Библиографическое описание

С. Н. Басалаев

НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ АВТОРСКОГО ТЕКСТА В СОВРЕМЕННОЙ ТЕАТРАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЙ СИТУАЦИИ

Как капля воды отражает океан, так театр обнаруживает все позитивные и негативные явления культуры в целом. Предметом театрального искусства является преимущественно внутренний мир человека, его душевная жизнь, переживания, а также те связи и отношения, которые рождаются в напряженных противоречивых ситуациях, в процессе со-бытия с внутренним миром другого. Обращение к литературной основе происходит в рамках той эпохи и ее культурных интенций, в которой живет и творит Художник. Чтобы быть понятым, он «говорит» на современном и доступном зрителю языке, поэтому взятый за основу текст автора изрядно трансформируется, а иногда начинает нести совершенно иные смыслы.

Этика взаимоотношений автора, актера и режиссера – одна из фундаментальных проблем сценического искусства. Вопросы морально-этического характера красной нитью проходят через всю историю развития режиссерского театра. Практически нет ни одной исследовательской работы по вопросам театрального искусства, в которой под тем или иным углом зрения не рассматривались бы этические аспекты различных моделей взаимодействия режиссера с драматургом. Данная проблема входит в предметное поле театральной критики, философско-эстетических и театроведческих исследований, которые в свою очередь влияют на формирование принципов практического преобразования литературного текста в спектакль.

В настоящее время ни у кого не вызывает сомнения, что произведение сценического искусства есть законченное эстетическое целое, отличающееся от своей литературной основы, и при этом вопрос о границах интерпретации авторского текста уже почти упразднен. Из всего многообразия точек зрения по данному вопросу можно выделить две крайние, взаимоисключающие. Первая, традиционная для русской психологической школы, указывает на доминанту авторской идеи, его стиля, соответственно, и его текста как первоисточника. Эта позиция устанавливает границы «бережного» отношения к авторскому слову в процессе перевода его на язык сценический. Режиссер в данной концепции предстает демиургом, который создает трактовку авторской идеи в контексте современной культурной ситуации, то есть автор определяет ЧТО происходит, а режиссер решает КАК и ЗАЧЕМ это ЧТО происходит. Данную точку зрения отстаивали такие практики театрального искусства, как К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, А. Д. Попов, М. О. Кнебель, А. В. Эфрос, Г. А. Товстоногов, О. Н. Ефремов, М. И. Туманишвили и многие другие. Консервативное проявление этой позиции обнаруживает себя в простой иллюстрации литературного текста, что, тем не менее, не всегда умаляет художественную ценность произведения сценического искусства.

Другая точка зрения, заявляя о правах режиссуры на пьесу, отменяет границы дозволенного обращения с авторским словом. Художник постмодерна утверждает, что автор «мертв» и никто не знает, что он хотел сказать. Отсюда следует, что режиссер сам является драматургом творимого произведения, а текст автора, как и все остальное, для него всего лишь повод, один из элементов конструктора, который можно трансформировать как угодно, для того чтобы сложить мозаику своего спектакля. Такой точки зрения придерживается большинство современных режиссеров.

Почти каждый театр имеет в репертуаре пьесы классических авторов, вопрос заключается именно в том, как обращается режиссер с их текстом. Если представители первой точки зрения в процессе постановки спектакля ведут диалог с литературной основой и стараются реконструировать авторский текст, то во втором случае режиссеры занимаются его деконструкцией. Это обосновано тем, что в той или иной конкретной культурной ситуации практически невозможно воспроизвести текст классического автора. К тому же современный театр развивается в условиях, когда перегородки между режиссером и драматургом размыты или достаточно условны. Нередко современный драматург не ограничивается текстовым вариантом пьесы, он детализирует речь персонажей огромным количеством ремарок, тем самым, навязывая постановщику свое образное решение. В свою очередь режиссер, выполняя функции драматурга, зачастую стилизует, переписывает текст пьесы, стремится создать более понятный зрителю сценический эквивалент литературной первоосновы. Однако представители этой точки зрения забывают, что прием стилизациидействует какспособ передачи «атмосферы» драматурга, а значит, требует от режиссерарассмотрения пьесы не только в художественном, но и в биографическом контекстах автора, его исторической эпохи. В данном случае раскрытие в спектакле личной темы автора посредством укрупнения деталей эпохи является наиболее важным. Идея автора имеет свой пульс, при попадании в резонанс с которым возникает эмоциональное звучание. Если же режиссерская мысль «живет» в другом ритме, то автор «мешает» процессу постановки спектакля и «ломает» его. Неважно, кто победит в этой борьбе, – автор или режиссер, спектакль в любом случае проиграет.

Представители первой точки зрения так же утверждают, что творческая активность сценического искусства по отношению к драматургии естественна и необходима, но при этом задаются вопросом, как уберечь театр от произвола по отношению к пьесе, от насилия по отношению к ее автору? В начале ХХ века даже великий экспериментатор В. Э. Мейерхольд указывал на беду, «когда всякую роль, всякого автора подминают под себя, приспособляют к себе, переваривают для себя. Тут смерть искусству и ремесло» [1]. В середине того же столетия другой, не менее известный, теоретик и практик театрального искусства Г. А. Товстоногов по тому же вопросу утверждал, что сущность режиссуры заключается в умении наиболее полно и выразительно раскрывать автора через актера. Он призывал обретать «свободу в рабстве». По его мнению, «рабство» – это авторские ограничения, осознанные режиссером, которые «дают безграничный простор воображению» [2]. Тогда и никаких ущемлений режиссера и актера со стороны автора не происходит.

Рассуждая о формальных и содержательных аспектах перевода литературного текста на язык сценический, невозможно обойти и такого проводника авторского текста, как актер. Творческое взаимодействие автора, режиссера и актера имеет большое значение в процессе сценического воплощения текста. Соратница и последователь Г. А. Товстоногова, И. Б. Малочевская указывает на важность процесса освоения текста, где превращение актером авторских слов в свои собственные происходит постепенно с помощью режиссера, по ходу овладения логикой действия [3]. На данном этапе в поиске стилистически точного звучания авторской интонации, авторского ритма актеру может помочь педагог сценической речи.

Вопрос взаимодействия педагога сценической речи с режиссером-постановщиком спектакля также является весьма актуальным. С одной стороны, они должны действовать в тесной «связке» в процессе постановки спектакля. С другой – педагог сценической речи не должен прерывать проведения тренингов, направленных на воспитание речевой выразительности, «лепку» фраз, совершенствование дыхания, голоса, дикции и т.д. Только высокий уровень техники сценической речи создаст надежную опору для словесного действия, что позволит выразить тончайшие нюансы «жизни человеческого духа» и обеспечит продуктивность действия актера в процессе постановки спектакля.

Современная режиссура за последние двадцать лет сделала огромный эволюционный скачок в плане выстраивания формы спектакля. Самые слабые стороны актерской игры в настоящее время «закрываются» режиссерскими приемами. Режиссер, решая сцены, закладывая в них определенные смыслы, уже не надеясь на игру актера, стремится рассказать зрителю историю своими выразительными средствами. Ловко расставленные режиссерские акценты на пути сквозного действия спектакля заставляют зрителя додумывать исчезнувший в актерской игре объем жизни. В результате восстановленные зрителем на основе своего жизненного опыта пласты бытийных переживаний и мотиваций поведения персонажей делают сценическое действо лично воспринимаемым. Казалось бы, так и должно быть, спектакль со сцены переходит в поле восприятия зрителя и свершается в нем.

Но развлекательный характер действа (а к этому стремится современное театральное искусство) делает зрителя в театре потребителем. Зрителю не нужно раздвигать рамки своего устоявшегося сознания, не нужно духовно трудиться. Он находит все объяснения происходящего в своей сложившейся повседневной картине мира. Лишь игра актера (объемная, содержащая значимые смыслы бытия) способна расширить горизонты обыденного сознания, дать «пищу» для ума и сердца зрителя-человека. Если же она лишена этой запредельной тайны и переживания актера обычны, то все, что не касается каждодневных проблем потребителя, оказывается вне поля восприятия зрителя. Поэтому все чаще на сцене играются понятные всем проблемы: смерти, секса, страха за что-то личное, очень обывательски дорогое. Что освобождает и актера от постоянного стремления к самосовершенствованию (профессиональному и духовному), позволяет ему лениться в исследовании немещанских способов существования и в конце концов снимает с него ответственность за то, что он творит на сцене, за то, что он «говорит» зрителю. Конечно, такая актерская игра всего лишь отражает современные тенденции, происходящие в культуре в целом и требующие отдельного рассмотрения.

Современным исследователем неклассической эстетики В. В. Бычковым [4] разработана концепция Культуры с большой буквы, под которой автор подразумевает ту сферу деятельности человека (социума), включая и ее результаты, которая направлена на удовлетворение только и исключительно духовных потребностей человека. Данная сфера деятельности инициируется и направляется объективно существующим Духом и соответственно ориентирована (осознанно или внесознательно) на позитивную, духовно преображающую жизнь. Культуру с большой буквы автор вводит для того, чтобы отделить ее от профессионально-обыденных смыслов этого термина (культура обработки почвы, культура производства, физкультура или культура актерской игры и т. п.). В цивилизации, по мнению автора, в отличие от Культуры отсутствуют духовные приоритеты. В. В. Бычков акцентирует внимание на том, что XX век стал переломным веком и для Культуры вследствие мощного скачка научно-технического прогресса. Данный перелом заключается в повсеместном утверждении («триумфе» - по автору) материалистическо-сциентистско-технологического мировоззрения и, соответственно, принципиально нового типа сознания, менталитета, мышления. В свою очередь это привело к принципиальному отказу от центра Культуры – Духа – и, следовательно, к девальвации ее традиционных ценностей – святого, истинного, доброго, прекрасного и всего многообразного и многоуровневого поля их производных. В результате существовавшая несколько тысячелетий Культура прекращает свое существование и сменяется пост-культурой (понятие, введенное В. В. Бычковым), специфическим переходным периодом к какому-то иному этапу в истории цивилизации, переходным периодом, вытесняющем феномены Культуры. Дух, по мнению автора, оставил сферу культуры на откуп человеку, утвердившемуся в целом с помощью научно-технического прогресса на атеистической (или шире - бездуховной) позиции, и Культура вступила в стадию пост-культуры. Однако реально идет какая-то маскарадная игра и «плетение словес», или около-и-пост-культурной вязи, вокруг пустого центра. Художественная культура как одна из главных составляющих Культуры, наиболее остро ощущающая, адекватно отражающая и выражающая суть происходящих в Культуре процессов на уровне художественно-эстетических ценностей, по мнению автора, пережила в XX веке тот же самый процесс глобальной трансформации. Особенно ярко выражены и наблюдаемы данные тенденции в сценическом искусстве, они проявляются зачастую в формализации, потере художественности, отсутствии ответственности за воплощение авторской идеи.

Наверное, поэтому для большинства студентов творческих вузов, да и многих актеров, искусство является лишь способом самоутверждения (не менее, но и не более). И лишь немногие осознают необходимость реализации авторской мысли и ответственности за нее. Решение этой задачи особенно актуализуется в условиях давления одномерного потребительского мышления современной массовой культуры, значительно отличающейся от культуры истинной. Той истинной культуры, которую русский мыслитель середины ХХ столетия И. А. Ильин охарактеризовал как явление внутреннее и органическое. Эта культура, по его мнению, «захватывает самую глубину человеческой души и слагается на путях живой, таинственной целесообразности. Этим она отличается от цивилизации, которая может усваиваться внешне и поверхностно, и не требует всей полноты душевного участия» [5]. И. А. Ильин видел причину прежде всего в потере религиозного духа как в художнике-творце, так и у народа в целом. Автор указывал и на следствие данного процесса. По его мнению, в искусстве оно проявлялось в подмене художественности формализмом, утраченной воле к совершенству, в переориентации на праздность, развлекательность и пошлость. Еще в те, спокойные для искусства, по сравнению с нашим временем, дни И. А. Ильин предупреждал, что в скором будущем предметом рассмотрения в искусстве «конвейерного» производства «шедевров» ширпотреба могут стать злободневные и близкие всем до боли, обыденные проблемки маленького цивилизованного человека. По мнению мыслителя, в таком искусстве не останется места ни сокровенному устремлению к неизреченному, ни жизнетворчеству, ни героическому прорыву к познаниям тайн бытия – то есть всему того, в чем состоит смысл искусства. И в бурном развитии научно-технического прогресса И. А. Ильин подметил, как постепенно механическое начинает возобладать над органическим, и люди незаметно для себя перекладывают цель и смысл своей жизни из мира внутреннего во внешний. Содержание жизни для многих становится «несущественным и начинается погоня за пустой формой» [6]. Наверное, в условиях советского атеистического общества, И. А Ильин не мог быть услышан из-за своих религиозных воззрений. И как бы ни сопротивлялись сторонники подлинной культуры, вероятно, не в их власти что-либо изменить в современных тенденциях. Другое дело, что предметом рассмотрения многих искусствоведческих и культурологических исследований становятся феномены псевдокультуры (или, по В. В. Бычкову, пост-культуры). Чем серьезней и интенсивней мы их изучаем, тем в свою очередь больше способствуем их размножению и активности. Возвращаясь к размышлениям о модели взаимоотношений режиссера и драматурга, отметим, что под воздействием названного фактора культурного развития становится все более оправданным свободное обращение режиссера с авторским текстом.

На наш взгляд, полемика о различных моделях взаимоотношений режиссера и автора не может иметь разрешения, поскольку каждый из участвующих в дискуссии рассматривает вопрос и отстаивает определенную позицию через призму своих художественных установок. Но где берут начало эти установки? В их основе лежит отношение к художественному идеалу, на формирование которого влияют многие факторы. И один из основных политический фактор, заключающийся в смене идеологии.

Известный советский историк, профессор Н. Н. Яковлев в 80-е годы ХХ столетия обосновал доминантное влияние политических процессов на культуру и искусство. В своем труде «ЦРУ против СССР» он проанализировал план развала Советского Союза, предложенный в 1945 году одним из основателей ЦРУ и его первым директором Алленом Даллесом. Н. Н. Яковлев указывал, что главный акцент в этом проекте был сделан на то, чтобы погасить самосознания «самого непокорного», как его называет А. Даллес, народа через подмену идеологических ценностей и уничтожение его культуры. Обнаруживая признаки реализации плана Н. Н. Яковлев, предупреждал, что скоро согласно А. Даллесу «литература, театры, кино – все будет изображать и прославлять самые низменные человеческие чувства» [Цит. по: 15]. Главный акцент в плане А. Даллеса был сделан на воспитании молодежи средствами искусства, вернее, ее растлении и развращении, попытки сделать из нее циников, пошляков и космополитов за счет изображения и прославления самых низменных человеческих чувств. Может быть именно вследствие удачной реализации данного проекта, в современном театральном искусстве так называемый постмодернизм как мироощущение, как специфический способ понимания качественно нового состояния современности, смешав элитную культуру с массовой, стерев грани дозволенного и недозволенного, включил в искусство как равновеликие величины творца и воспринимающую его «толпу».

Как следствие политических процессов и культурных интенций конца ХХ века выявляется и еще один эстетический фактор нарушения границ интерпретации авторского текста. Современный исследователь проблем эстетики А. Гулыга отмечает, что постмодернизм отменил стены, отделявшие «высокую» культуру от «низкой», искусство от неискусства, чтобы не исключить из сегодняшней культуры никого [7]. Данной тенденцией постмодернизм, по мнению А. Гулыги, проявил силу, насаждающую вкусовую неразборчивость как у создателей спектаклей (производителей), так и у зрителей (потребителей), втягивающую их в рыночные отношения, где оказывается возможным и полезным определять ценность произведений искусства по той прибыли, которую они дают. На наш взгляд, данный подход позволяет примирить даже самые противоречивые позиции в современном театральном искусстве. И как бы мы ни оттачивали мастерство создания форм, ни придумывали новые способы перевода авторского текста в сценический, ни совершенствовали технологии сценического взаимодействия, мы будем продолжать блуждать в бесконечном количестве мнений по данному вопросу. Это можно сравнить с ориентированием на местности по карте другой местности. Как бы ни были подробны карты, мы не приблизимся к цели. Рассмотрение любых моделей и технологий, их внедрение и использование необходимо начинать с определения их духовно-нравственной ценности, то есть согласования местности и ее карты. Возможно, когда на смену постмодернизму придет новая эпоха неомодерна, как ее принято называть, то она вынуждена будет дать ответы на вопросы, от которых постмодернисты отвернулись и не стали отвечать вовсе. Среди проблем, поставленных еще во времена модерна художниками и мыслителями Серебряного века, был и вопрос взаимоотношений режиссера и автора.

Как указывает представитель французской семиотической школы П. Пави [8], сложность перевода литературного текста (с его культурой) на язык сценический заключается во включении этого текста в социокультурный контекст восприятия зрителя, для которого ставится спектакль, что естественно, предполагает смену ситуации высказывания. К тому же произносимый актерами сценический текст с его интонациями, подтекстами, фразировками, красноречием, пластическими приемами и пр. порождает всевозможные новые взаимоотношения между текстовыми и сценическими знаками в процессе рецептивной конкретизации зрительского восприятия. Поэтому ситуация высказывания текста, напрямую зависящая от культурного контекста, на сценическом языке, безусловно, должна быть адаптирована к этой культуре и выражена в конкретной мизансцене, понятной этому зрителю. Конечно, своей стилистикой изложения автор диктует некий тип ритмического (пластического и звукового) высказывания, тем самым требуя определенного уровня культуры перевода исходного художественного текста на язык сценический. Данный перевод, согласно П. Пави, не есть поиск его семантического эквивалента, в лучшем случае, - это передача его постоянно обновляющегося в процессе трансформации одной культурной ситуации в другую смысла.

Рассмотренная нами сторона проблемы является философско-эстетической, но есть еще и другая сторона – технологическая, относящаяся к умению и навыку режиссера в процессе поиска сценического эквивалента авторскому тексту уловить и сохранить его смысл и стиль. Вопрос интерпретации авторского текста практически всегда будет раскрываться через взаимоотношения содержания текста и режиссерской формы. Как уже отмечалось, в процессе перевода авторского текста на язык сценический, режиссер, сочиняя сценическую историю, ее содержание, сам становится соавтором, а иногда и автором литературного произведения, положенного в основу спектакля. Поэтому считаем важным рассмотреть такой этап режиссерской деятельности, как процесс рождения театральной формы. Из всех производимых режиссером при постановке спектакля мыслительных операций сосредоточим внимание на двух: в стадии проектирования спектакля – на процессе создания режиссерской истории (аспект содержания), а в стадии моделирования – на «придумывании» театральной формы, с целью преодоления зазора между ними возникает режиссерский прием. Режиссерский прием понимается как код театральной формы, как способ художественного решения действия и борьбы в конкретной сцене спектакля, как наиболее краткое, точное и образное выражение смысла события в сцене, её первого и второго планов, реализованное в словесном и физическом действиях. Конечно, в поисках конкретной формы для реализации событийного ряда режиссерской истории, метафорического ее понимания, включения в нее дополнительных ассоциативных связей необходим свой, придуманный именно для данной сцены прием, но возможно и преломление уже существующих.

Широко используются такие приемы, как аллегория или иносказание, гипербола, олицетворение (перенесение черт живого существа на неодушевленные предметы и явления), сравнение, пародия и многие другие. Зачастую режиссер начинает произведение с изображения рассказчика, обстановки и повода его рассказа или воспоминания о событиях, а в конце возвращается ко всему этому, такой фабульный приём называется «обрамлением» сюжета. Все реже используются приемы реконструкции(точного воссоздания чего-либо исторического) и стилизации (укрупнения детали воспроизводимой эпохи), хотя это верные средства преодолеть бесстильность и обыденность в театральной практике. Зато все более популярным становится монтажный прием (синтезирование в единое целое таких составных частей, которые, на первый взгляд, не могут стоять рядом в реальной действительности), монтаж в данном случае является средством выразительности и формообразования. Шире монтажность можно понимать как принцип режиссерского мышления, который позволяет легко решать самые неожиданные смены мест и времени действия. Некоторые из вышеприведенных приемов можно рассматривать и как актерские приспособления, если под актерским приспособлением будем подразумевать совокупность индивидуальных приемов настройки психики для преображения сознания своего или партнера при воздействии на объект в процессе общения. Также к актерским приемам можно отнести аллюзию, гротеск, иронию, метафорические высказывания и так далее.

Необходимо отметить, что как актерское приспособление, так и режиссерский прием возникают в процессе решения сцены на основе авторского текста. Автор литературного произведения практически всегда закладывает в тексте или контексте образ решения каждой сцены. При этом режиссерский прием и следует рассматривать как способ перекодирования литературного текста в его сценический эквивалент. Конечно, передача любой информации возможна лишь посредством знаков, точнее, знаковых систем. Существуют несколько знаковых систем, которые используются в процессе перевода литературного текста на язык сценический, соответственно которым принято строить классификацию коммуникативных художественных процессов. Анализ художественного общения широко освещен в работах М. М. Бахтина, И. А. Джидарьяна, Ю. М. Лотмана, А. М. Левидова, А. А. Леоньтьева, С. Х. Раппопорта, поэтому мы не будем подробно останавливаться на нем.

Отметим, что при грубом делении различают вербальную и невербальную коммуникации. Однако второй вид сам требует более детального деления на различные формы. На сегодняшний день описаны и исследованы многочисленные формы невербальных знаковых систем. Из них главные – кинесика, паралингвистика и экстралингвистика, проксемика, визуальное общение и др. Соответственно возникает и многообразие видов коммуникативного процесса. Если в вербальной коммуникации при помощи речи коммуникатор в процессе говорения кодирует, а реципиент в процессе слушания декодирует эту информацию, то для всех систем невербальной коммуникации встаёт один общий вопрос методологического характера. Каждая из них использует свою собственную знаковую систему, которую можно рассмотреть как определённый код. Под кодом представитель французской семиотической школы Дж. Рей-Дебов в середине ХХ столетия предложил понимать систему символов, «которая, согласно предварительной договорённости, предназначена для представления и передачи информации из пункта источника к пункту назначения» [9]. Семиология, по мнению его коллеги М. Фуко, позволяет определять знаки, которые в процессе профессионального становления актёра переросли в коды, помогает «понять, как они связаны между собой, установить законы их соединения» [10]. Но нельзя ожидать от семиологии открытия одного или даже нескольких театральных кодов, которые свели бы театральное представление к одной адекватной схеме.

Всякая информация должна кодироваться, причём так, чтобы системы кодификации и декодификации были известны всем участникам коммуникативного процесса. Но если в случае с речью система кодификации более или менее общеизвестна, то при невербальной коммуникации важно в каждом случае определить, что можно считать кодом и, главное, как обеспечить, чтобы и другой партнёр по общению владел тем же самым кодом. В противном случае никакой смысловой прибавки к вербальной коммуникации вышеописанные системы не дадут. Так, в начале любого спектакля режиссер заявляет, объясняет и мотивирует на основе авторского литературного текста «правила игры» своего спектакля, то есть все (режиссерские) ходы и приемы, которые будут использованы в процессе данного сценического действа. По крайней мере, так должно быть, чтобы объяснить зрителю. на каком языке с ним будут общаться, и логично выстроить драматургию этого общения.

Размышляя о значении знаковости в художественном общении, следует указать, что каждый вид искусства имеет свой язык и преломляет художественную информацию через свою систему знаков. В искусстве знак, как указывает Ю. Б. Борев, есть «сигнал, несущий смысл, закодированную информацию или чувственно воспринимаемый предмет, отсылающий организационную (мыслящую) систему к другому предмету» [11]. Знак также рассматривается как обнажение конкретно-чувственной основы мысли, его роль в духовной деятельности и культурном поведении схожа, по мысли Ю. Б. Борева, с ролью орудия труда в трудовой операции. Например, для достижения художественной выразительности в театральном искусстве в одном из периодов своего творчества К. С. Станиславский вводит «метод физических действий», предлагая актеру идти от логики действия и сценического поведения персонажа к логике его чувств и переживаний. Далее предполагается ведение зрителя к направленному сопереживанию данных процессов вплоть до совместного (актера и зрителя) «очищения» души и изменения их сознания. Так, в системе Станиславского для создания выразительного образа необходимо спуститься к его первооснове, к элементарному, простейшему действию персонажа, которое и создает исходные знаки в сценическом искусстве, из которых в свою очередь складываются образы и художественная идея. На сцене зачастую предметы, вовлеченные в действие, превращаются в знаки, в данной вовлеченности и состоит смыслотворящая роль театра. Прочтение знака предполагает выявление и осознание стоящего за ним предмета. Распознание знака напрямую зависит от образованности воспринимающего «я» и знания зрителем языка искусства.

Многоуровневая система человеческого «я» предполагает и несколько уровней художественного восприятия. Рассматривая общение с позиции экзистенциальной философии, К. Ясперс указывал, что каждому из этих уровней соответствует свой способ общения [12]. Но первым трем уровням сознания человека соответствуют три типа коммуникации – как существу биологическому, мыслящему и социальному. Однако, по мнению философа, они не охватывают всего человеческого существа целиком, не затрагивают самых глубоких и интимных сторон души. Наиболее глубокий уровень «я», четвертый, это – экзистенция [13]. На данном уровне осуществляется экзистенциальная коммуникация, которая является, по мнению автора, необходимым способом общения врача по отношению к больному в психопатологии. На наш взгляд, данный уровень самосознания и такой способ общения можно наблюдать в художественных практиках, в частности в театральном искусстве в сценическом общении актеров, где без вышеуказанного уровня настоящий акт художественного общения состояться не может. Размышления философа подводят нас к пониманию и постижению приоткрывающихся предельных оснований человеческого бытия, наиболее очевидно проявляющихся в сценическом общении. Знаки в процессе такого общения не являются репрезентативными – они, скорее, презентативны. Презентативность знаков заключается в трудности перевода «первичного» знания как внутреннего, глубинного в область дискурса. Вместе с тем, эти знаки оказываются экзистенциально значимыми в художественном общении, сохраняя всю глубину постигнутого. В процессе общения данный вид восприятия обеспечивает более адекватный перевод художественного текста произведения на язык субъективных смыслов конкретного индивида.

Границы интерпретации авторского текста в современной театральной практике весьма условны и размыты. Они нарушаются как по причине концептуального режиссерского смещения акцентов в авторском тексте, так и по причине невнимательного, а порой, и небрежного отношения актера к литературной основе, которое выражается в подмене авторских слов и оборотов своими, более удобными и привычными. Также часто встречаются варианты «вымарывания» текста режиссером и актером при сложности или невозможности найти ему актуальное логическое оправдание и мотивацию. Мы не считаем нарушением границ случаи, когда режиссер, воплощая идею автора, концептуально отсекает в его тексте все, что не относится к основному конфликту спектакля. В настоящее время,выстраивая диалог с драматургией, углубляя проблематику спектакля и расширяя его культурно-исторические границы, режиссер вполне может следовать не за текстом, а за мыслью автора.

Во второй половине ХХ столетия Г. А. Товстоногов, сравнивая режиссера с призмой, собирающей в один фокус все компоненты сценического искусства для воплощения авторской идеи, напоминал, что «за два с половиной тысячелетия театр пережил всякое. Всеми болезнями, кажется, переболел. И не умер. И никогда не умрет. Пока нерасторжим союз автора, актера и зрителя. Режиссер – главная сила, цементирующая этот союз» [14] . Так, может быть, стоит снова обратиться к смыслу искусства и творчества, а модели взаимодействия между автором и режиссером следует создавать и рассматривать через вышеуказанную призму, тогда все встанет на свои места.

Библиографическое описание

1. Мейерхольд В. Э. Об искусстве режиссера // Гладков А. Театр: Воспоминания и размышления. - М.: Искусство, – 1980. – С. 323.

2. Товстоногов Г. А. Круг мыслей: Статьи. Режиссерские комментарии. Записи репетиций. - Л.: Искусство, 1972. – С 106.

3. См.: Малочевская И. Б. Режиссерская школа Товстоногова. – СПб.: СПбГАТИ, 2003. – С. 30 - 32.

4. См.: Бычков В. В. Художественная культура XX века // Бычков В. В. КорневиЩе 0А: Книга неклассической эстетики. - М.:ИФРАН, 1999. – С. 224.

5. Ильин И. А. Основы христианской культуры // Ильин И. А. Собр. соч. в 10 т. Т.1. – М.: Русская книга, 1993. – С. 300.

6. Там же. – С. 329.

7. См.: Гулыга А. Русская идея как постсовременная проблема // Гулыга А. Русская идея и ее творцы. – М.: Соратник, 1995. – С. 10.

8. См.: Пави П. Словарь театра: пер. с фр. – М.: Прогресс, 1991. – С. 221 – 224.

9. Цит. по: Там же. – С. 143.

10. Цит. по: Там же. – С. 301.

11. Борев Ю. Б. Эстетика. – 4-е изд., доп. – М.: Политиздат, 1988. – С. 185.

12. Ясперс К. Человек и его бытие как проблема современной философии. - М.: Наука, 1978. – 143 с. URL: http://psylib.org.ua/books/demid01/txt19.htm

13. См.: Там же. – С. 102.

14. Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. Кн.1: О профессии режиссера. – Л.: Искусство, 1980. – С. 73.

15. Яковлев Н. Н. ЦРУ против СССР. - М.: Правда, 1983. – 464 с. [Электронный ресурс]: Николай Николаевич Яковлев. ЦРУ против СССР. - Режим доступа: http://lib.ru/POLITOLOG/yakowlewnn.txt. Текст оригинала на английском языке см.: http://www.sakva.ru/Nick/NSC_20_1.html