Традиции истолкования Ш е к с п и р а , которая установилась на нашей сцене в 1930-е годы и отголоски которой слышались и
после войны (В. Тхапсаев — Отелло), спектакль Товстоногова противостоит довольно решительно, он продолжает ту линию, которая начиналась в «Гамлете» Охлопкова. Спектакль ленинградцев порывает с романтической традицией в истолковании Ш е к с п и р а , которая столь долгое время владела сценическими деятелями и теоретиками-литературоведами. Стремление уйти «от Вальтера Скотта» во многом определяет и сам выбор пьесы — в хронике это можно сделать категоричнее и последовательнее. Поворотный характер спектакля «Король Генрих IV» заметили критики. Д. Урнов начинает свою рецензию восклицанием: «Признаки перемен! Близится поворот...» В статье Д. Урнова, отметившей многие новые черты в самом подходе к Шекспиру, есть и упреки, некоторые из них кажутся принципиально спорными. Критик упрекает театр, исполнителей в излишней, мелкой, бытовой характерности («В. Стржельчик — Хотспер заикается, С. Ю р с к и й — Генрих пришепетывает, — к а ж д ы й держится характерности»), он хотел бы видеть в спектакле ту «театральность конца прошлого века, в борьбе с которой вырос театр Ибсена, Чехова. Ее-то нам сейчас в Шекспире и не хватает».1 «Да,— продолжает к р и т и к , — если бы к правде сценических действий, которой так владеют наши нынешние мастера, прибавить несколько столь же искусной сценической «лжи»!».2 Справедливо указав на то, что спектакль порывает с романтической традицией в истолковании Ш е к с п и р а , Д. Урнов дает совет вернуться к той театральности, которая и была романтическим эквивалентом актерского искусства старого театра. Это противоречие показательно еще и потому, что некоторая неудовлетворенность актерским стилем спектакля вполне понятна и справедлива. Действительно, между строгой стилистикой замысла, ясной стройностью его внутренних ходов и актерским уровнем ощущается зазор. Чего-то не хватает. Но чего — вот вопрос. По ходу репетиций, по дальнейшим теоретическим размышлениям Товстоногова, которые он высказывал в статьях (см. «Поговорим о перевоплощении»), и замечаниям на занятиях режиссерской лаборатории ясно, что и сам постановщик не совсем удовлетворен актерским строем спектакля. Однако при этом его мысль идет в ином, нежели у критика, направлении. Товстоногов прекрасно понимает, что за счет старых средств нельзя подновить современный театр, что, следовательно, необходимо искать новое. Движение к Ш е к с п и р у реально-историческому прошло свои важные этапы в сценической практике: романтический Ш е к с п и р советской сцены, выявивший высокий гуманизм нашего искус- 21 «Театр», 1969, № 9, с. 19. Там же, с. 21. ства, антиромантический Ш е к с п и р многих послевоенных западных сцен. К реально-историческому Ш е к с п и р у подходило и литературоведение. Л. П и н с к и й отмечал, что в методе Ш е к с п и р а важна «сознательная или бессознательная историческая правда трагического тона, гарантирующая естественность в развитии героической коллизии, без которой нет трагедии. Именно этот реализм трагического и был, как известно, предметом удивления и зависти для драматургов последующих веков».1 Спектакль Товстоногова, при всех его издержках, находится на этом п у т и сценического п о с т и ж е н и я Ш е к с п и р а сегодня. К а к и всегда, в работе над «Генрихом IV» режиссеру важно было найти точную, годную лишь для этого спектакля и этого замысла природу актерского существования. Внутренняя органика, психологическая цельность характера сочетается в спектакле с мизансценой-метафорой — почти иллюстративным в своей наглядности режиссерским приемом. В «Короле Генрихе IV» исполнители то и дело нарушали бытовое правдоподобие, не теряя логики образа: обращались к залу, приглашая его в свидетели; принц Гарри, чтобы разбудить Фальстафа, брал палочку у барабанщика и сам бил в барабан. «Метафоризм — естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. П р и этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарен и я м и » , — писал Б. Пастернак в «Заметках к переводам шекспировских трагедий».2 Если не принять во внимание это неожиданное, но точное определение метафоры, то многие режиссерские метафоры Товстоногова могут показаться (да и кажутся некоторым критикам) знаком, иллюстрацией, с л и ш к о м очевидной аллегорией. Надо всей вынесенной в зал дощатой площадкой «Генриха» висит о г р о м н ы х размеров корона. В сцене, когда принц берет корону отца, торжествуя свой час власти, большая корона начинает светиться зловещим багровым светом. Демонстрируя свою ж а ж д у трона, Перси сначала как бы невзначай присаживается на трон, и, мгновенно осознав, что он присел именно на трон, он разваливается на нем с хозяйским удовольствием. Метафоры-знаки, метафоры-приспособления, метафоры-мизансцены. Стиль режиссуры Товстоногова характеризуется и этой ясностью метафор. Их достоинство — в точности и строгом отборе. Если метод режиссера таков, то можно скорее говорить не об отдельных недостатках актерского исполнения, ибо спектакль собрал состав актеров, который сам по себе выражает 12 Л. П и н с к и й . Реализм эпохи Возрождения. М., 1965, с. 250. Сб. «Литературная Москва», кн. 1. М., 1956, с. 795.
Популярное: Как вы ведете себя при стрессе?: Вы можете самостоятельно управлять стрессом! Каждый из нас имеет право и возможность уменьшить его воздействие на нас... Личность ребенка как объект и субъект в образовательной технологии: В настоящее время в России идет становление новой системы образования, ориентированного на вхождение... ©2015-2020 megaobuchalka.ru Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. (371)
|
Почему 1285321 студент выбрали МегаОбучалку... Система поиска информации Мобильная версия сайта Удобная навигация Нет шокирующей рекламы |