ПЕТРАРКА В РУССКОМ ПОЭТИЧЕСКОМ СЛОВЕ

Различные поколения в зависимости от своего литературного сознания,господствующих эстетических вкусов прочитывали Петрарку по-разному. Однивидели в нем изощреннейшего поэта, ставившего превыше всего форму, словесноесовершенство, видели в Петрарке некую идеальную поэтическую норму, едва лине обязательную для подражания. Другие ценили в нем прежде всегонеповторимую индивидуальность, слышали в его стихах голос нового времени.Одни безоговорочно причисляли его к "классикам", другие с не меньшейгорячностью к "романтикам". Первое серьезное знакомство с Петраркой в России (если не учитыватьряда совершенно частных случаев) произошло в начале XIX века, когдавосприятие его было в значительной степени подсказано именно "романтической"репутацией Петрарки, сложившейся под пером теоретиков и практиковзападноевропейского романтизма. Последующая история русского Петрарки внеслав это восприятие существенные поправки, порой предлагая в корне иныепрочтения. О двух наиболее ярких эпизодах из этой истории и пойдет речь вдальнейшем. * * * В "Селе Степанчикове" ("глава "Фома Фомич созидает всеобщее счастье")Достоевский вкладывает в уста своего героя следующую тираду: "Я видел, чтонежное чувство расцветает в ее сердце (речь идет о сердце Настеньки. - Н.Т.), как вешняя роза, и невольно припоминал Петрарку, сказавшего, что"невинность так часто бывает на волосок от погибели". Я вздыхал, стонал, ихотя за эту девицу, чистую, как жемчужина, я готов был отдать всю кровь моюна поруки, но кто мог бы поручиться за вас, Егор Ильич? Зная необузданноестремление страстей ваших, зная, что всем готовы пожертвовать ради минутногоудовлетворения, я вдруг погрузился в бездну ужаса и опасений насчет судьбынаиблагороднейшей из девиц..." {Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч., т. 3,Л., "Наука", 1972, с. 147.}. В этой главе Достоевский заставляет Фому Фомичацитировать еще и Шатобриана, комизма ради спутав его с Шекспиром, и дажепушкинского Ленского ("Где, где она, моя невинность?.. где золотые днимои?"). Цитирует Фома Фомич и Гоголя... Сейчас, впрочем, речь пойдет не опародийных приемах Достоевского, достаточно полно выясненных в работах Ю. Н.Тынянова "Достоевский и Гоголь" и Н. Н. Вильмонта "Достоевский и Шиллер".Для нашей темы важно то, что в речи Фомы Опискина Достоевский сближает словаПетрарки с лексикой и фразеологией того "темного и вялого" стиля, который,по ироническому замечанию Пушкина, "романтизмом мы зовем". В самом деле,даже в пределах приведенного выше восклицания Фомы легко увидетьпародируемый Достоевским стиль: "нежное чувство", "вешнюю розу", "вздохи","стоны", "чистую, как жемчужина, девицу", "необузданные страсти", "безднуужаса", "невинность" (словцо, десятикратно обыгранное Достоевским). Букет этот собран с крохотного поля одной реплики. А если собрать всеподобные сентиментально-романтические цветочки лишь с первых страниц главы,то получится стилистический сгусток, свидетельствующий о недвусмысленнойпародийной и литературно-полемической окраске речевой характеристики Фомы.Сочетание на этих страницах Шатобриана (Шекспира) и Ленского удивления невызывает. Шатобриан - один из вождей романтизма, его имя можно быловстретить на знаменах романтиков всех оттенков. Ленский же - это пародия впародии, прямая апелляция Достоевского к Пушкину, в котором он справедливовидел своего единомышленника в данном вопросе. Но как возник в этой компанииПетрарка? Обращаясь к широкому читателю, Достоевский не стал бы строитьпародийную речь Фомы на чем-то этому читателю неизвестном, рассчитывать наего знакомство с Петраркой по пусть популярным тогда в образованной средеработам Сисмонди или Женгенэ или немецким переводам А. В. Шлегеля. Логичнеепредположить, что знакомство русского читателя с Петраркой уже состоялось изнакомство это было определенным, вполне в духе тогосентиментально-романтического стиля, который Достоевский положил в основуречевой характеристики Фомы. Это знакомство читающей русской публики с Петраркой произошло лет затридцать до того, как Достоевский обдумал своего Фому Фомича. Начало емуположил известный поэт Константин Батюшков, едва ли не первый итальянист вРоссии, автор статей о Петрарке и Тассо. В конце 1800-х годов онпредпринимает перевод одного из самых знаменитых петрарковских сонетов(CCLXIX) и пишет переложение канцоны I, названной им "Вечер". И дело не втом, что Батюшков не соблюдает тут сонетной формы. Важнее то, что онприбавляет и как видоизменяет содержание сонета. В тексте Батюшковапоявляются "опаленные лучами", "хладный север", "алчная смерть", "гробовойкамень", "полночные рыданья", "вечные слезы", "хладный камень", "сладостноеобольщенье", "блаженство", "покой", "утешенье" - то есть лексика в своейсовокупности сентиментально-романтического плана. В переложении канцоныявляется тот же речевой набор, обязательный для "унылой" поэзии: "безмолвныестены", "задумчивая луна", "орошенные туманом пажити". Этот словарьнаходится в очевидном противоречии с четкой лексикой и фразеологиейпетрарковских стихов: их окрашенность контрастная, яркая, не размытаяполутонами неясных чувств (ср., например, фрески Фра Анжелико с пейзажамиТернера). Все это подменяется у Батюшкова унылыми ламентациями (симптом"болезни века"). Но именно таким пожелал видеть и увидел Петраркуромантический век. В значительной степени продолжателем такой романтической трактовкиПетрарки, только в еще более сгущенном виде, без отрезвляющего батюшковскогоклассицизма, выступил поэт Иван Козлов. Кстати, он перевел тот же CCLXIXсонет, что и Батюшков, добавив к нему еще два четверостишия четырехстопногоямба, а заодно и "мечтание души", "томление", "бурное море", "восточныйжемчуг", "тоску", "утрату сердца", "слезы" и "обманчивую красу". Козлов жепереложил один сонет Петрарки в стансы. Начинается он так: Тоскуя о подруге милой Иль, может быть, лишен детей, Осиротелый и унылый, Поет и стонет соловей. Такое сентиментально-романсовое исполнение Петрарки не опровергается иуже настоящим переводом других сонетов Петрарки (CLIX и CCCII), сделанным И.Козловым на этот раз шестистопным ямбом, имитирующим плавный французскийалександрийский стих, и с соблюдением сонетной формы. В этих переводах мы тоже видим и "таинственную мечту", и "жестокость",и "блаженство дивное", и "пламенного мечтателя", и "томный огнь пленительныхочей". А если взять оригинальные стихотворения Козлова (изобилующие, к словусказать, прямыми реминисценциями из Петрарки), вроде посланий к графинеФикельмон и ее дочери, то там мы найдем и многократно повторенные"невинности", и "чистоту", и "жемчуг", и "необузданные страсти", и "вздохи",и "стоны" -словом, весь словарь и фразеологию, который так точно уловилцепкий слух Достоевского. Нет сомнений, что Петрарка был прочитан как свой, вполне романтическийпоэт. "Болезнь века" была привита Петрарке. Впрочем, это и понятно. Новыенаправления, новые литературные школы всегда подыскивают себе "благородныхродителей", вычерчивают себе достойное генеалогическое древо. Петрарка попалв надуманную родословную романтиков "унылого" направления. Между темпетрарковское недовольство собой, его acidia, и лежащая в основе "Книгипесен" контроверза между влечениями сердца и нравственными абсолютами,земным и надмирным, страстным стремлением к жизни, полной деятельности илюбви, и возвышенными помыслами о вечном не имеют ничего общего с "болезньювека", разочарованностью и инертностью. Русских поэтов того времени привлекли лишь некоторые мотивы, которыеони, изъяв из общего художественного контекста, вычитали у Петрарки. Так,вычитали они мотив "поэта-затворника", мотив мирной сельской жизни впротивовес суетной городской. Лирику Петрарки прочитали как свою"вздыхательную" (определение Батюшкова). Такой "вздыхательный" Петрарка ипопал на зуб Достоевскому. * * * Вторая половина XIX века изобилует переводами из "Книги песен". Этомуспособствовало как развитие филологической науки в целом, так и русскойитальянистики в частности. Научный и просветительски-популяризаторскийподход, мало сообразующийся с потребностями живой отечественной литературы,наложил на новые переводы определенный отпечаток. С точки зрения буквы онистали точнее, быть может, формально строже, но при этом они стали несомненнобездушнее, то есть они приобрели культурно-информационный характер, всущности, не связанный с потребностями живой русской поэзии. За исключением,пожалуй, единичных удач от них веет холодным ремеслом и какой-товневременной бесстильностью. Чем иначе, например, можно объяснить в переводеумелого литератора В. Буренина такой стих: "Купаяся в ручье прозрачнеестекла..."? Петрарка мог сравнить родниковую воду с чем угодно, но только нес этим бытовым изделием. Возможно, что это небрежность, а скорее всегобезразличие к поэтическому вкусу. Словом, если мы имели право говорить всвое время о Петрарке Батюшкова и Козлова (как бы мало они ни перевели), тонет Петрарки Буренина, Михайлова, Берга или Мина. Наступила пора, когдадругие западные имена стали волновать слух русских поэтов. А Петрарка былотдан на откуп популяризаторам. Их заслуга исключительно в ознакомлении всеболее широкого круга читателей с содержанием петрарковских стихов. Споэтической точки зрения переводы Петрарки тех лет страдают эклектичностью."Сладостные вздохи" соседствуют там со "стеклянными ручьями". Сентиментализмкарамзинской эпохи стал причудливо сочетаться с техническим и научнымпрогрессом. Принципиально новую страницу в истории русского Петрарки открывает XXвек. Связана она с русским символизмом, и прежде всего с именем ВячеславаИванова. * * * В 1940 году И. А. Бунин писал, что зол на Италию "из-за нашихэстетствующих болванов": "Я люблю во Флоренции только треченто..." А самродился в Белеве и во Флоренции был всего одну неделю за всю жизнь.Треченто, кватроченто... И я возненавидел всех этих Фра Анжелико,Гирландайо, треченто, кватроченто и даже Беатриче и сухоликого Данте вбабьем шлыке и лавровом венке..." Это говорится в рассказе "Генрих". Мнение Бунина было устойчивым. За тридцать один год до этого он, посвидетельству В. Н. Муромцевой, не успев переехать итальянскую границу,начал тут же говорить, что ему "так надоели любители Италии, которые сталибредить треченто, кватроченто, что "я вот-вот возненавижу Фра Анжелико,Джотто и даже самое Беатриче вместе с Данте..." {"Литературное наследство",т. 84, "Иван Бунин", кн. 2. М., 1973, с. 207.}. Настроение, стало быть,устойчивое. Расхождений почти никаких, если не считать, что Джотто былпочему-то заменен Петраркой. Во времена, к которым относится этахарактеристика, "эстетствующие" носились с Петраркой ничуть не меньше, чем сДанте. Г. Н. Кузнецова в своем "Грасском дневнике" записывает 10 декабря1931 года: "После обеда, сидя с И. А. (Буниным. - Н. Т.) в его кабинете,разговаривали о Петрарке. Он перечитывает книгу о нем и попутно делится сомной своими мыслями. Читал мне его сонеты. Пробовал рисовать внешностьЛауры. Говорит, что думает, что в большой степени все эти сонеты былилитературой, жизни в них мало... и только торжественный и горестно-величавыйзвук в его собственных словах о смерти Лауры убеждает его в ее подлинномсуществовании" {"Литературное наследство", т. 84, "Иван Бунин", кн. 2. М.,1973, с. 282. Кстати, размышления Бунина о Петрарке и Лауре вылились черезгод в рассказ "Прекраснейшая солнца", написанный в Авиньоне.}. Автор "Грасского дневника" не указывает, к сожалению, какую книгуперечитывал в тот день Бунин и какие именно сонеты и в чьем переводе он ейчитал. Полагаю, однако, что эта оценка, сделанная в свойственной емуафористической резковатой манере, с большим правом может быть отнесена кработе Вячеслава Иванова, а не к оригиналу. Вряд ли Бунин мог отталкиватьсяот собственного не слишком удачного юношеского опыта, когда в 1892 году онперевел один сонет (XIII) Петрарки для готовившегося тогда коллективногостихотворного сборника. Перевод этот, впрочем, был забракован А. Волынским,и Бунин опубликовал его только несколько лет спустя. Сонет и вправдуполучился несколько тяжеловатым, "размытым". Вопреки уже сложившейсятрадиции он был сделан плавным шестистопным ямбом, и его скорее следуетрассматривать как подготовку Бунина к переводу сонетов Мицкевича, какизвестную прикидку к сонетной форме вообще, чем как продуманное обращение кпоэзии Петрарки. Сомнительно, чтобы Бунин в оценке Петрарки ориентировался ина, в сущности, ремесленные переводы второй половины прошлого века. Ненастолько знал Бунин и итальянский язык, чтобы судить о Петрарке вподлиннике. А вот что касается переводов Вяч. Иванова, то их-то он зналнаверняка. Для тогдашнего русского читателя (а каким усерднейшим ипристрастным читателем был Бунин, известно) петрарковские переводы Вяч.Иванова были новым открытием Петрарки. О них говорили, о них спорили, имивосторгались, на них нападали. Словом, в пору своего появления они стали непросто культурным событием, но прежде всего литературным фактом, сближающимпоиски сторонников "нового искусства" с великим опытом прошлого. Умодернистов - как в прошлом и у романтиков - появились свои предтечи. Однимиз них под пером Вяч. Иванова стал Петрарка. Надо полагать, что это обстоятельство не ускользнуло от острого глазаБунина. Известно, что для Бунина все, что было связано с декадентами,символистами и другими школами и направлениями "нового искусства", являлось"литературой" в отрицательном (если не бранном) смысле этого слова. В своемотзыве "О сочинениях Городецкого" Бунин саркастически обрушивается напредставителей "нового искусства" в литературе, и в частности на Вяч.Иванова, которого упрекает в том, что тот "вспоминает семинарские ивытаскивает из словаря Даля старинные слова, чтобы нелепо сочетать их сгекзаметром", ругает единоверцев Иванова по "новому искусству" запристрастие ставить во множественном числе слова, его не имеющие. Есливзглянуть с этой точки зрения на переводы Вяч. Иванова из Петрарки, то нашепредположение не покажется натяжкой. В классический пятистопник и строгуюсонетную форму то и дело врываются и церковнославянизмы, и кальки (вроде:"Порой сомненье мучит: эти члены (тело. - Н. Т.) как могут жить, с душойразлучены?"), "славы" (мн. число от "слава"). А если к этому добавить ещенарочитое использование многозначительных заглавных букв в словах, того нетребующих, то создается и в самом деле впечатление намереннойлитературности, известной выспренности и неестественности, что всегда таксильно коробило Бунина. Бунин был азартным литературным бойцом, и его непримиримость к фальшизаносила его даже в тех случаях, когда к делу следовало бы подойти с большимспокойствием и осмотрительностью. В самом деле, несомненная заслуга Вяч.Иванова как переводчика Петрарки заключается в том, что он первый из крупныхрусских литераторов подошел к Петрарке не "вдруг", а во всеоружииосновательнейших филологических и историко-культурных познаний, оставаясьпри этом изрядным стихотворцем. Мало того -подчиняя задачи перевода непросто познавательным культурным целям, но насущным потребностям живойотечественной литературы. Отсюда и споры вокруг его переводов, которыесправедливо были расценены прежде всего как факт русской поэзии, пусть тогонаправления, которое раздражало Бунина. Это одна сторона дела. Другаязаключается в собственно переводческих решениях. В самом деле, как,например, воссоздать ту ориентированность петрарковских стихотворений наопыт прошлого, которая выразилась в откровенной цитатности или внеприпрятанных реминисценциях из далекого и близкого прошлого (например, изВергилия или Данте)? "Инкрустировать" перевод Петрарки переводами цитируемыхим поэтов невозможно по той простой причине, что уху современного русскогочитателя это решительно ничего не даст. У Петрарки был другой, современныйему читатель, который не нуждался в пояснениях. Потому-то Вяч. Иванов ипопытался передать эту известную "книжность" подлинника стилистическимисредствами, используя исторический привкус тех или иных слов и сочетаний.Понятно, что в ряде случаев он мог ошибиться, нарушить дозировку, излишнеувлечься, впадая подчас в словесное кокетство. Но в принципе он, какдумается, прав. Любопытно и другое: ивановские архаизмы не припорашивалиПетрарку архивной пылью, но, напротив, приближали его к тому типупоэтического сознания, которое было свойственно времени переводчика. Вяч.Иванову удалось сделать то, что не удалось сделать никому из его даже самыхсильных предшественников: воссоздать - при всех неизбежных потерях -поэтическую систему петрарковского сонета, ее стилистическую многослойность.Романтики делали Петрарку целиком своим, заставляли болеть "болезнью века",их века. Те из переводчиков конца позитивистского века, кто особенно радел оплатонизме петрарковской любви, вслед за романтиками усматривали в Лауреедва ли не Дульсинею Тобосскую, плод чистого воображения. Вяч. Иванов,вернув Петрарку в треченто, сумел внушить русскому читателю живой к немуинтерес и веру в реальность печальной повести о Лауре. После Вяч. Иванова уже нельзя переводить Петрарку так, как переводилидо него. Это очевидно при любой оценке частностей его огромной работы, дажеучитывая скепсис Бунина, о котором говорилось выше. Путь, проторенный Вяч. Ивановым, оказался соблазнительным. По немупошли, в сущности, почти все, кто брался за переводы Петрарки. Оговорка"почти" относится к тем случайным обращениям к Петрарке, которые, понятно, всчет не идут, порой даже при относительных удачах. Из переводчиков близкого к нам времени больше и длительнее другихработал над Петраркой А. М. Эфрос. У него было много данных, чтобыпереводить Петрарку: эрудиция, глубокая начитанность в итальянскойлитературе, великолепное знание культуры Возрождения, итальянского языка. Совсем тем нового слова он так и не сказал. Как переводчик Петрарки, он шел заВяч. Ивановым (споря лишь в толкованиях частностей). Ради соблюдения условийстиха ему приходилось порою жертвовать петрарковской легкостью и изяществом.Строки вроде: "Когда в кругу окрестных донн подчас // Вдруг лик Любви в еечертах проглянет...", говорят сами за себя. Инверсии, громоздкиесловосочетания у А. Эфроса не результат продуманной системы, а следствиенепреодоленного сопротивления стихового материала. Из старшего поколения наших поэтов-переводчиков, пожалуй, особнякомстоит работа над Петраркой ученика академика А. Н. Веселовского ипоэтического сподвижника Блока Ю. Н. Верховского. Первые его опыты переводовПетрарки появились еще под непосредственным контролем А. Н. Веселовского.Работа растянулась на несколько десятилетий. Всего им переведено околосорока стихотворных пьес Петрарки. Но, думается, что произошел довольноредкий случай, когда длительная работа, правда, с большими перерывами, пошлане на пользу дела. Безукоризненный по звучанию стих Верховского обидно"нейтрален" к материалу. И потому его очень легкие в чтении переводы -Петрарки ли, Боккаччо или европейских "петраркистов" - звучат несколькооднообразно. Есть в его переводе общее с Вяч. Ивановым, но это общее - налетвремени, а не индивидуальности, то есть своего рода налет "переводческогопетраркизма". Обращались к Петрарке такие большие поэты, как Валерий Брюсов и ОсипМандельштам. Но это были не более чем первые "прикидки". Принципиальногозначения в истории русского Петрарки они не получили. Таким образом, и по сей день в более чем полуторавековой жизни Петраркив русской поэзии наиболее примечательными эпизодами остаются два: первыйсвязан с периодом русского романтизма, второй - со спорами о "новомискусстве". В обоих случаях русский Петрарка оказался живым участникомлитературных схваток. Все другие факты из жизни Петрарки в России относятсяне столько к истории русской поэзии, сколько к истории русскойобразованности.