Мегаобучалка Главная | О нас | Обратная связь  


НАЧИНАЕТСЯ ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА




С головокружительной быстротой новое искусство
разделилось на множество направлений и разнообраз-
ных устремлений. Нет ничего более легкого, нежели
подмечать различия между отдельными произведения-
ми. Но подобное акцентирование различий и специфи-
ки ни к чему не приведет, если сначала не определить
то общее, которое разнообразно, а порою и противо-
речиво утверждается во всех них. Еще старик Аристо-
тель учил, что вещи различаются между собою в том,
в чем они походят друг на друга, в том, что у них есть
общего8. Поскольку все тела обладают цветом, мы
замечаем, что одни тела отличаются по цвету от дру-
гих. Собственно говоря, виды—это специфика рода,
и мы различаем их только тогда, когда можем увидеть
в многообразии изменчивых форм их общий корень.

Отдельные направления нового искусства меня ин-
тересуют мало, и, за немногими исключениями, еще
меньше меня интересует каждое произведение в от-
дельности. Да, впрочем, и мои оценки новой художест-
венной продукции вовсе не обязательно должны кого-
то интересовать. Авторы, ограничивающие свой пафос
одобрением или неодобрением того или иного творе-
ния, не должны были бы вовсе браться за перо. Они не
годятся для своей трудной профессии. Как говаривал



 


ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА

Кларин о некоторых незадачливых драматургах, им луч-
ше бы направить усилия на что-нибудь другое, например
завести семью.—Уже есть? Пусть заведут другую.

Вот что важно: в мире существует бесспорный факт
нового эстетического чувства*. При всей множествен-
ности нынешних направлений и индивидуальных тво-
рений это чувство воплощает общее, родовое начало,
будучи их первоисточником. Небезынтересно разо-
браться в этом явлении.

Пытаясь определить общеродовую и наиболее ха-
рактерную черту нового творчества, я обнаруживаю
тенденцию к дегуманизации искусства. Предыдущий
раздел помогает уточнить эту формулу.

При сопоставлении полотна, написанного в новой
манере, с другим, 1860 года, проще всего идти путем
сравнения предметов, изображенных на том и дру-
гом,— скажем, человека, здания или горы. Скоро ста-
нет очевидным, что в 1860 году художник в первую
очередь добивался, чтобы предметы на его картине
сохраняли тот же облик и вид, что и вне картины,
когда они составляют часть «живой», или «человечес-
кой», реальности. Возможно, что художник 1860 года
ставит нас перед лицом многих других эстетических
проблем; но тут важно одно: он начинал с того, что
обеспечивал такое сходство. Человек, дом или гора
узнаются здесь с первого взгляда—это наши старые
знакомые. Напротив, узнать их на современной кар-
тине стоит усилий; зритель думает, что художнику,
вероятно, не удалось добиться сходства. Картина
1860 года тоже может быть плохо написана, то есть
между предметами, изображенными на картине, и те-
ми же самыми предметами вне ее существует большая
разница, заметное расхождение. И все же, сколь ни
была бы велика дистанция между объектом и карти-
ной, дистанция, которая свидетельствует об ошибках
художника-традиционалиста, его промахи на пути
к реальности равноценны той ошибке, из-за которой
Орбанеха у Сервантеса должен был ориентировать

 

* Эта новая восприимчивость присуща пе только творцам искусства, но
также и публике. Если сказано, что новое искусство есть искусство для
Художников и понятное художникам, ясно, что речь идет не только о тех, кто
ею создает, но и о тех, кто способен воспринимать чисто художественные
ценности.


ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

своих зрителей словами: «Это петух»9. В новой кар-
тине наблюдается обратное: художник не ошибается
и не случайно отклоняется от «натуры», от жизненно-
человеческого, от сходства с ним,—отклонения указы-
вают, что он избрал путь, противоположный тому,
который приводит к «гуманизированному» объекту.

Далекий от того, чтобы по мере сил приближаться
к реальности, художник решается пойти против нее.
Он ставит целью дерзко деформировать реальность,
. разбить ее человеческий аспект, дегуманизировать ее.
С тем, что изображено на традиционных полотнах, мы
могли бы мысленно сжиться. В Джоконду влюблялись
многие англичане, а вот с вещами, изображенными на
современных полотнах, невозможно ужиться: лишив
их «живой» реальности, художник разрушил мосты
и сжег корабли, которые могли бы перенести нас в наш
обычный мир, вынуждая иметь дело с предметами,
с которыми невозможно обходиться «по-человечески».
Поэтому нам остается поскорее подыскать или сымп-
ровизировать иную форму взаимоотношений с веща-
ми, совершенно отличную от нашей обычной жизни;
мы должны найти, изобрести новый, небывалый тип
поведения, который соответствовал бы столь непри-
вычным изображениям. Эта новая жизнь, эта жизнь
изобретенная предполагает упразднение жизни непо-
средственной, и она-то и есть художественное понима-
ние и художественное наслаждение. Она не лишена
чувств и страстей, но эти чувства и страсти, очевидно,
принадлежат к иной психической флоре, чем та, кото-
рая присуща ландшафтам нашей первозданной «чело-
веческой» жизни. Это вторичные эмоции; ультраобъек-
ты * пробуждают их в живущем внутри нас художнике.
Это специфически эстетические чувства.

Могут сказать, что подобного результата всего
проще достичь, полностью избавившись от «человечес-
ких» форм—от человека, здания, горы—и создав не
похожее ни на что изображение. Но, во-первых, это
нерационально ** Быть может, даже в наиболее абст-
рактной линии орнамента скрыто пульсирует смутное

 

* Ультраизм, пожалуй, одно из наиболее подходящих обозначений для
нового типа восприимчивости10.

** Одна попытка была сделана в этом крайнем духе—некоторые работы
Пикассо, но с поучительным неуспехом.


ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА

воспоминание об определенных «природных» формах.
Во-вторых, и это самое важное соображение, искус-
ство, о котором мы говорим, «бесчеловечно» не толь-
ко потому, что не заключает в себе «человеческих»
реалий, но и потому, что оно принципиально ориен-
тировано на дегуманизацию. В бегстве от «человечес-
кого» ему не столь важен термин ad quem, сколько
термин a que11, тот человеческий аспект, который оно
разрушает. Дело не в том, чтобы нарисовать что-ни-
будь совсем непохожее на человека—дом или гору,—
но в том, чтобы нарисовать человека, который как
можно менее походил бы на человека; дом, который
сохранил бы лишь безусловно необходимое для того,
чтобы мы могли разгадать его метаморфозу; ко-
нус, который чудесным образом появился бы из то-
го, что прежде было горной вершиной, подобно тому
как змея выползает из старой кожи. Эстетическая ра-
дость для нового художника проистекает из этого
триумфа над человеческим; поэтому надо конкретизи-
ровать победу и в каждом случае предъявлять удушен-
ную жертву.

Толпа полагает, что это легко—оторваться от ре-
альности, тогда как на самом деле это самая трудная
вещь на свете. Легко произнести или нарисовать нечто
начисто лишенное смысла, невразумителъное, никчем-
ное: достаточно пробормотать слова без всякой связи *
или провести наудачу несколько линий. Но создать
нечто, что не копировало бы «натуры» и, однако,
обладало бы определенным содержанием,—это пред-
полагает дар более высокий.

«Реальность» постоянно караулит художника, дабы
помешать его бегству. Сколько хитрости предполагает
гениальный побег! Нужно быть «Улиссом наоборот» —
Улиссом, который освобождается от своей повседнев-
ной Пенелопы и плывет среди рифов навстречу чарам
Цирцеи. Когда же при случае художнику удается
ускользнуть из-под вечного надзора—да не обидит
нас его гордая поза, скупой жест святого Георгия с по-
верженным у ног драконом!

* Эксперименты дадаистов12. Подобные экстравагантные и неудачные
попытки нового искусства с известной логикой вытекают из самой его приро-
ды. Это доказывает ex abundantia13, что речь на самом деле идет о едином
и созидательном движении.


ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

ПРИЗЫВ К ПОНИМАНИЮ

В произведениях искусства, предпочитавшегося
в прошедшем столетии, всегда содержится ядро «жи-
вой» реальности, и как раз она. выступает в качестве
субстанции эстетического предмета. Именно этой ре-
альностью занято искусство, которое свои операции
над нею сводит порой к тому, чтобы отшлифовать это
«человеческое» ядро, придать ему внешний лоск,
блеск—украсить его. Для большинства людей такой
строй произведения искусства представляется наибо-
лее естественным, единственно возможным. Искус-
ство—это отражение жизни, натура, увиденная сквозь
индивидуальную призму, воплощение «человеческого»
и т. д. и т. п. Однако ситуация такова, что молодые
художники с не меньшей убежденностью придержива-
ются противоположного взгляда. Почему старики не-
пременно должны быть сегодня правы, если завтраш-
ний день сделает молодежь более правой, нежели ста-
риков? Прежде всего, не стоит ни возмущаться, ни
кричать. «Dove si srida non e' vera scienza»14,—говорил
Леонардо да Винчи; «Neque lugere, neque indignari, sed
intelligere»I5,—советовал Спиноза. Самые укоренив-
шиеся, самые бесспорные наши убеждения всегда и са-
мые сомнительные. Они ограничивают и сковывают
нас, втискивают в узкие рамки. Ничтожна та жизнь,
в которой не клокочет великая страсть к расширению
своих границ. Жизнь существует постольку, поскольку
существует жажда жить еще и еще. Упрямое стремле-
ние сохранить самих себя в границах привычного,
каждодневного—это -всегда слабость, упадок жиз-
ненных сил. Эти границы, этот горизонт есть биологи-
ческая черта, живая часть нашего бытия; до тех пор
пока мы способны наслаждаться цельностью и полно-
той, горизонт перемещается, плавно расширяется и ко-
леблется почти в такт нашему дыханию. Напротив,
когда горизонт застывает, это значит, что наша жизнь
окостенела и мы начали стареть.

Вовсе не само собой разумеется, что произведение
искусства, как обычно полагают академики, должно
содержать «человеческое» ядро, на которое музы наво-
дят лоск. Это прежде всего значило бы сводить искус-
ство к одной только косметике. Ранее уже было сказа-

 


ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА

но, что восприятие «живой» реальности и восприятия
художественной формы несовместимы в принципе, так
как требуют различной настройки нашего аппарата
восприятия. Искусство, которое предложило бы нам
подобное двойное видение, заставило бы нас окосеть.
Девятнадцатый век чрезмерно окосел; поэтому его ху-
дожественное творчество, далекое от того, чтобы
представлять нормальный тип искусства, является, по-
жалуй, величайшей аномалией в истории вкуса. Все
великие эпохи искусства стремились избежать того,
чтобы «человеческое» было центром тяжести произ-
ведения. И императив исключительного реализма, ко-
торый управлял восприятием в прошлом веке, являет-
ся беспримерным в истории эстетики безобразием. Но-
вое вдохновение, внешне столь экстравагантное, вновь
нащупывает, по крайней мере в одном пункте, реаль-
ный путь искусства, и путь этот называется «воля
к стилю».

Итак, стилизовать — значит деформировать реаль-
ное, дереализовать. Стилизация предполагает дегума-
низацию. И наоборот, нет иного способа дегуманиза-
ции, чем стилизация. Между тем реализм призывает
художника покорно придерживаться формы вещей
и тем самым не иметь стиля. Поэтому поклонник
Сурбарана, не зная, что сказать, говорит, что у его
полотен есть характер,—точно так же характер, а не
стиль присущ Лукасу или Соролье, Диккенсу или Гэль-
досу. Зато XVIII век, у которого так мало характера,
весь насыщен стилем.




Читайте также:
Почему двоичная система счисления так распространена?: Каждая цифра должна быть как-то представлена на физическом носителе...
Как вы ведете себя при стрессе?: Вы можете самостоятельно управлять стрессом! Каждый из нас имеет право и возможность уменьшить его воздействие на нас...
Как распознать напряжение: Говоря о мышечном напряжении, мы в первую очередь имеем в виду мускулы, прикрепленные к костям ...
Почему человек чувствует себя несчастным?: Для начала определим, что такое несчастье. Несчастьем мы будем считать психологическое состояние...



©2015-2020 megaobuchalka.ru Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. (289)

Почему 1285321 студент выбрали МегаОбучалку...

Система поиска информации

Мобильная версия сайта

Удобная навигация

Нет шокирующей рекламы



(0.009 сек.)