Бедный театр» (1965 - 1969)

1. Театральное искусство в США накануне XX века

Американский театр как эстетически сложившийся культурный феномен — детище XX в. Но корни его уходят на два столетия назад, в колониальное прошлое. Во время войны за независи­мость в XVIII в., вопреки запрету Конгресса на все виды развле­чений, любительские спектакли игрались охотно как англий­скими, так и американскими солдатами.

Театр XIX в. оказался последней, но весьма укреплен­ной цитаделью английского влияния даже после завоевания Северной Америкой политической независимости. Обретение самостоятельности в области театрального искусства затяну­лось на длительное время. Англоязычное происхождение пер­вых поселенцев оказывало им двоякую услугу: американская публика легко и охотно воспринимала как английскую дра­матургию (и в первую очередь великого Шекспира), так и ее вольные сценические адаптации. Английские актеры любого масштаба дарования находили в Новом Свете благодарную аудиторию. Отсюда берет начало особый интерес американцев к исполнительскому искусству.

К этому времени американцы – и зрители, и испол­нители – уже познакомились с искусством Эдмунда Кина, Чарлза Кембла, Уильяма Макриди, Чарлза Кина и многих дру­гих английских актеров. На протяжении нескольких десяти­летий их влияние определяло специфику и своеобразие аме­риканского сценического искусства. Американские актеры не копировали впрямую своих английских коллег, но обогаща­лись их профессиональным опытом, соединяя его с собствен­ным, сформировавшимся к тому времени, национальным ми­ровоззрением.

В первые десятилетия XX в. зрители Нового Света познакомились с посланцами разных художественных школ и направлений, приезжавшими из Европы: ирландским Эбби Тиэтр, группой Гренвилла-Баркера из Великобритании, театром «Старая голубятня» Жака Копо и другими. Не без влияния европейских образцов возникает движение «малых театров», ратующих за обновление сценического искусства.

Хотя термин родился в Америке, суть самого движе­ния, новизна театральных начинаний заимствована в Европе. Молодые американцы 10-х гг., провозгласившие своими куми­рами Станиславского, Крэга, Антуана, Рейнхардта, видели себя «спасителями» культуры своей страны. Чаще всего это были дилетанты, весьма неискушенные в театральной практике, но воодушевленные передовыми идеями века. Точнее других оха­рактеризовал это явление Андре Антуан: «В те времена, когда пошлые и совершенно изношенные формы находятся при по­следнем издыхании после чрезмерно затянувшейся жизни... всегда и во всех странах... любители спасают театр, возвра­щаясь к его первоосновам».

После Второй мировой войны 1939—45 «малые театры» стали называться внебродвейскими. В них продолжалась тенденция создания постоянной труппы, меняющегося репертуара, постановки пьес начинающих драматургов (в их числе первые произведения Э. Олби).

2. Бродвейский театр

«Зачем разбрасывать театры по всему городу, — пишет газетный обозреватель, —

когда их близость друг к другу упрощает пользование такими удобствами, как рестораны и автостоянки, и позволяет без труда добраться

от одного театра до другого, если в первый все билеты проданы».

Бродвей – улица, протянувшаяся во всю длину острова Манхеттен, давно стала синонимом американского театра, по преимуществу коммерческого. Первый на Бродвее театр был отмечен на карте еще в 1735 г. В 1900 г. на Бродвей выходило шестнадцать театральных зданий, сейчас их остались единицы. Но само понятие «Бродвей» сохранилось. Сегодня Бродвей – это прежде всего искусство мюзикла, грандиозного шоу, соединившего музыку, хореографию, драматургию. Луч­шие образцы этого жанра – «Порги и Бесс» (1935), «Оклахо­ма» (1943), «Потерянные в звездах» (1949), «Моя прекрасная леди» (1956) и другие.

Синтетический жанр мюзикла непосред­ственно связан с появлением режиссуры. Первые три из пере­численных мюзиклов во многом обязаны своим успехом Рубе­ну Мамуляну.

Бродвейские театры не имеют постоянных трупп, режиссеров, репертуара. Труппы комплектуются для исполнения одной пьесы, которая показывается ежедневно и до тех пор, пока она делает сборы. Если спектакль не пользуется успехом и не делает сборов, труппа распускается. Со спектакля, имеющего успех на Бродвее, делаются «спектакли-копии» и показываются по всей стране. Иногда бродвейский спектакль снимается из репертуара уже через неделю, а некоторые идут ежевечернее по несколько лет. Например, знаменитый мюзикл «Моя прекрасная леди» не сходил со сцены 7 лет.

Бродвей использует принцип известности. А потому на его сцене шли и идут мюзиклы по всем известным классическим произведениям. Например, был мюзикл «Капитанская дочка», был мюзикл по Шекспиру и «Сирано» Ростана. Был мюзикл «Красавица и чудовище», поставленный по известному мультфильму Диснея. С другой стороны, жизнь знаменитых людей тоже может стать сюжетом для спектакля. В театре «Форти сикс стрит» – самом старом театре Бродвея – шел мюзикл, представляющий собой своеобразную фантазию на тему жизни Федерико Феллини и его фильма «Восемь с половиной» (изображались муки творчества).

Кроме главного героя все остальные роли в спектакле были женскими. А в 1998 году скандальная личная жизнь английского писателя Оскара Уайльда стала также предметом бродвейского мюзикла «Грязная непристойность». В конце 70-х годов на Бродвее шел мюзикл «Для цветных девушек, помышлявших о самоубийстве, когда радуге пришел конец» (в спектакле использовались стихи негритянской поэтессы). В 1984 году мюзикл «Мечтающие девушки» исполняли исключительно негритянские певицы.

Англичанин Вебер стал просто королем Бродвея на долгие годы. Его мюзиклы «Отверженные», «Призрак в опере», «Аспекты любви» (помимо «Кошечек») шли по много лет. Иногда Бродвей откликался и непосредственно на злобу дня. В 1988 году на сцене театра «Бут» была поставлена пьеса, посвященная советско-американским переговорам по сокращению ракетно-ядерных вооружений.

В бродвейских спектаклях выступали лучшие актеры Америки:

К. Корнелл, А. Лант, Л. Фонтанн, Е. Ле Гальенн, М. Уэбстер, Г. Клермен, Г. Мак-Клинтик, Э. Казан. Естественно, среди «звезд» бродвейских театров нельзя не вспомнить знаменитой Лайзы Минелли. На Бродвее играли Элизабет Тейлор и Ричард Бартон.

В истории Бродвейских театров была страница, связанная с деятельностью режиссера Элии Казана, который после закрытия известного театра «Груп» в 1941 году стал виднейшим режиссером бродвейских театров. Формирование его режиссуры связано с постановками пьес Уильямса и Миллера – американских классиков. Его спектакли «Трамвай „Жела­ние"» в Барримор тиэтр (1947) и «Смерть коммивояжера» в Мороско тиэтр (1949) сделали его лидером американской режиссуры. В спектакле «Трамвай “Желание”» Казан пригласил на главные роли малоизвестных актеров: Джессику Тенди (1909-1994) и Марлона Брандо (1924-2004). Оформил спектакль Джо Милцинер. Критика назвала постановку «одним из лучших сою­зов пьесы и театра».

Э. Казан поставил на Бродвее три пьесы Артура Миллера. Первая из них — «Человек, которому так повезло» (1945) на Бродвее провалилась. Но уже через год режиссер ставит пьесу Миллера «Все мои сыновья» и добивается успеха. А его спектакль «Смерть коммивояжера» (1949) приносит ему прочное признание и делает ведущим американским режиссером. Если вспомнить, что Казан был поклонником системы Станиславского, то есть психологического искусства, то понятно, в каких принципах он ставил свой спектакль. Американский критик писал о постановке: актеры «играли с таким искусством и убежденностью, что разграничительная линия между жизнью и игрой казалась несуществующей». Главную роль Вилли Ломена (простого американца) играл артист Ли Кобб(1911-1976).

В этом спектакле художник выступил истинным соав­тором режиссера. Милцинер применил свет для перенесения действия из настоящего в прошлое. Когда Вилли Ломен вспо­минал свое детство, Милцинер проецировал на задник его бруклинский дом 30-х гг. Художник сконструировал целую све­товую систему, с помощью которой воспроизводил контуры листьев на заднем плане, заставляя зрителей ощутить свежесть и аромат зелени, радость счастливых дней. Чтобы осуществить быстрые переходы от прошлого к настоящему, ему требовалось не более десяти секунд, время, которого едва хватало актеру для смены настроения.

Но Ли Коббу это давалось без видимых усилий. Назна­чение актера на роль коммивояжера было одним из озарений Элиа Казана, который, по выражению Артура Миллера, «вла­дел множеством отмычек к потайным дверям, напрямую веду­щим в мир актерской индивидуальности». Когда Ломен – Кобб произносил в первой же сцене, обращаясь к жене: «Я не смог больше вести машину», исчезали и театр, и сцена, а на глазах у зрителей рождалось новое существо, словно впервые попавшее на эту землю и сразу оказавшееся на краю пропасти. Ли Коббу не исполнилось тогда и сорока, но он был стариком не только в пластическом рисунке роли, но и в выстраданное прожитой жизни. Маленький человек обретал истинно траги­ческий масштаб.

3. Внебродвейские театры

Хотя театры, противостоящие бродвейскому мейнстриму, стали появляться еще в начале века, понятие off-Broadway закрепилось за ними только после Второй миро­вой войны. Расцвет внебродвейского искусства приходится на 60-е гг., и тогда же на волне театрального нонконформизма возникает «третий театр» (выражение критика Роберта Брустайна). Новые авангардные экспериментальные театры свою удаленность от Бродвея (и топографическую, и эстетическую) обозначают как off-off-Broadway.

Многие деятели этого направления отказываются от психологического театра, обращаясь к опыту народного кукольного, к театру масок, приёмам "театра жестокости". Их новаторские искания часто связаны с крайними экспериментами, эпатирующими зрителей, но в основе этого движения – стремление включить театр в общественную борьбу. Ведущие вневнебродвейские театры – "Ливинг-тиэтр" (руководители Дж. Бэка и Дж. Малина), "Хлеб и куклы" (руководитель П. Шуман). "Перформанс груп" (руководитель Р. Шехтер, теоретик этого движения).

Внебродвейские театры, появившиеся как альтернатива коммерции Бродвея после Второй мировой войны, аккумулировали в себе новые творческие силы и художественные цели. Они во многом определили развитие сценического искусства не только Нью-Йорка, но и Америки в целом.

Собственно, само движение «внебродвейских театров» зародилось в 40-е годы. Движение этих театров, противопоставивших себя коммерческому театру, ширилось.

В 50—60-е годы оно уже стало важнейшим элементом театральной жизни США. Именно в этих небольших театрах получили свое первое признание многие молодые актеры, режиссеры, драматурги, составившие позже славу американского театра.

Начало деятельности внебродвейских театров принято связывать с режиссером Хозе Кинтеро, который создал в 1952 году экспериментальный театр «Круг в квадрате».

Обратимся к истории этого, пожалуй, самого известного внебродвейского театра.

История создания «Круга в Квадрате» берет начало с лета 1950 года. Труппа из 12 актеров в возрасте до 30 лет, возглавляемая режиссером Хосе Кинтеро, начинает показывать спектакли в Вудстоке (штат Нью-Йорк) в летний сезон. Свой первый сезон они закончили с прибылью в 300 долларов. По возвращению в Нью-Йорк они арендовали пустующее здание бывшего ночного клуба на Шеридан Сквер в районе Гринвич Вилледж. Молодые энтузиасты превратили это помещение в театр с круглой сценой в центре зрительного зала. Театр получил название «Круг в квадрате». Первоначально «Круг в квадрате» выступил как студийный театр, где одновременно учились и работали. Обучение, эксперимент составляли важнейшую часть его деятельности.

Первый большой успех «Круга» пришел со спектаклем по пьесе Т. Уильямса «Лето и дым», которая до этого провалилась на Бродвее. Похвальная рецензия на спектакль самого известного критика тех лет Брукса Аткинса, опубликованная в «Нью-Йорк Таймс», принесла театру широкую известность. Поэтому дату премьеры постановки – 24 апреля 1952 года – в Америке считают днем, отметившим признание не только «Круга в Квадрате», но и всего движения внебродвейских театров.

Художественную политику театра «Круга в Квадрате» определял Хосе Кинтеро. Его больше всего привлекала постановка современной драмы психологического плана. Кинтеро обращался к разным драматургам XX века, и, хотя и не сразу, но нашел своих авторов: Т. Уильямса, Ю. О’Нила, Т. Уайлдера.

Кинтеро неоднократно говорил, что при работе во внебродвейском театре его более всего привлекает возможность продолжительной работы в одном коллективе, в постоянной труппе, в которой вырабатывается творческая связь художников.

Очень много критики писали о необычайно оригинальном решении режиссером сценического пространства. Сцена-арена, одна из наиболее заметных черт, характерных для всей постановочной манеры Кинтеро, а затем сценографии «Круга в Квадрате», возникла, по словам режиссера, совершенно случайно (первое здание театра – оказалось бывшим ночным клубом). Кинтеро выработал для этой сцены особую сценографическую манеру, характеризующуюся лаконизмом и условностью.

Видную роль среди внебродвейских театров сыграли «Театр 4-й улицы» Дэвида Росса, ставивший в основном пьесы Ибсена и Чехова, а также «Феникс» Норриса Хоутона и вашингтонский театр «Арена Стейдж» под руководством Зелды Фичендлер.

«Арена Стейдж» существует с 1950 года и все это время ведет борьбу с развлекательным коммерческим бизнесом. Это один из немногих театров, который имеет постоянную труппу, собственное здание и придерживается репертуарной системы. Само существование этих малых театров показывает, что всегда найдутся зрители, которые хотят серьезных спектаклей и ответов на жизненные вопросы. В маленьких театриках Гринвич-Вилледжа, прозванного «нью-йоркским Монмартром», и других, совсем не фешенебельных районах, на полутемных улочках и в тесных залах идут самые интересные спектакли. Именно здесь главное – искусство, а не деньги и коммерческий успех. Среди внебродвейских театров следует назвать еще и «Ливинг тиэтр» («Живой театр»), созданный режиссером Джудит Мэлайна и художником Джулианом Беком в 1951 году. Они также выражали протест против шоу-бизнеса, ставя на своей сцене поэтические по форме спектакли.

Однако с ходом времени «Ливинг тиэтр» с конца 60-х годов все больше стал склоняться к «театру жестокости», ощутив на себе воздействие радикальных идей времени.

4. Вне-внебродвейские театры

С конца 60-х годов в США появляются «новые левые» (как общественное движение) и «новые левые» в искусстве. Они решительно порывают с принципами развлекательности и коммерции Бродвея.

Они поддерживают внебродвейские театры, но считают их достаточно робкими. Бунтующая молодежь развертывает движение «вне-внеБродвея», то есть движение «третьего театра». Театра, радикально отвергающего все старое. Радикальные театры выходят на улицы и площади. Они отказываются от всяких удобств зрительного зала и сцены. Улицы и площади стали для них трибуной, а агитационные спектакли быстро распространились. Агитспектакли устраивали по случаю выступлений студентов в университетах; агитспектакли устраивали в виде демонстраций перед правительственными учреждениями, по поводу войны во Вьетнаме. Политические театры выступали перед забастовщиками на заводах, участвовали активно в предвыборной борьбе.

Политический вне-вне-Бродвейский театр говорил всегда об актуальных проблемах и прямым, даже грубым языком. Политический, или третий, театр, использовал все возможное площадное наследие мирового театра – приемы ярмарочных представлений, наследие комедии дель арте, методы эпического театра Брехта и противоположные ему – приемы условного театра. Деятели радикальных театров полагали, что все средства хороши, если они воздействуют на гражданское самосознание публики.

Среди этих театров особенно выделялись: «Эль театро кампезино» («Театр сельскохозяйственных рабочих»), созданный Луисом Вальдесом в 1965 году; «Мобиль тиэтр» («Передвижной театр») Джозефа Паппа, о котором мы уже говорили выше; «Брэд энд папет» («Хлеб и кукла») под руководством Питера Шуманна, а также «Мимическая труппа» Сан-Франциско, основанная в 1959 году Робертом Дэвисом; «Открытый театр» Джозефа Чайкина.

«Брэд энд папет» – это один их первых театров нового направления, который на протяжении 15 лет (что очень много для некоммерческого театра) был верен своим художественным принципам и политическим пристрастиям. Он был создан в 1961 году скульптором и хореографом Питером Шуманом как передвижной театр на востоке Америки. В 1963 году коллектив переезжает в Нью-Йорк, а через пять лет становится известен во всем мире после участия в фестивале молодежных театров в Нанси и гастролей по Европе. В 1970 году театр Питера Шумана переезжает в Вермонт. Там в Годдарском колледже они ведут занятия со студентами в течение года. Снова возвращаются в Нью-Йорк и продолжают играть свои спектакли на улицах, площадях, в парках. Играют совершенно бесплатно.

Шуман о своем театре говорил так: «Театр так же важен, как хлеб... Хлеб дает силу телу, а басни и сказки дают силу душам всех обиженных и обойденных судьбою... Мы хотим разговаривать со зрителем о тех проблемах, которые волнуют сегодня каждого». Именно таковы спектакли театра – они доступны каждому, они рассказывают сказки и легенды, басни и истории о борьбе, о войне, о жизни.

Театром был поставлен цикл антивоенных постановок – «Человек прощается со своей матерью», «Кантата седой дамы», «Пламя». Театром были поставлены пьесы о жизни бедноты в Нью-Йорке, он организовывал и не раз проводил антивоенные шествия, театрализованные марши протеста, представления в «день Хиросимы», в день 1 мая и другие.

Смысл спектаклей воплощается в образах-символах и образах-масках. Он разъясняется в надписях, табло, комментариях. Шуман активно использует кукол, что видно из названия театра. В его представлениях наряду с обычными куклами участвуют куклы-великаны, он в них соединяет скульптурную выразительность масок с пластическими возможностями человеческого тела. Театр возрождает также и принципы ярмарочного представления, он использует известных английских кукол Панча и Джуди, не стесняется использовать наследие театра мистерии, методы восточного театра и принципы политического театра Брехта. В каждом спектакле используются пластические принципы разных искусств. Так, например, в спектакле «Кантата седой дамы» рассказывалось о трагической судьбе матери, чей сын уходит на войну и становится убийцей. Мать в спектакле – это огромная, задрапированная в синее фигура, с трагическим выражением на лице-маске и протянутыми словно в молитве руками. Видения войны в спектакле переданы как бы внешне очень наивно, но в этом и была их художественная сила. В своих странствиях мать видит как на мирных полях убивают работающих крестьян, она видит гибнущих беззащитных детей. Пейзажи нарисованы на перематывающейся ленте. Они создавали иллюзию движения. И на этом живописном фоне под трагические аккорды музыки медленно, как в торжественном ритуале, раскачивались фигуры умирающих матерей с изуродованными детьми на руках. Этот спектакль критики сравнивали со знаменитой «Герникой» Пабло Пикассо.

Внебродвейские театры стремились быть серьезными и доступными. Они не рассчитывали на коммерческий успех, жили довольно бедно, но их цель была достигнута – спектакли внебродвейских театров были любимы. Их понимала и ценила немалая часть публики.

Конечно, они не составили конкуренции театрам Бродвея. Но они смогли создать свой особый театральный мир, который для американского театра также значим.