Э т и слова произносил в спектакле И в а н Петрович, взяв их у Дмитрия Карамазова

«Идиот» был спектаклем о Мышкине, и по изначальному за­мыслу, и по величию актерской работы И. Смоктуновского. Он внутренне связан с «Униженными и оскорбленными» не только именем автора, но и темой, которую подхватывает князь М ы ш-кин у бедного литератора Ивана Петровича.

Как и Иван Петрович, М ы ш к и н болезненно страдал от зла сильных мира сего, от униженности и зависимости, в которую попадают люди. Но М ы ш к и н товстоноговского «Идиота» — дея­тельный противник зла, его стремление принести добро, проти­вопоставить злу добрую волю было действенным, активным.

Товстоногов оказался одним из первых режиссеров, которые после длительного перерыва взялись за сценическое воплощение произведений Достоевского. Сложный художественный мир До­стоевского долго не поддавался верному идейно-эстетическому истолкованию.

В спектаклях Товстоногова Достоевский предстал страстным гуманистом и глубоким философом. Чтобы поставить эти спек­такли, нужен был широкий взгляд на философскую и мораль­ную проблематику его произведений, нужна была смелость, чтобы противопоставить свое понимание весьма устойчивым ли­тературоведческим концепциям, художнически тонкое ощуще­ние актуальности звучания мотивов Достоевского. Спектакли Товстоногова возвращали Достоевского русскому театру, а с учетом т р у д н о й его судьбы в нашей критике м о ж н о сказать и шире — всей русской театральной культуре.

Товстоногов сам инсценировал роман «Идиот» Достоевского. Дело тут не в том, что режиссер делает себе «удобно», тут пер­воначальный творческий акт, начало замысла, его сердцевина: что поставить в центр, в чем увидеть связи старого романа и сегодняшнего времени. Сценическая история «Идиота» почти целиком связана с образом Настасьи Филипповны. Товстоногов сделал г л а в н ы м героем князя М ы ш к и н а . О д н а к о он не вырывал

его из сложных ситуаций романа, не обособлял ради сюжетной компактности. Он поставил его в центр борьбы: не вне, не над, а в самой г у щ е борьбы взглядов, самолюбий, денег, карьер, с ж и г а ю щ и х чувств. «Роман Достоевского,— пишет Н. Берков-с к и й , — проникнут предвосхищением того, чем может стать че­ловеческое общество в своей этике, в своих внутренних отноше-ниях».¹

Эту — едва ли не центральную для Товстоногова тему и во­площал его спектакль, а прежде всего исполнитель роли М ы ш-кина И. Смоктуновский. Д л я выполнения такой задачи нужен был актер того типа, который в критике будет определен как «интеллектуальный», «исповедальный». «Актер исповедовался в чем-то очень сокровенном,— пишет по поводу игры Смокту­новского к р и т и к . — П р и этом исповедь Смоктуновского носила интеллектуальный характер...»²

Спектакль Товстоногова, казалось бы, не нес в себе новатор­ства постановочного толка, не обладал абсолютной художе­ственной цельностью,— критики отмечали ряд несовершенств в п о с т и ж е н и и исполнителями стиля автора, но все были едино­душны в том, что «спектакль Г. Товстоногова с И. Смоктунов­ским во главе будет особо отмечен в истории нашего театра и в истории усвоения Достоевского нашей культурой» (Н. Бер-ковский).

Сейчас, по прошествии почти двадцати лет, трудно непосред­ственно уловить эмоциональное, возбуждающее действие этого спектакля. Но оно было, и было громадным. Товстоногов высту­пал как новатор мысли, как человек, с особой остротой и без какого-либо упрощения связавший нравственные искания рус­ской духовной культуры со своим временем. «Идиот» был спек­таклем глубочайшего и активного гуманизма — это была пози­ция театра, режиссера.

Впрочем, и с точки зрения собственно сценической, «техно­логической» спектакль имел немаловажное значение в творче­ском развитии режиссерских принципов и приемов Товстоно­гова. Здесь были продолжены поиски того режиссерского ме­тода, который смотрит на спектакль как на роман жизни. Режиссер искал способ придать непрерывность течению сцени­ческой жизни, сделать логичными и незаметными переброски мест действия, сценически передать движение героев, ибо «у ав­тора очень многое происходит как бы на ходу...» В результате поисков, отказа от вращающегося сценического круга родилось то решение, которое принципиально удовлетворяло постанов­щика. Оно было связано с реакциями, с эмоциональным состоя­нием главного героя. Оно стало существенным. «Вот М ы ш к и н , — рассказывал впоследствии режиссер,— начинает монолог, ме-

¹₂ «Театр», 1958, № 6, с. 74.

Ю. С м и р н о в - Н е с в и ц к и й . Ключ к образу. Л., 1970, с. 41.

няется освещение, луч прожектора освещает только лицо, и... наш герой неожиданно для самого себя (именно это обстоятель­ство подчеркивает автор) обнаруживает, что он очутился в тем­ном подъезде гостиницы «Весы», где его ждет роковая встреча с Р о г о ж и н ы м . . . Этот прием, который, кстати, пришел не сразу, стал п р и н ц и п о м решения спектакля, когда мы, как бы следуя за М ы ш к и н ы м , переходим от картины к интермедии, а от интер­медии вновь к следующей сцене».¹

Немаловажное значение имел спектакль и для развития той линии актерского искусства, которую в «Идиоте» определил И. Смоктуновский. Режиссер угадал в нем М ы ш к и н а , укрепил его манеру, придал индивидуальным качествам талантливей­шего артиста значение глубокое и — как выяснилось после пре­мьеры — всеобщее, принципиальное. М о ж н о сегодня, однако, сказать и о том, что спектакль «Идиот», при всем конкретно-историческом взгляде на роман, которым руководствовался по­становщик, был замкнут в кругу нравственных проблем. Герои «Идиота» стояли перед лицом собственной совести. В следую­щем спектакле классического репертуара режиссер поставил героев перед лицом истории.

Случилось это не сразу, прошло два года, прежде чем Тов­стоногов выпустил горьковских «Варваров». После «Идиота» Товстоногов ставит подряд «Оптимистическую трагедию» в Праге и Будапеште, потом в своем театре пьесу А. Николаи «Синьор Марио пишет комедию», «Трассу» И. Дворецкого, удивительные «Пять вечеров». За ними идут «Варвары».

Вторая половина 1950-х годов была в театральном искусстве временем плодотворным и творчески напряженным. Укрепляя связи с действительностью, театр пристально вглядывается в жизнь, точно устанавливая связи человека с временем, обще­ством, историей.

Это был тот театральный воздух, которым дышал каждый, в том числе и Товстоногов, человек необычайно чуткий к обще­ственным и театральным движениям.

Суммируя опыт режиссеров, активно в эти годы работав­ших, с полным правом можно сказать, что они наметили и ут­вердили новый этап в развитии русского сценического реализма, обогатили его новейшим историческим опытом. Театральное ис­кусство обретало новую меру художественной правды в отраже­нии действительности, вырабатывало сегодняшнюю концепцию характера, разрабатывало систему глубоких связей человека с историей. В ряду памятных театральных явлений одно из пер­вых мест принадлежит спектаклю «Варвары» в постановке Товстоногова.

«Варвары» М. Горького имели отличную театральную репу­тацию, созданную спектаклем Малого театра (1941, режиссеры

¹ Г. Т о в с т о н о г о в . О профессии режиссера, с. 99—100.

И. Судаков, К. Зубов) и подтвержденную многими спектаклями советских театров. Режиссеры «знали», как нужно ставить эту пьесу, актеры «знали», как нужно ее играть. Сложившаяся трактовка «Варваров» входила составной частью в общую тра­дицию истолкования горьковских пьес. Традиция эта была осо­бенно сильна в Большом драматическом театре, который знал великолепные победы в горьковском репертуаре. На сцене Б Д Т были поставлены «Егор Булычов», «Достигаев», «Мещане», «Дачники». Выдающиеся режиссеры — А. Д и к и й ставил «Ме­щан» в 1937 году, Б. Бабочкин «Дачников» в 1939 году — имели возможность занять в спектаклях отменный актерский состав.

Эти спектакли, закладывая прочную традицию исполнения горьковской драматургии, были для своего времени первоот­крывательскими, принципиальными работами, сыгравшими ог­ромную роль не только в сценической судьбе драматургии М. Горького, но и в общем процессе становления и развития ме­тода социалистического реализма в советском театре.

Обращение к пьесе М. Горького само по себе свидетельство­вало о неслучайности выбора, о принципиальном желании ре­жиссера продолжить в новых условиях репертуарную традицию театра.

Товстоногов приступил к «Варварам», когда традиция ис­толкования горьковской драматургии превращалась порой в схему, когда Горький-публицист заслонял Горького — соци­ального психолога. Товстоногов, не желая извлекать из пьесы удобную мораль, увлекся возможностью показать на материале горьковской пьесы сложную духовную борьбу за победу чело­веческого в человеке. Путь к тонкому психологическому ана­лизу был определен социальной задачей, ибо нельзя у т в е р ж д а т ь человечность, минуя самого человека, общественные условия его жизни. Варварство в товстоноговском спектакле предста­вало не только в том, что со сцены мы видели родительский эгоизм, примеры уездного одичания, но прежде всего во внут­реннем движении каждого образа спектакля, движении, которое определялось для большинства героев безуспешными поисками человечного в человеке, гармонии в душе. Трагедия «Варваров» была в том, что неизбежно и неостановимо, вне зависимости от субъективной воли того или иного персонажа, все главные герои двигались к своей гибели: физической, как Надежда, мо­ральной, как Черкун, психологической, как Монахов.

К о г д а мы говорим, что т р а д и ц и я истолкования горьковской драматургии окостенела, что в Горьком публицист, социальный аналитик стал превалировать над психологом и художником, то может сложиться впечатление, что режиссерские искания, и в частности поиски самого Товстоногова, уводили от социальной содержательности, от исторически обусловленного анализа дей­ствительности, отраженной в драматургии классика пролетар­ской литературы. Однако это был бы поверхностный взгляд. На

самом же деле режиссеры, освобождаясь от штампов и привыч­ных путей подхода к драматургии Горького, хотели найти ее сущность, минуя прямолинейные и поверхностные решения.

Весь путь театра, все поиски режиссеров так или иначе были устремлены к тому, чтобы через подробнейший анализ жизни человеческого духа, через раскрытие сложнейших психологиче­ских коллизий прийти к широким социальным обобщениям, к историческому взгляду на прошедшую жизнь. Истинная со­временность в трактовке классики заключалась не в переброске шатких мостиков — прямолинейных аллегорий между прошлым и настоящим, а в художественно совершенном выражении со­временного взгляда на историю, в соединении нынешнего исто­рического опыта с той конкретной, временем обусловленной действительностью, что отразилась в классическом произведе­нии. Суть этого современного взгляда была в степени художе­ственной объективности. Там, где лет тридцать назад увидели бы только повод для сатирического осмеяния, сегодня хотели увидеть драму, вскрыть причины человеческого падения, объяс­нить их; там, где тридцать лет назад поверили бы на слово в искренность благородных намерений и красоту слова приняли бы за красоту дела, сегодня хотели выявить дело, проверить слова поступками.

«Варвары» были в этом смысле едва ли не самой сложной пьесой всего горьковского репертуара. Наше литературоведе­ние, написав весьма много об этой пьесе, до сих пор, как ка­жется, не до конца расшифровало загадку этого горьковского шедевра. Написанная в 1905 году, в горячие дни первой русской революции, в которой сам Алексей Максимович принимал ак­тивное участие, эта пьеса оказалась как бы «закрытой», не имевшей прямых выходов в события времени. После романа «Мать», с его героями прямого революционного действия, после пьесы «Дачники» «замкнутые» «Варвары» многих озадачили. Сам по себе критический взгляд на мещанина и поборников «технического прогресса», на уклад провинциального городка, даже если его понимать расширительно как уклад всей старой России, не казался новым, содержащим в себе важные про­блемы века. Толкование и сценическое решение этой пьесы за­труднялось отсутствием в ней героя активного действия. Под­час спектакли принимали явно мелодраматические черты.

Наибольшую сложность всегда представляли образы На­дежды Монаховой и Черкуна. Ни Надежда, ни Черкун не укла­дывались в привычные рамки героя. Одной недоставало духов­ной, творческой силы, от другого отвращало его делячество, бездушность, хотя оба имели много привлекательных черт.

Решение пьесы в той системе, которая исчерпывалась бы от­ношениями между главными действующими лицами, разреша­лась бы в центральных пунктах конфликта, было у ж е невоз­можно, никакой треугольник не только не исчерпывал, но и не

открывал пьесу в ее существенных значениях. Н у ж н о было найти новый общий взгляд на пьесу, новый поворот угла зре­ния.

В собственно театральном смысле это значило найти новый жанр, сдвинуть в какую-то сторону «сцены из провинциальной жизни», как лукаво обозначил сам автор свою пьесу. Пользуясь привычными театральными определениями, Товстоногов имено­вал жанр своего спектакля трагикомедией, видя «в контрасте смешного и трагического ключ к решению пьесы».¹

Режиссер приводил в пример одну из сцен спектакля, в кото­рой на просьбу Н а д е ж д ы выйти на крыльцо Цыганов отвечал: «С вами хоть на крышу». Вскоре вслед за этой репликой, кото­рая вызывала комическую реакцию в зале, следует самоубий­ство Монаховой. Эта фраза вычеркивалась во многих спектак­лях, не произносил ее и К. Зубов, исполнитель роли Цыганова в знаменитом спектакле Малого театра.

Товстоногов не считал эту реплику ключевой, он добивался чередования смешных и трагических сцен, искал этих контра­стов в спектакле. Трагикомическое режиссер видел в резких по­воротах самого действия, в сломах характеров всех действую­щих лиц, вплоть до вполне ничтожного Дробязгина, в котором С. Ю р с к и й с великолепной смелостью выявлял прямо-таки азартную, неудержимую тягу к «варварству», к падению, к «тай­ным порокам», о которых он столь многозначительно вопрошал Цыганова (В. Стржельчик).

Атмосфера неустойчивости жизни, подпиленных жизненных опор, ощущение края бездны ж и л о в этом спектакле, связывая пьесу с конкретной исторической действительностью, которая ее породила.

Однако было бы опрометчиво принять только режиссерское определение этого спектакля как трагикомедии, хотя, безус­ловно, нужно отметить, что найденное режиссером определение было той методологической, художественно-образной нитью, ко­торая его вела.

Художественный результат, достигнутый в спектакле, вы­нуждает дополнить режиссерское определение весьма суще­ственно.

В жанровом определении еще не содержится реального — исторического, социального, современного смысла, который был заложен в этом многомотивном спектакле. Отдельной темой спектакля был, по сути, к а ж д ы й образ пьесы, индивидуально преломлявший общий замысел постановщика.