Воспоминания о днях былых в Сянъяне

Пьянят мое сердце древних гор.

Между жизнью природы и опытом человека не существовало раз и навсегда установленной границы. Другими словами, мате­риальный мир, не ставший объектом научного объяснения, сохранял качества, которые мы соотносим с царством духа. При­мечательно, что некоторые сунские художники проводили раз­личие между неодушевленными природными объектами и человеческими артефактами, имея в виду, возможно, что человек нарушил действие Дао в этих вещах. Конечно, эти мастера нико­гда не приняли бы кубизм или промышленное искусство, и, воз­можно, по этой же причине в китайских классификациях картин практически не нашлось места для чего-либо подобного нашим натюрмортам. Цветы должны расти или казаться растущими; фрукты и овощи, будучи инертными, должны обладать внутрен­ней жизнью, с таким мастерством отображенной в знаменитых

"Шести плодах хурмы" Муци. Как мертвы многие наши натюр­морты, как безжизненны наши срезанные цветы в сравнении с жизнью духа, запечатленной в китайских изображениях плодов и растений! Несколько коленцев бамбука или листьев ириса, начер­танные легкими взмахами кисти, словно заново открывают нам весь мир природы.

Пейзажу было уготовано стать главной темой китайской жи­вописи. Как и в других культурах, пейзаж зародился в Китае как фон для человеческих фигур и в танскую эпоху приобрел само­стоятельное значение благодаря отцам живописи — Ли Сысюню и Ван Вэю. Судя по аутентичным работам того времени, танский пейзаж отличался поэтическим характером, являя собой как бы возвышенный "сад" природы, в котором деревья напоминали цветущие кущи, а горы походили на причудливый ансамбль миниатюрных холмиков. Этот природный мир, однако, существовал сам по себе, а не как средство выражения человеческих пережи­ваний. Он был совершенно анонимен. Как писал поэт Ли Тайбо, "это другое небо и другая земля: в них нет ничего людского". В сунское время, когда художники всерьез задумались над отноше­нием между Дао и искусством, пейзажная живопись стала выра­жать более последовательный и широкий взгляд на мир.

Мастера пейзажа — от Цзин Хао до Го Си — стремились вос­создать естественный мир как всеобъемлющую систему, сопоста­вимую с системой самого космоса. Одним лишь многообразием картины, нагромождая друг на друга кручи гор, художники доби­вались ошеломляющего впечатления возвышенности и величия природы, используя движущийся фокус, избегая композици­онных осей и создавая открытые виды по краям обозреваемого пространства, они рисовали картины, указывавшие на последова­тельность различных моментов сознания и движение вовне изо­браженных видов в безбрежный простор мироздания. В период Южная Сун та же цель достигалась прямо противоположными средствами. В противоположность нагромождению гор на ранних пейзажах картина свелась к нескольким элементам, например к ученому, плывущему в лодке или созерцающему водопаде одинокой горой на заднем плане. Можно было бы предположить, что такой сравнительно камерный взгляд на природу располагал к изображению какого-нибудь определенного места, которое мож­но было легко узнать. В действительности южносунские худож­ники довели до совершенства новый изобразительный язык "точечной кисти" и монохромных размывов, благодаря которому знакомые формы таяли в пустоте неведомого. Если в северосунской живописи неисчерпаемая духовность природы подсказыва­лась самим многообразием форм, то теперь тайна духа внушалась посредством скрадывания форм. В обоих случаях пространство было не счислимой количественностью, но средством сообщения о неизмеримой шири, так что пейзаж становился зримым симво­лом всеобъемлющей вселенной.

Это не значит, что художник сознательно стремился изобра­зить Дао, хотя некоторые комментарии и дают повод так думать. Скорее понятие Дао порождало склад мышления, в высшей сте­пени плодотворный для художественного творчества. Художники мыслят как художники, а не как философы даже в Китае, где жи­вописцы так часто представляли в своем лице еще и мыслителя. Искусство живет по своим внутренним законам независимо от его связей с философией или религией. Несомненно, многие за­падные критики повинны в том, что они смешивали художествен­ное и философское теоретизирование и без разбору тащили Дао в китайские картины, не интересуясь их историческими особенно­стями. Однако познание Дао постоянно влияло на воображение китайских художников еще до того, как оно было со всей опреде­ленностью отождествлено с искусством в сунский период. Следо­вательно, позволительно поинтересоваться, какие еще понятия, связанные с Дао, могли повлиять на художественное творчество помимо идеи "единства духа и материи", предполагавшей, что Дао присутствует во всех вещах и что Дао безгранично.

Дао проявляет себя как вечный поток существования и ста­новления. Вместе с чередой времен года вещи рождаются и уми­рают. В "Даодэцзине" о Дао сказано:

Будучи великим, оно распространяется; Распространяясь, оно отдаляется: Отдалившись, оно возвращается.

Изображения драконов в Китае превосходно передавали это качество вечной энергии. Дао никогда не спит. Формы появляют­ся и исчезают в беспрестанном становлении. Хотя некоторые на­ши современные художники попытались выразить силу энергии, открытой современной наукой, они не имели под рукой столь же универсальных символов. Конфуций употребил другую красивую метафору в тот момент, когда он стоял на краю водного потока: "А! То, что проходит, подобно этому, и оно не останавливается ни днем ни ночью".

В потоке есть движение. Как бы раскрыло Дао свое присутст­вие без движения? "Дао ничего не делает, но ничего не остается

не сделанным". Со многих точек зрения этот аспект Дао оказы­вал наиболее тонкое и плодотворное влияние на внутренний динамизм картины. Выше уже была отмечена свойственная китайской живописи большая живость в передаче статичных объектов — качество, определявшееся главным образом ритмиче­ской организацией формы. Идея активности в покое прилагалась ко всем отношениям. Обычно она представала как результат взаи­модействия противоположностей — инь и ян. Мы все познаем только через противоположности, потому что:

Сложное и простое завершают друг друга, Длинное и короткое вымеряют друг друга, Высокое и низкое друг друга определяют.

В отношениях инь—ян видели прообраз напряжений в целом мире — между великим и малым, небом и землей, мужским и женским и т.д. Дао пребывает в напряжении. Сам пейзаж — это картина гор-и-вод, где противоположности нуждаются друг в дру­ге, чтобы обрести законченность. Как часто западные пейзажи вырастают из опыта изучения только неба, или только моря, или только леса либо какой-нибудь другой преобладающей черты. Китайцы же применяют принцип взаимообусловленности противоположностей во всем, что касается живописи, — будь то ком­позиция, творческий процесс сам по себе или даже оценка худо­жественных достоинств.

Значимость неприсутствующего — самое очевидное качество Дао, но и самое ускользающее:

В Дао всякое движение — возвращение. Всякое полезное свойство — слабость; Хотя все сущее под небом рождается в бытии, Бытие само рождается в небытии.

Исторически использование неприсутствующего в картине, т.е. пустого места, восходит к нейтральному фону, характерному для всего раннего искусства, и картины дотанского времени не составляли исключения. В западной живописи эти нейтральные пустоты исчезли после открытия физического пространства как такового, и превращения его в голубое небо, облака или атмо­сферные явления. Китайцы же превратили нейтральные пустоты ранней живописи в одухотворенную пустоту картин сунского вре­мени. Наконец, в XIII в. художники усвоили настолько обострен­ное сознание значимости отсутствующего, что пустоты в их картине стали красноречивее устойчивых форм. К цинскому же времени эти пустоты выродились в бессмысленные куски чистой бумаги, потому что художники утратили контакте глубинами Дао и увлеклись "искусством для искусства". Вновь мы можем заме­тить, что использование отсутствующего в живописи весьма дале­ко отстояло по времени от символов пустоты, употреблявшихся ранними даосами, например пустоты колесной втулки, сосуда или дома, и все же рассуждения Лао-цзы и Чжуан-цзы создали тот культурный климат, в котором стало возможным преображение подобных понятий в пустоту, безграничность и непостижимость, данные в живописном изображении. По сути дела, Дао с относя­щимися к нему понятиями единства "духа и материи", вечного потока всего сущего, взаимообратимости противоположностей и важности неприсутствующего стало тем фундаментом, на кото­ром китайцы воздвигли свою живопись и свои теории живописи.

Небо и земля

Мистицизм есть непосредственный опыт "внутренней реаль­ности". Строго говоря, искусство никогда не бывает мистиче­ским. Понятие природного мистицизма было использовано нами для того, чтобы подчеркнуть отличие Дао и его влияния на искусство от других разновидностей мистицизма, будь то индуистский, неоплатонический или христианский, и от форм искусства, им сопутствующих. Различие заключается в отношении к потусто­роннему и здешнему, небесному и земному. Если художник будет чересчур увлечен тем или другим, его творчество лишится внут­реннего равновесия.

Если общество живет мечтой о потусторонней реальности, земной мир неизбежно будет казаться незначительным, и худож­ники, избегая всего плотского, физического, будут стараться изо­бражать потусторонний мир блаженства. Наилучшим примером такой попытки является византийская традиция, предписывав­шая художнику создавать святые иконы, которым поклонялись на алтаре, или украшать стены церквей мозаикой, внушавшей трепет и восхищение. Слава небесного царства символизировалась золо­тым фоном и блеском византийского двора, являвшего небесное царствие на земле. Телесные формы были настолько освобожде­ны от материальности плоти и превращены в схематические фи­гуры, что они становились почти неотличимыми от архангелов как идеальных типов. Окакура однажды провел аналогию между византийским и дальневосточным искусством, заметив, что ис­кусство в Европе не началось с Чимабуэ, как принято думать у нас, а, напротив, закончилось с этим мастером. Очевидно, Окакура восставал против увлечения живописцев Ренессанса натуралисти­ческой достоверностью, столь непохожей на стремление китайцев и византийцев превзойти физический мир. Правда, он очень оши­бался, сближая искусство Китая и Византии. Китайский подход как раз запрещал всякий изобразительный прием, который мог бы направить воображение на нечто потустороннее, и это было пря­мой противоположностью принципам византийского искусства. Дао небес в равной мере принадлежало Земле. И то, что оно явля­ло себя на земле, не давало китайцам свободу изображения урод­ливого, отвратительного, деформированного. Напрасно будем мы искать в китайской живописи нечто подобное сценам, которые можно встретить у Босха, Грюневальда или у тех романтиков, которые изображали ужасы природного мира. В китайской живопи­си не встретишь пустынь, мрачных болот или мест, дышащих запустением. Да и страшные химеры, изуродованные растения или сломанные деревья вовсе не годились для обозначения при­сутствия Дао на земле. Но более всего примечательно в китайских картинах отсутствие обыкновенного, заурядного. Китайцы суме­ли избежать чрезмерного увлечения как потусторонним, так и земным и в изображении картин природы смогли добиться того, чтобы мысли зрителя устремлялись к тайне, скрывающейся за видимостью окружающего нас естественного мира.

То, что приверженность потусторонней реальности была чу­жда китайскому отношению к жизни, подтверждается вырожде­нием даосизма в оккультную доктрину. Эта низшая форма даосской традиции проникла в китайский фольклор и нашла вы­ражение в легендах о "Матери-Правительнице запада", о божест­вах неба, моря и звезд, о небожителях, духах с телом птицы и головой человека и других химерах вкупе со всякими грубыми продуктами воображения, столь характерными для искусства, когда оно попадает в руки необразованных людей. Здесь сверхъ­естественное сливалось с волшебным; бессмертие даосского не­божителя заключалось в отсрочке физической старости, что избавляло бессмертного от всех жизненных напастей и давало ему магическую способность питаться одной росой и переноситься по воздуху на "Острова блаженных" в восточном море или в рай "Матери-Правительницы", расположенной в западных горах. Когда магия становится способом приобщения к сверхъестест­венному, она всегда в возвратит воображение обратно на землю. Небожители и волшебные страны народного даосизма были вполне земными в противоположность обращенному в потусто­ронний мир христианскому понятию царства небесного, где че­ловек на манер Данте возносится все выше, растворяясь в горнем сиянии небес. Контраст между христианским и китайским миро­восприятием станет особенно заметным, если мы сопоставим об­лака и неземной свет рая в западном искусстве с гротескной фигурой даосского небожителя в окружении "гор-и-вод".

Оккультные даосские картины — фигуративные параллели свитков с изображением дракона. Они символизировали силы природы и выполнялись свободными, ритмическими движения­ми, которые мы обычно соотносим с такими образами, как плы­вущие облака, листья, трепещущие на ветру, или струящиеся воды. В то же время они выражали незрелое понимание сверхъес­тественного в категориях волшебства.