ГАРМОНИЧЕСКОЙ ТОЧНОСТИ 12 страница

В элегии новейшей и древней стихотворец говорит об самом себе, об своих скорбях и наслаждениях. Элегия почти никогда не окрыляется, не ликует: она должна быть тиха, плавна, обдуманна; должна, говорю, ибо кто слишком восторженно радуется собственному счастью — смешон; печаль же неистовая не есть поэзия, а бешенство. Удел элегии — умеренность, посредственность».

С большей или меньшей осознанностью противопоставление это существовало еще в 30-х годах. Его снял до конца лишь Лермонтов. Лермонтов показал, что можно в одном и том же стихотворении говорить «об самом себе», «об своих скорбях и наслаждениях» и в то же время метать перуны в «сопостатов». Более того — что оба эти момента могут находиться в неразрывной связи и определять друг друга. Лермонтов уничтожил внутренние условия различения элегического и одического жанров, а с этой основой рухнула и стилистическая система каждого из них. Ибо жанровые признаки, языковые, сюжетные— это вторичные признаки, имеющие смысл, когда они выражают познавательную и оценочную сущность жанра.

Романтическая оппозиция карамзинизму усмотрела гарантию национальной самобытности в усвоении докарамзинских литературных форм, гарантию возвышенности — в обращении к одической традиции, к славянской языковой стихии. Архаизация и стилизация сузили возможности декабристской поэзии, но архаизм поэтов-декабристов идеологически осмыслен. Он связан с декабристскими чаяниями национального возрождения России, с декабристской концепцией русской истории и русской народности, противопоставляемой бюрократической государственности прусского образца.

Более формальный характер имеют архаистические тенденции любомудров. Ведь в конце 20-х — начале 30-х годов любомудры — еще приверженцы европеизма. В их обращении к оде, к славянизмам — какое-то бессилие найти собственную форму для новой романтической патетики. И вся эта «ломоносовская» языковая стихия довольно насильственным образом должна была служить идеям шеллингианского происхождения.

Лермонтов показал, что поэзия гражданского пафоса вовсе не требует лексической стилизации в духе высокого слога XVIII века. Это историческая победа Лермонтова, залог всеобщности его значения. Отказ от специальных форм высокой политической лирики привел Лермонтова к гораздо более широкому, более демократическому решению стилистических вопросов.

У Лермонтова, конечно, есть славянизмы (хотя в меньшем количестве, чем у кого бы то ни было из его непосредственных предшественников), но он пользуется славянизмами, как ими в 30-х годах пользовался Пушкин, — просто как поэтическими словами. Славянизмы как принцип словоупотребления Лермонтов решительно отверг.

В своей стилистической работе Лермонтов исходит из пушкинского языкового синтеза, из языка общелитературного и общенародного. Но начинающий Лермонтов и даже Лермонтов 1837—1838 годов, еще далекий от пушкинских поисков «нагой простоты», — стремится извлечь из поэтического слова все его экспрессивные возможности. Ведь патетическая, гиперболическая речь оказывается как бы необходимым проявлением душевной жизни лермонтовского героя, с его бурными страданиями и страстями.

Раннему Лермонтову нужен высокий слог. Но романтический поэт, отвергший иерархию жанров, не может уже строить свой высокий слог на словарной лексической иерархии. Лексический принцип устойчивых стилей уступает место семантическому принципу повышенной образности, романтического метафоризма.

Стиху раннего Лермонтова присуща многообразность. Здесь нет единого дыхания пушкинских элегий — тема проходит через ряд смысловых структур, только соподчиненных этой теме. В «Думе», например, на каждые два-три стиха приходится новый образ:

Едва касались мы до чаши наслажденья.

Но юных сил мы тем не сберегли,
Из каждой радости, бояся пресыщенья,

Мы лучший сок навеки извлекли.

Мечты поэзии, создания искусства
Восторгом сладостным наш ум не шевелят;
Мы жадно бережем в груди остаток чувства —
Зарытый скупостью и бесполезный клад.

Каждый из этих образов — хотя развернутый и увеличенный— имеет твердую опору в русском языковом сознании, в русской литературной традиции. Путь жизни, перезрелый плод, чаша наслаждения, клад чувства («Дума»), гроза страсти, пир жизни, торговля чувствами, душевные раны («Не верь себе») — вот до конца проясненные, однозначные языковые метафоры, которые лежат в основе поэтических формул Лермонтова.

Лермонтов увлекался Шиллером, но в его творчестве нет следов стилистического воздействия Шиллера. В этом плане большее значение имели для Лермонтова, как и вообще для русского романтизма 30-х годов, французские романтики, за всеми крайностями романтической гиперболы и метафоры умевшие сохранять рационально познаваемую смысловую основу.

Органическая близость Лермонтова к пушкинскому языковому мышлению очень важна для дальнейшего его движения. Она помогла ему под конец освободиться от романтической метафоричности и в лирике последних лет самобытно развить принципы позднего Пушкина.

Созревая, Лермонтов все больше освобождает свой стих от формальных признаков гражданской темы, от определенного круга политически значимых формул, который так характерен для поэзии декабристов. Одно из наиболее плодотворных для будущего русской поэзии достижений Лермонтова состоит в том, что он расширил само понятие гражданской поэзии.

В 1838 году, когда создавались «Дума» и «Поэт», Лермонтов, несмотря на работу над «Героем нашего времени», еще не расстался с романтическим пониманием человека. Он его углубил, освобождая свой стих от формальных признаков гражданской темы. Если гражданские стихи Лермонтова лиричны, то можно утверждать И обратное: его зрелая лирика в каком-то смысле гражданственна, несмотря на отсутствие особой, выделенной политической темы. Лермонтов тем самым и выразил самую действенную из концепций романтизма — убеждение в том, что «избранная» личность несет в себе все ценности мира, со всеми вытекающими отсюда обязательствами.

Тема поэта — центральная для русского романтизма 1830-х годов. Основные гражданские стихи Лермонтова 1838—1840 годов — это и есть стихи о поэте: «Поэт», «Не верь себе», «1-е января», «Журналист, читатель и писатель».

Для романтизма тема поэта — это непременно и тема отношений поэта (избранной личности) с обществом, народом, «толпой», «чернью». Разные эти понятия отражают разные соотношения, определяемые философской и общественной позицией автора.

Поэт любомудров, вдохновенный жрец искусства, уединенно высится над толпой, погрязшей в насущных заботах. В «Последнем поэте» Баратынского традиционное романтическое противопоставление гениальной личности и общества, поэта и «черни» трактуется как гибель гения среди промышленного века. Вульгаризаторы, разумеется, бросились на тему поэта и толпы, богатую эффектными антитезами. И,уж конечно, нигде поэт не выглядел столь возвышенным, а толпа столь низменной, как у упрощателей романтизма («Скорбь поэта» и «Певец» Бенедиктова, «Торквато Тассо» Кукольника, «Поэт» Тимофеева и т. д.). Один из мелких, но характерных представителей вульгарного романтизма 30-х годов Лукьян Якубович — в стихотворении «Вдохновение» дает изображение творческого процесса, своей «трансцендентностью» превосходящее самые шеллингианские произведения любомудров:

Мне мир земной и чужд, и тесен:
Провидит мир душа иной,
Мир безграничный звучных песен
И неземных видений рой.

Не так ли, кинув мир телесный,
В святом восторге бытия,
В громах, в огне, полунебесный.
Вознесся к богу Илия?

(1836)

У него же в стихотворении «Водопад» изображены поэт и чернь:

Как водопад, кипит и рвется
Могучий мыслию поэт:
Толпа на звук не отзовется,
На чувства чувств у черни нет.

Лишь друг природы просвещенный
Среди лесов своих, в глуши,
Вполне оценит труд священный,
Восторг божественной души.

Для вульгаризаторов шеллингианских представлений все было просто. И поэт, и толпа удобно укладывались в наивную антитезу. Зато сложными, неразрешимо противоречивыми оказались эти соотношения для романтизма, связанного с революционной традицией.

Романтизм, питавшийся немецкой идеалистической философией, усматривал источник духовного богатства личности в ее связях с абсолютом. Но наряду с этим существовал ведь романтизм, черпавший силы в иных идеологических рядах: Великая французская революция, национально-освободительные движения первых десятилетий XIX века, утопический социализм 1820—1840-х годов. В России в этот ряд включалась традиция декабризма. В юношеском творчестве Лермонтова антитеза личность— общество, поэт — толпа не выходит за пределы романтических представлений. Повесть «Вадим» воспроизводит коллизию байроновского «Лары» — «толпу» в ее революционной борьбе возглавляет человек, ее презирающий, осуществляющий через нее свои индивидуальные цели.

Более ранняя, декабристская концепция героя и массы еще не знала этих противоречий. Концепция декабристов была не индивидуалистической, но гражданственной. Пусть они мыслили героя вождем инертных масс, но цели героя совпадали с целями и интересами масс. Не личные вожделения, не страсти движут героем, но гражданский долг с его объективными задачами.

Зрелый Лермонтов не захотел остаться при романтическом противоречии. Он снимает его необычайно смело, традиционное противопоставление поэта и толпы заменяя уподоблением поэта и толпы.

В «Поэте» Лермонтова изображены два поэта и две «толпы». Прежде всего поэт, каким он должен быть, — вдохновитель сограждан:

Бывало, мерный звук твоих могучих слов

Воспламенял бойца для битвы,
Он нужен был толпе, как чаша для пиров,

Как фимиам в часы молитвы.

Твой стих, как божий дух, носился над толпой

И, отзыв мыслей благородных.
Звучал как колокол на башне вечевой

Во дни торжеств и бед народных.

Здесь толпа отождествляется с народом, предъявляющим поэту высокие и законные требования. Не выходя еще за пределы романтической проблемы поэт — толпа, Лермонтов придает одиозному для романтиков слову «толпа» иной, облагороженный смысл. Но в том же стихотворении изображена и жалкая, современная толпа, которую «тешат блестки и обманы». Ничтожной толпе соответствует социально ничтожный поэт:

В наш век изнеженный не так ли ты, поэт,
Свое утратил назначенье...

Оказывается, что толпа имеет такого поэта, какого она заслуживает. Тем самым поэт уже не «сын богов» (так назвал его Веневитинов), но сын своего народа; и моральным состоянием народа определяется его значение.

В стихотворении «Не верь себе» сначала дан как бы традиционный конфликт поэта и толпы:

Не унижай себя. Стыдися торговать

То гневом, то тоской послушной
И гной душевных ран надменно выставлять

На диво черни простодушной.

Но Лермонтов тотчас же разрушает обычное соотношение:

Взгляни: перед тобой играючи идет

Толпа дорогою привычной;
На лицах праздничных чуть виден след забот,

Слезы не встретишь неприличной.

А между тем из них едва ли есть один.

Тяжелой пыткой не измятый.
До преждевременных добравшийся морщин

Без преступленья иль утраты! ..
Поверь: для них смешон твой плач и твой укор,

С своим напевом заученным,
Как разрумяненный трагический актер,

Махающий мечом картонным.

Здесь уже не народная стихия, но городская толпа, вкусившая цивилизации. Это и есть та духовная «чернь», в которой романтические поэты всегда видели сборище своих гонителей. В «Не верь себе» эта толпа отнюдь не идеализирована, но она трагична, и, главное, она оправдана в своем равнодушии к поэтической бутафории. Лермонтов переосмыслил отношение между личностью и обществом; в том же году (1839), что и «Не верь себе», был написан «Герой нашего времени».

Поэт должен бояться вдохновенья не потому, собственно, что его не поймет тупая толпа, но потому, что и поэт может предъявить черни только нечто имеющее сомнительную ценность: «гной душевных ран» или «послушную», то есть литературную, тоску. Это, конечно, о рефлектирующем поэте. Лермонтов не пошел, однако, путем наименьшего сопротивления; он не соблазнился возможностью просто опрокинуть формулу, изобразив хорошую толпу и плохого поэта. В «Не верь себе» поэт — выразитель опустошенного поколения — так же беспомощен и трагичен, как толпа.

В истории понимания личности, как оно складывалось в русской литературе первой половины века, — значение Лермонтова особое, ни с чем не соизмеримое. Лермонтов создал то, к чему тщетно стремились его романтические современники, — художественную структуру личности, лирической и в то же время реальной, — хотя и не эмпирической личности.

В стихах же последних лет Лермонтов угадал уже возможность другого поэта, который значителен не тем, что он от всех отличается, но тем, что он похож на всех, что он — проявленное, напряженное и получившее личную форму общее сознание. Но совершилось это только тогда, когда он освоил великие открытия зрелого Пушкина.