Спектакль был отмечен как удача, но ему и не удивились, приняв его решение как должное

Нельзя сказать, что спектакль не имел своего замысла. Имел, конечно, но замысел этот в основе объективно был повторением того, что было о «Грозе» всем известно. Новыми, «своими» были частности. В спектакле был создан образ толпы, которая сочув­ственно относится к Катерине. Это всеобщее сочувствие сцени­чески открывало драму Катерины как всеобщую.

Режиссер искал в образах представителей народа — в К у л и-гине, в мастеровых, прохожих, свидетелях гибели Катерины — сочувствия ей, и, обостряя, д р а м а т и з и р у я обстановку в б л и ж а й -шем окружении героини, выводил из круга ее друзей Варвару и Кудряша, которые в спектакле были циничными и пресыщен­ными обывателями.

Рецензии на спектакль показывают, что к р и т и к и не у л о в и л и ничего, что выводило бы спектакль за ряд добротных трактовок «Грозы». «Театр стремился подчеркнуть обличительную направ­ленность пьесы»,— привычно писал Евг. Кузнецов.¹

Катерине в спектакле недоставало остроты трагической мысли, активности внутреннего действия. Самопожертвование было основой ее характера, в самопожертвовании видели ре­жиссер и актриса «форму доступного ей социального протеста».² Единодушно отмечался успех Е. Лебедева в роли Тихона.

Общая стилистика спектакля была бытовой, что сказыва­лось и в оформлении спектакля, и в режиссерском рисунке. За­мысел «Грозы», художественные краски спектакля, при всей их академической выверенности и профессиональной добротности, были определены с л о ж и в ш и м с я стереотипом режиссерского мышления, от которого пока не было сил уйти.

Б ы л о ясно, что, ставя классику, нельзя избежать социаль­ного, конкретно-исторического анализа действительности, не­льзя порывать с важнейшим принципом нашего театра. Дело заключалось в том, чтобы найти новую меру социального, по­нять его и как социально-психологическое единство характера. Неполный успех такой одаренной актрисы, как Н. Родионова,

₂¹ «Вечерний Ленинград», 1951, 12 декабря. Там же.

имел общие причины, ибо подход к характеру определялся его социальной функцией прежде всего. Социальное не раскрыва­лось в характере, а существовало как нечто привнесенное, за­данное, отдельное от предлагаемых конкретных обстоятельств пьесы.

Остановить инерцию привычного взгляда было не под силу одному человеку, это было общим делом искусства театра в це­лом. Н у ж н о было пересмотреть не только некоторые литерату­роведческие концепции (они вскоре будут обновлены), не только найти точки соприкосновения классики и сегодняшнего дня (скоро придет этому время), но и многое уточнить в методоло­гии режиссерского и актерского искусства.

Товстоногов с удовольствием принял предложение Театра комедии поставить в 1954 году «Помпадуры и помпадурши» Салтыкова-Щедрина, одного из своих любимых авторов. Как это бывает почти всегда, режиссер активно включился в работу над инсценировкой, создав из сырого в драматургическом отно­шении материала довольно стройную сценическую композицию.

Спектакль этот привлекал остротой приема, саркастической интонацией, тонко у г а д а н н о й в стиле писателя, рядом блестя­щих сценических находок. Изначально подход к Салтыкову-Щ е д р и н у как к театральному писателю был свободен от казав­шихся бесспорными сценических традиций, которые окружали «Грозу». Большой сценической истории у наследия Салтыкова-Щ е д р и н а не было, как нет и сейчас, а если и можно было кое-что вспомнить из истории театра, то только то, что относилось к «Смерти Пазухина» или «Господам Головлевым». Пробужде­нию театрального интереса к творчеству великого сатирика спо­собствовал спектакль «Тени», поставленный в 1953 году Н. Аки­мовым в ленинградском Новом театре.

Историю возвышений, кратких правлений и падений очеред­ных помпадуров режиссер ставил как сценическую карикатуру, как историю забавных нелепостей, которые вдруг обнаружи­вают горечь и у ж а с жалкой, бессмысленной жизни. В спек­такле, как и в сатире Щ е д р и н а , сонму чиновников всех рангов и их окружению противопоставлен только саркастический смех автора.

«Помпадуры и помпадурши» были смешным спектаклем. Ярко проявилась комедийная стихия его актеров — Н. Трофи­мова, И. Зарубиной, А. Бениаминова, П. Суханова.

Метафоры спектакля были наглядны и остроумны. Занавес — мундир с начищенными пуговицами; портрет государя, который постепенно увеличивался в размерах так, что в конце концов были видны только блестящие ботфорты; почти цирковая по приему стремительная пантомима смены одного правителя другим.

Режиссер начинал представление в чуть замедленных рит­мах, обыденно, он выстраивал естественные отношения, никак

не подчеркивал их фантасмагоричность. Л о г и к а сценической жизни была обыкновенной, но необыкновенным был контраст этой логики с перевернутыми нормами жизни, по которым ж и л и герои спектакля. Как нечто вполне естественное выклянчива­лось теплое местечко, обыденным, привычным было собачье угодничество. Пустопорожняя болтовня имитировала работу об­щественной мысли. «Консерваторы» говорят: шествуй вперед, но по временам м у ж а й с я и отдыхай! «Красные» в о з р а ж а ю т : отды­хай, но по временам мужайся и шествуй вперед!» Только к концу спектакля эта принятая норма жизни, этот алогичный с точки зрения здравого смысла метод существования представали в своем прямом гротесковом обличье. Спектакль разгонялся до бешеного темпа, скрытая усмешка первых картин становилась явной издевкой, злой и точной карикатурой.

Частный случай возвышения и падения очередного админи­стратора-помпадура был рассмотрен в спектакле как норма ж и з н и России того времени, заурядное событие приобретало широкое сатирическое обобщение.

«Помпадуры и помпадурши», точно уловив стиль автора, все же не воссоздавали психологически глубокого характера. Сама литературная с т р у к т у р а очерков Щ е д р и н а , их фрагментарность, фельетонность, не давала возможности построить спектакль стройного сюжета и психологически развернутых характеров.

Однако опыт работы над сатирическим спектаклем не про­пал даром. Товстоногов вообще рачительный хозяин своих ре­жиссерских богатств. «Помпадуры и помпадурши» в собственно сценическом смысле обладали той степенью четкости, резкости формы, той жанровой определенностью и последовательностью, которые в это время только лишь входили в театральный оби­ход. Это был в а ж н ы й для режиссуры принцип. В этом смысле «Помпадуры и помпадурши» стояли рядом с «Клопом» и «Ба­ней» С. Юткевича, В. Плучека, Н. Петрова, с «Тенями» Н. Аки­мова. Принцип касался не только спектаклей сатирического жанра, он проявлялся в «Грозе» Н. Охлопкова, «Фоме Гор-дееве» Р. Симонова, во многих других памятных спектаклях первой половины 1950-х годов.

«Помпадуры и помпадурши» были для Товстоногова раз­ведкой боем в поисках смелых, обостренных сценических по­ложений, тех красок, которых так недоставало тогда театру, утерявшему в значительной степени вкус к театральности, к сце­нической яркости и только-только заговорившему о том, что театральность нужно вернуть в театр.

В творчестве самого Товстоногова сатирические краски зву­чали потом часто, разумеется, соотнесенные с новым драма­тургическим материалом и новым режиссерским замыслом,— в горьковских «Варварах», в «Горе от ума», в спектакле «Правду! Ничего, кроме правды!..», в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты». Последний был поставлен в варшавском

театре «Вспулчесны» под названием «Записки подлеца, напи­санные им самим» и получил в ы с о к у ю оценку польской кри­тики. В письме к художнику К. Дашевскому, оформлявшему спектакль, Товстоногов подчеркивал: «Из всех оттенков коме­дийного сегодня при сценическом воплощении произведения Островского мы д о л ж н ы предпочесть сатиру. История возвы­шения Глумова д о л ж н а быть не только смешной, но и страш­ной. Все характеры, все эмоции надо предельно обострить и довести до степени фантасмагории. Пьеса Островского отно­сится к позднему периоду его творчества и содержит все, из чего выросла драматургия Салтыкова-Щедрина и Сухово-Кобы-лина».¹

В 1973 году, на совершенно ином этапе своего творчества, Товстоногов вновь обратился к произведению Салтыкова-Щед­рина: поставил с коллективом театра «Современник» спектакль «Балалайкин и компания». Пьесу по мотивам «Современной идиллии» Щ е д р и н а написал для «Современника» С. Михалков. Это произойдет почти через двадцать лет, а тогда встреча с Щ е д р и н ы м п о о щ р я л а смелость постановочной мысли, тут вос­питывался вкус к яркой и законченной театральной форме.

Очень скоро Товстоногов начнет обдумывать замысел «Оп­тимистической трагедии», спектакля могучего и ясного постано­вочного решения.

В психологическом плане Товстоногову очень был нужен ус­пех. Перед « П о м п а д у р а м и » была серия спектаклей («Обычное дело» А. Тарна, «Донбасс» Б. Горбатова, «Степная быль» Е. По-мещикова и Н. Рожкова, «Новые люди» по Н. Чернышевскому, «На улице Счастливой» Ю. Принцева, «Поезд можно остано­вить» Ю. М а к к о л а ) , которые хотя и обладали рядом достоинств, но в целом не приносили большого удовлетворения. «Пом­падуры и помпадурши» были рубежным спектаклем: следую­щей премьерой была «Первая весна» Г. Николаевой и С. Рад-зинского, памятная ласточка новых успехов нашей л и т е р а т у р ы и театра, за ней в « п о с л у ж н о м списке» Товстоногова стоит «Оптимистическая трагедия», принесшая режиссеру и ленин­градскому Театру им. А. С. П у ш к и н а триумфальный успех.

Следующими работами Товстоногова в области классики были «Униженные и оскорбленные» (1956) в Театре им. Ленин­ского комсомола, поставленные совместно с И. Ольшвангером, и «Идиот» в Большом драматическом театре (1958). Переход от Щ е д р и н а к Достоевскому мог бы показаться неестественно резким, пристрастия режиссера несколько противоречивыми, если не иметь в виду, что «Помпадуры» были поставлены по п р е д л о ж е н и ю «чужого» театра. Но более в а ж н о иметь в виду не эту производственную сторону дела, а внутреннюю, творче­скую, определяющую истинные пристрастия и дорогу режиссера

¹ Г. Т о в с т о н о г о в . О профессии режиссера, с. 304—305.

в это время. Товстоногов был «болен» Достоевским, он был ему нужен, чтобы найти желанный синтез психологической напол­ненности и театральной образности.

«Униженные и оскорбленные» — спектакль обнаженной со­циальной мысли, резких сценических контрастов и внутреннего гнева. Он настойчиво требовал сочувствия к человеку. Его гуманизм был неистовым и страстным. Поэтому режиссера не устраивал финал романа, его утешительная интонация, христи­анское смирение Ихменевых. Товстоногов хотел закончить спек­такль открытым вопросом ко всем, кто готов потревожить свою совесть: «Да почему это? Почему бедны люди? .. И хочется всем сделать что-то такое, чтобы не плакало больше дите, чтоб не было вовсе слез от сей минуты ни у кого, и чтобы сейчас же, сейчас же это сделать, не отлагая и несмотря ни на что...»