С общей тенденцией развития советской режиссуры и обретает еще одну составную того, что можно назвать товстоноговским направлением в нашем театре

Репертуарный выбор Товстоногова не бывает случайным, бо­лее т о г о , — он всегда многозначителен. Для той линии в нашей драматургии, которую как общий признак характеризует инте­рес к внутреннему миру человека, постановка нравственных проблем и тонкий психологизм, имя Товстоногова значит то же, что имя А. Попова для ранней драматургии Н. Погодина. В спектаклях выдающихся мастеров режиссуры новаторская драматургия получила свое сценическое утверждение.

Режиссер реформировал театральное искусство, придав ему поступательное движение невиданной силы. Великий сцениче­ский реализм X I X века, с которым в принципе не порывал театр режиссера, был тем не менее преобразован.

Театр великих актеров, великих лицедеев не знал категории художественного единства спектакля, спектакля как гармони­чески организованного целого, подчиненного единому замыслу. В сценическом смысле театр X I X века был театром актерским, его исторические периоды названы по именам актеров. С конца века они начнут менять имена на режиссерские.

Режиссура переворошила театральное искусство сверху до­низу, не оставив нетронутым ни одного компонента спектакля.

Режиссеры привели в театр художников-живописцев и архи­текторов, им потребовалась новая техника сцены, и по их прось­бам инженеры сделали массу приспособлений, которые не были н у ж н ы старому театру, они отменили приятную традицию слушать музыку в антрактах и насытили ею спектакли. Ак­теры получили от режиссера новые задания, потеряв право на художественный диктат. Просьба уважаемой актрисы к режис­серу о том, чтобы он не мешал ей и только позаботился, чтобы ее было видно зрителю, осталась сентиментальным воспомина­нием о сказочных временах актерского владычества.

Главная же д р у ж б а у режиссеров установилась с писате­лями. Режиссеры увидели за репликами писателей гораздо больше жизненного содержания, чем видел театр раньше, они более тонко выявляли замысел драматурга, подчас расходясь с ним самим, они придали классическим пьесам новое звучание, освободив классику от иных окостеневших навыков актерской игры.

Отношения режиссеров и профессиональных драматургов все время были «любовно-склочными». Они не могли друг без друга, но все нараставшая требовательность режиссеров и не­способность драматургов удовлетворить ее толкали первых к по­стоянным изменам. Счастливой соперницей драмы стала проза. Человек дела — режиссер, не переставая требовать с драма­тургии, пошел на поклон к прозе, у которой дела, как правило, обстоят лучше, нежели у драматургии.

Эта измена отнюдь не была потребительской попыткой вос­полнить прорехи в репертуаре. За ней крылось нечто большее, что осознано еще плохо, не всеми и не как закономерность. Здесь же закономерность, свидетельство возрастающей роли ре­жиссерского искусства, его обогащения. Объединив в своих ру­ках несколько самостоятельных искусств, выработав свой худо­жественный язык, режиссер стал свободен от былых театраль­ных рамок. Он мог показать такую тонкость в передаче психологии, какая и не снилась старым театралам, он мог дать на сцене движение масс, передать без единого слова атмосферу лунного вечера и моря в непогоду. Он мог все, если имел ма­териал, который позволял ему сказать «городу и миру» свое заветное режиссерское слово.

В авангарде движения шел Московский Художественный те­атр. Инсценировки романов Достоевского, Толстого, Гоголя ста­новились событиями в театральном мире, значение которых не исчерпано и сегодня.

В поисках нового, революционного материала он привлек к активному сотрудничеству группу молодых советских писате­лей и ошеломил новизной «Дней Турбиных», «Бронепоезда 14-69», порадовал «Растратчиками» В. Катаева, пьесами, кото­рые были некогда романами и повестями.

Товстоногов продолжает и развивает эту линию. Попытка объяснить его творчество, его эволюцию с классических пози­ций драматургии, ее основополагающего влияния, с точки зре­ния изменений в выразительном языке театра, не дает полных результатов, ибо драматургия выразила отнюдь не все процессы общественной жизни и не с той полнотой, на которую претендо­вал режиссер, а отдельные, даже самые изобретательные режис­серские приемы в конечном счете еще ничего не определяют.

Товстоногов в собственно театральном смысле не предложил никаких новаций в «Идиоте», не уходил от строгого жизнеподо-бия в «Пяти вечерах», не нарушил исторической конкретности в «Варварах», но эти лучшие спектакли 1957 («Идиот») и 1959 годов оказались в нашем сознании резко сближенными.

Режиссер ж и л в атмосфере тех поисков истины, шел теми путями, мучился теми проблемами, которые гораздо полнее и рельефнее выступили в иных видах советской литературы, не­жели в драматургии.

Не следует думать, что Товстоногов был излишне приверед­лив в выборе репертуара: просто в то время он уже не мог позволить себе репертуарные компромиссы. Без сравнения с дру­гими театрами все это пустые фразы. Н у ж н о взглянуть, что ставили из советской драматургии хоть некоторые наши театры, имеющие вполне высокую художественную репутацию.

Московский театр им. Моссовета ставит в 1959 году «Битву в пути» Г. Николаевой, «Тревожную ночь» Г. Мдивани, «Вы­годного жениха» бр. Тур, «Миллион за улыбку» А. Софронова.

Московский Художественный театр им. М. Горького выпус­кает «Битву в пути» Г. Николаевой и «Все остается людям» С. Алешина.

Московский Театр им. Вл. Маяковского обращается к пье­сам «День остановить нельзя» А. Спешнева, «Весенние скрипки» А. Штейна, «Без обратного адреса» А. Софронова.

Ленинградский театр им. А. С. П у ш к и н а показывает зри­телям пьесы «Сын века» И. Куприянова, «Нарушенный покой» А. Письменного и А. Музиля, «Все остается людям» С. Але­шина и «Двенадцатый час» А. Арбузова. Большого выбора не имел, как видим, никто.