Товстоногов сознательно нарушал традиции сценического воплощения прославленной комедии, ибо полагал, что в старых театральных одеждах никто не узнает ни жизни, которая здесь

отражена, ни смысла, который вкладывал писатель в пьесу. Товстоногов считал, что «Горе от ума» есть политический доку­мент в диалоге, в лицах, в театральной форме, подчиненной классическим нормам того времени...»¹

Из этого замечания, по крайней мере, следует, что постанов­щик вовсе не был намерен затушевывать политическую, обще­ственную идею произведения. Напротив, он хотел найти реаль­ные, сегодняшние театральные приемы, которые преодолели бы возникший с ходом времени разрыв между содержанием и той театральной формой, которая в своей эстетической сути, в своей привлекательности умерла. Как бы ни было велико наше поч­тение к п р о ш л ы м постановкам, к а к бы ни б ы л и велики отдель­ные актерские достижения, как ни велика заслуга «Горя от ума» в сохранении и умножении реалистических и обществен­ных традиций русского театра, преодолеть разрыв никому не удавалось. «Горе от ума» игралось либо как героическая коме­дия, либо как комедия нравов, что неизбежно уводило пьесу либо в выспренную театральность, либо в историю быта и нра­вов. Отрицание старых решений еще не означает нового.

Чем заменить старые решения, что поставить на место опро­вергаемых, как сегодня выявить общественную, неумирающую сердцевину пьесы и в то же время придать ей современную те­атральную форму, рассказать ее сегодняшним языком театра? И к а к — это был большой вопрос всей русской сцены — преодо­леть ту уязвимость комедии, на которую обратил внимание еще А. С. П у ш к и н , заметив, что Чацкий «мечет бисер перед сви­ньями».

П у т и театральных исканий поистине неисповедимы. Интуи­ция художника подсказывает режиссеру, что нужно не безо­глядно двигаться вперед, отвергая все старые формы, в которых представала грибоедовская комедия, а в чем-то пойти назад, взять кое-что из театральных норм 20-х годов прошлого века. Тут был миг открытия, счастливого озарения: конечно, нужно убрать «четвертую стену», нужно взять в союзники зрителя, апеллировать к нему, ибо он всегда — высший судия. Обра­щаясь к залу, ища у него сочувствия и поддержки, Чацкий не будет тем расточителем, который разбрасывает драгоценности попусту. Обращение в зал с монологами, многочисленные «а парт» з а л о ж е н ы в самой природе пьесы, созданной в то время, когда такие приемы были нормой. Значит, опять декла­мация, опять котурны, без живого психологического действия, без реалистического общения? Нет, конечно. За время, которое прошло от года написания великой комедии, театральное ис­кусство, искусство режиссуры, накопило кое-что такое, что мо­жет воздействовать на зал.

¹ Стенограмма беседы Г. Товстоногова, посвященной постановке пьесы А. С. Грибоедова «Горе от ума». 13 ноября 1961 г. Библиотека ЛО ВТО, № 1729-с.

Товстоногов находит для «Горя от ума» природу двойного существования артиста в спектакле. Полностью сохраняются все законы общения, внутреннего действия и в то же время идет непрерывное общение с залом. Товстоногов в беседе с труп­пой режиссерски показал этот способ актерского существо­вания:

«Чацкий приходит к зрителю, который всегда является вер­ховным судьей всех вопросов, и говорит ему: неужели она могла полюбить этого идиота? Вот, кстати, он идет. Мы с ним сейчас поговорим.

— Как вы смотрите на этот вопрос? ( В ы слышали, что он сказал?!)

— Вот вам еще один вопрос. (Запоминайте!)

— Еще вопрос. (Видите: абсолютный дегенерат.)»¹

Этот способ существования решил сразу много проблем сце­нического воплощения «Горя от ума», соединяя старую манеру с новейшими достижениями режиссерской мысли, публицистику с лирикой.

Обращался к зрителю всякий раз не артист, а персонаж, об­раз, созданный по всем законам реалистического театра. Сам Товстоногов не скрывал истоков этого принципа: здесь через десятилетия скрестились пути «Принцессы Турандот» и «Горя от ума».

Суммируя ход своих творческих поисков, Товстоногов писал: «На основе законов органического существования актера нам необходимо было искать путь решения грибоедовской комедии не в бытовом, а в публицистическом плане».²

Новизна этого спектакля, вернее, пьесы в этом спектакле, оказалась в ярком и неприкрытом выявлении публицистического начала, открытой дискуссии по злободневным вопросам, кото­рую вели, однако, не «рупоры идей», а живые люди, реальные характеры.

На первых представлениях зрители могли видеть титры с цитатой из письма П у ш к и н а : «Черт догадал меня родиться в России с д у ш о ю и с талантом!» Фраза эта вызвала резкую критику, некоторые увидели в ней обидное обобщение, и театр в дальнейшем обходился без нее. Нет худа без добра: фразу эту, пожалуй, стоило убрать и до критических замечаний, ибо она действительно сводила смысл спектакля только к «траге­дии ума», тогда как спектакль был не только об этом. Трагедия у м а — но и трагедия таланта, трагедия бессилия — но и торже­ство ума и таланта, бессилие перед ними всего косного. Верхов-н ы й судья, зрительный зал, был на стороне Ч а ц к о г о , полюбил его и поверил ему.

Стенограмма беседы Г. А. Товстоногова, посвященной постановке пьесы А. С₂. Грибоедова «Горе от ума».

Г. Т о в с т о н о г о в . О профессии режиссера, с. 199.

Что такое традиции для актера применительно к «техноло­гии» его творчества? «Старый» Чацкий обычно все знал зара­нее. Он знал, что вернулся обличать, и был готов к монологам. Ч а ц к и й Ю р с к о г о вернулся л ю б и т ь и быть счастливым. Он все сделал, все проверил, все испытал, прежде чем окончательно понял, что счастья тут не будет. Он прошел через драму.

Молчалин К. Лаврова, обладая всеми «традиционными» ка­чествами подхалима, угодника, верного прислужника, был чело­веком большой силы, уверенности и своеобразного внутреннего достоинства. Обычно Молчалина играют так, словно Алексей Степанович только начинает свою карьеру. Постановщик и ак­теры хотели противопоставить Чацкому значительного и силь­ного противника. Элементарный подхалим вряд ли представлял бы достойного соперника для такого Чацкого, которого С. Ю р -ский представил в спектакле. Спектакль шел к философским обобщениям, и противостоять друг другу в нем д о л ж н ы были герои со своим, сложившимся мировоззрением. Подхалимни-чанье Молчалина в этом спектакле было его философией, а не формой каждодневного существования. «В самой его изыскан­ной обходительности,— тонко подметила Р. Б е н ь я ш , — есть от­тенок иронического превосходства».¹

В этом решении образа, как и во всех иных случаях, режис­сер и актер опирались на текст пьесы, искали в нем опору и оправдание своего решения.

До товстоноговского «Горя от ума» и Молчалина — К. Лав­рова, кажется, никто не обращал внимания на слова Фамусова из 2-го явления I действия: