ц. проявляются в таких синтетических иск-вах, как киноискусство и теле" видение; в светомузыке (Синестезия).