Исторические песни о событиях 16-17 в

В XVII в. были сложены песенные циклы об эпохе Смуты и о Степане Разине. Цикл песен о "Смутном времени" отразил острую социальную и национальную борьбу конца XVI — начала XVII в.

 

впоследствии смерти Ивана Грозного (1584 г.) его малолетний сын царевич Димитрий (род. в 1582 г.) дружно с матерью Марией Нагой и ее родственниками был выслан боярским советом из Москвы в Углич. В 1591 г. царевич погиб в Угличе. После смерти царя Федора Ивановича в 1598 г. царем стал Борис Годунов. Народная песня беспричинно отозвалась на это событие: Ох, было у нас, братцы, в старые годы… <…>Как преставился-то наш православный правитель Фёдор Иванович, Так досталась-то Россеюшка злодейским рукам.

 

Злодейским рукам, боярам-господам. Появилась-то из бояр одна буйна голова, Одна буйна голова, Борис Году нов дитя. Уж и этот Годунов всех бояр-народ надул. быстро и вздумал полоумный Россеюшкой управлять. Завладел всею Русью, стал царствовать в Москве. быстро и достал он царство смертию царя, Смертию царя славного, святого Дмитрия царевича.

 

В 1605 г. Борис Годунов скончался. Летом того же года в Москву вступил Лжедмитрий I (Гришка Отрепьев). Фольклор сохранил два плача дочери царя Бориса Ксении Годуновой, которую самозванец постриг в монастырь: ее везли сквозь всю Москву, и она причитала (см. "Плач Ксении Годуновой"). То, что Ксения — дочь ненавистного народу царя, не имело значения чтобы идеи произведения; важным оказалось лишь то, что она жестоко и несправедливо обижена. Сочувствие горестной судьбе царевны одновременно было осуждением самозванца.

 

Образы Григория Отрепьева и его жены-иноземки Марины Мнишек в песнях вечно пародийные, карикатурные. В песне "Гришка Расстрига" (см. в Хрестоматии) оба они осуждаются за надругательство над русскими обычаями. Марина Мнишек называется злющий еретницей-безбожницей. В 1606 г. самозванец был убит, Марина Мнишек бежала. В песне говорится, что она Сорокою обвернулася И из полат вон она вылетела.

 

Исторические песни этого периода положительно рисуют тех, который выступал против чужеземных захватчиков. Таким был Михаил Васильевич Скопин-Шуйский — князь, талантливый полководец и осторожный, одержавший победу над поляками в 1610 г. Польские интервенты приобрели в исторической песне черты эпических врагов. Всенародное признание, торжественная встреча Скопина-Шуйского в Москве вызвали зависть и ненависть у князей и бояр. По свидетельству современников, в апреле 1610 г. для крестинах у князя И. М. Воротынского он внезапно заболел и в течение ночи скончался. Предполагается, что правитель был отравлен дочерью Малюты Скуратова. Это событие так потрясло москвичей, что стало основанием для нескольких песен (см. песню "Михаил Скопин-Шуйский"). В Архангельской губ. одна из них была переработана в былину (записи в начале XX в. А. В. Маркова и Н. Е. Ончукова). Песни оплакивали конец Скопина как тяжелую потерю для государства.

Духовные песни и стихи.

Содержание зачастую на основе апокрифических сказаний. Отличаются от молитвенных стихов, имеющих авторство.

Основная тематика – библейские мотивы (история жизни Христа и святых), а также описание паломничеств и т.д.

Классификация по сюжетам: ветхозаветные (плач Адама, плач Каина); новозаветные, евангельские (о рождении Христа, сне Богородицы); житийные (о Федоре Тирянине) легендарные (об Анике-воине) и др.

Героико-эпические истории как преображение традиций былины (о Егории Храбром (Георгий-Победоносец), Федоре Тирянине (Тирон)).

Былички

Демонологические рассказы – один из видов несказочной прозы, включающий в себя былички и бывальщимны; рассказы о сверхъестественных существах и явлениях.В быличках выразились представления и понятия о сверхъестественных силах, о вмешательстве существ из низшей народной демонологии. Былички – устные рассказы о леших, домовых, водяных, русалках, кикиморе, баннике, овиннике, огненном змее, оживших мертвецах/ чертях и вообще о вмешательстве в людскую жизнь существ из мира народной религии. Характеризуются твердой уверенностью рассказчика в существовании таких сил, но в отличие от бывальщин возможно сомнение исполнителя. Былички отражают бытовые симпатии и антипатии их рассказчиков.Деление производится по персонажам: о домовых, о леших и т. д.

Заговоры

Заговоры – короткие устно-поэтические произведения, обладающие магической силой. Заговоры имели чисто утилитарное значение. Произносящий рассчитывал таким образом вызвать хороший урожай, любовь и т.д. Первоначально все заговоры были дополнением к действию. Это до сих пор сохранилось во многих обрядах, однако в некоторых элемент действия утратился. Таким образом, намечена тенденция к упрощению заговора до словесного искусства. При этом до сих пор сохраняется традиция заговаривать лишь в строго определенное время. Тематически заговоры делятся на аграрные (о хорошем урожае и удачном сборе); бытовые (от комаров, от бессонницы); лечебные (от грыжи, от чирья…), любовные («присушки», «отсушки»); специфические социальные (на судей), обереги (сон Богородицы). По композиции делятся на эпические (повествовательные), императивные (в виде приказа или просьбы), метафорические (основаны на сравнении) и диалоги. Композиция: 1) Молитвенное вступление, 2) Обращение к силам природы, 3)Метафорический перенос сил природы на реальность , 4) Пожелание. 5) Закрепка. В архаических заговорах четко видны 2 части – вступление и просьба (после слова «говорю», «прошу» и т.п. Образы пространства: как правило идет сужение ноль-пространство («далеко-далеко») -> «чисто поле» -> мифологический центр. Время и цвета зависят от того «светлая» или «темная магия» творится. Образы делятся на бытовые (реки, озера, звери), фантастические (черт, морской царь), христианские, антропоморфные (болезни представляются в виде людей). Основной прием заговора – сравнение, нередко гиперболическое. Сквозные эпитеты («в ЧЕРНОМ лесу ЧЕРНОЕ дерево…»). Повторы, синтаксические и лексические. С этим связано ритмическое разнообразия заговора. Ритм основан на чередовании определенных речевых отрезков. В некоторых случаях обнаруживается стихотворный размер.

Постоянный эпитет

У Веселовского "нарицательное значение" слова соответствует тому, что Потебня называл "внутренней формой", -- первоначальному живому представлению об объектах. Когда это представление начинало тускнеть, угрожая превратить слово в обозначение понятия, являлась потребность подновить в нем образность другим, тождественным ему по содержанию словом -- так рождались тавтологические эпитеты (солнце красное, белый свет и т. п.. Пояснит. эпит (столы белодубовые). История эпитета, говорит Веселовский, есть история поэтического стиля в миниатюре -- в ней наблюдается та же неустанная борьба развивающегося общественного сознания с застывающей традиционной формой.

История эпитета, говорит Веселовский, есть история поэтического стиля в миниатюре -- в ней наблюдается та же неустанная борьба развивающегося общественного сознания с застывающей традиционной формой. Образность сложных языковых - к анимистическому мировосприятию -> параллелизм словесно-образных выражений. "сопоставлении по признаку действия, движения" (101). дерево хилится -- девушка кланяется, солнце -- глаз и т. д.

"...картинка природы, рядом с нею таковая же из человеческой жизни

В песне, состоявшей из нескольких двучленных формул, могла развиваться, например, только одна; причем либо равномерно (содержательный параллелизм), либо так, что одна параллель, опережая развитие другой, наращивала ряд ритмических строк, в которых музыкальность преобладала над смыслом (содержательный параллелизм перерастал в ритмический).

А сравнение -- "это уже прозаический акт сознания, расчленившего природу" (146). применение символов, предшествующей историей параллелизма.

 

Употребление постоянных эпитетов – одна из наиболее характерных черт УНТ («поле чистое», «руки белые», «красная девица»). Давно замечено, что для каждого предмета в УНТ существует определенное количество заранее заготовленных эпитетов: красное солнышко, добрый молодец и т.д. Уместность в данном случае значения не имеет. Так, например, в речи Калина-царя в былине «Илья Муромец и Калин-царь» фигурируют такие высказывания: «Не служи ты князю Владимиру, а служи собаке Калину-царю». Аналогично в «Илиаде» «быстроногий Ахиллес не может догнать Гектора. Постоянный эпитет не является характеристикой персонажа. Это, скорее, знак принадлежности к фольклорному творчеству и сознанию группы, в которой он создается. Постоянный эпитет употребляется тогда, когда этого требует традиция и ожидание слушателя. Происхождение эпитета обсуждалось в «Исторической поэтике» Веселовского. В эпитетах Веселовский видит отражение мифологического сознания членов социума, которое, отмирая, оставляет рефлекс, воспринимаемый впоследствии как эпитет. Сравнение - наиболее фундаментальный художественный прием. Структурно состоит из трех частей: что сравнивают, с чем сравнивают и признак сравнения. Играет исключительно важную роль в УНТ: заговоры, былины, пословицы и поговорки, приметы и загадки – все это основано на сравнении или его производных – метафорах. Сравнения в фольклоре также бывают, как правило, типовыми («враг волком смотрит», «певец соловьем поет»). В заговорах сравнения играют магическую роль – воззвания к силам природы. Сравнения в былинах необходимы для создания образа. Например, как пишет Р. Барт, для понятия «красивое» эталона не существует, поэтому всегда необходима ссылка на «авторитет»: «красивая, как…». То же для «сильный» и т.п. То есть роль сравнения – разъясняющая. Параллелизм – древнейшая фигура речи. Родственен риторическому повтору. Представляет собой повтор грамматической конструкции. Очень распространен в песнях, духовных стихах, псалмах, причитаниях. Часто вторая часть через параллелизм приравнивается к первой, осуществляя таким образом скрытое сравнение (особенно часто в песнях). (Полно солнышко, из-за лесу светить; Полно, красно, в саду яблони сушить; Полно,девушка, по молодцу тужить; Полно, красна, по удалом тосковать.)

Волшебные сказки

В.Я. Пропп в своей книге «Исторические корни волшебной сказки» дает следующее определение волшебной сказке: «это тот жанр сказок, который начинается с нанесения какого-либо ущерба или вреда или желания иметь что-либо и развивается через отправку героя из дома, встречу с дарителем, который дает ему волшебное средство или помощника, при помощи которого предмет поисков находится. В дальнейшем сказка дает поединок с противником, возвращение и погоню. Часто эта композиция дает осложнение. Герой уже возвращается домой, братья сбрасывают его в пропасть. В дальнейшем он вновь прибывает, подвергается испытанию через трудные задачи и воцаряется и женится или в своем царстве или в царстве тестя. Это краткое схематическое изложение композиционного стержня, лежащего в основе очень многих и разнообразных сюжетов. Сказки, отражающие эту схему, называются волшебными. В другой своей книге - «Морфология волшебной сказки» - Пропп пишет о том, что понятие «сюжет» сложное и неопределенное. Сюжеты волшебных сказок состоят в теснейшем родстве между собой. Определить, где кончается один сюжет с его вариантами и где начинается другой очень сложно. Антти Аарне – один из основателей так называемой финской школы – составил список сюжетов сказки, вошедший в международный обиход и оказавший делу изучения сказки крупнейшую услугу: благодаря указателю Аарне возможна шифровка сказки. Сюжеты названы у Аарне типами, каждый тип занумерован. Волшебная сказка в классификации выделена в отдельный подразряд (№300-749). Но Пропп утверждает, что указатель Аарне опасен тем, что внушает неправильное представление по существу, ведь четкого деления на типы фактически не существует. Веселовский под сюжетом понимал комплекс мотивов. Мотив может приурочиваться к различным сюжетам. Для Веселовского мотив есть нечто первичное, сюжет – вторичное. Сюжет для Веселовского уже акт творчества. Отсюда вытекает необходимость изучения сказки не по сюжетам, а по мотивам. По Веселовскому мотив есть неразложимая единица, тогда как Пропп утверждает, что это неверно, мотив не одночленен, не неразложим. Такой неразложимой единицей, по мнению Проппа, является функция, т.е поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости для хода действия. В сказке меняются названия и атрибуты действующих лиц, не меняются их действия – функции. Это дает возможность изучать сказку по функциям действующих лиц. Число функций, известных волшебной сказке, ограничено, Пропп выделяет 31 функцию, последовательность функций всегда одинакова. Функции образуют основные элементы сказки, те элементы, на которых строится ход действия. Наряду с этим имеются составные части, которые, хотя и не определяют развития, все же очень важны. Это: целая система осведомлений, утроения, различные виды мотивировок, т.е причины и целей персонажей, вызывающих их на те или иные поступки. На этом и строится морфология сказки по Проппу.

 

Парные функции:

 

Задача-решение

 

Запрет-нарушение

 

Бой-победа

 

Ассимиляция способов использования функций- влияние одних форм на другие. Если за решением задачи--- получение волш средства, то это испытание.

 

Двойное морфологическое значение: выход из дома- нарушение запрета и отправка

 

Связующие элементы: мотивировка, оповещение, кто-то видит.

 

Слово «морфология» означает учение о формах. Это понятие заимствовано из естественных наук. В области народной, фольклорной сказки употребление этого термина закономерно, так как рассмотрение форм и установление закономерностей строя сказки возможно с такой же точностью, с какой возможна морфология органических образований.

 

Волшебная сказка знает семь типов действующих лиц: герой, т.е персонаж, ликвидирующий беду или недостачу, антагонист, даритель, снабжающий героя волшебным средством или помощником, помощник, царевна (искомый персонаж) и ее отец, отправитель, ложный герой. Вокруг этих персонажей функции логически объединяются по известным кругам, это круги действия лиц. Круг действия в точности соответствует персонажу. Один персона может охватывать несколько кругов действия или один круг действий может распределяться по нескольким персонажам.

 

Еще одной интересной чертой сказки является то, что каждая категория персонажей имеет свою форму появления, каждая категория особым способом включается в действие. Кроме того, у каждого персонажа есть свои атрибуты.

 

Сказка является, по терминологии Бахтина, «речевым жанром». Но это речевой жанр совершенно особого рода. Значительно отличаясь от спонтанной речи своей связностью, сказка в то же время выделяется и среди других речевых прозаических фольклорных жанров своей «оформленностью», установкой на канонизацию не только плана содержания, но и плана выражения. Этот канон предполагает наличие определенных отношений конвенции между слушающим и рассказывающим, потеря которых ведет к уничтожению целей, преследуемых произнесением текста. Чтобы оказаться в сказочном мире, необходимо принять правила игры, которые задаются инициальными и финальными формулами, образующими рамку сказочного текста. Сказочник – фигура медиации, посредник между сказочным и реальным миром. Цель инициальных формул – дезориентировать слушателя, психологически подготовить его к восприятию сказочной реальности. В русской фольклорной традиции сказочник обладает тройным статусом: он реальный рассказчик, создатель сказочной картины мира и герой сказки.

Баллада как жанр

Баллада – песенный жанр, повествующий о различных социально бытовых проблемах (жизнь в плену, смерть матери, убийство жены мужем и т.д.). Поэтому основные черты –трагический драматизм и психологическая разработка сюжетной темы. Б. говорят о происшествиях в быту простого люда (даже если герои – «князья» и «княгини»). Герои – маленькие люди, попавшие в ситуацию, разрешающуюся трагически. Б. углубляются в воспроизведение психологических переживаний людей. Известна баллада о матери, встретившей в плену дочь, уже ставшую женой татарина. В то время, как дочь живет в богатстве, мать работает на ее мужа (пасет у зятя гусей, колыхает внука, прядет кудель). Мать решает бежать на Русь, дочь не бежит с ней, поскольку у нее есть ребенок (по батюшке «татарчонок», по матушке «русеночек»).

В другой балладе («Князь Роман жену терял») повествуется о том, как князь Роман в порыве гнева жестоко расправляется с женой. Но на первый план выводится не убийство, а переживания детей по поводу отсутствия матери. Б. не мирится с преступлением, совершенным против детей.

Уж и брал княгиню за белы руки,

Выводил княгиню на новы сени,

Он садил княгиню на добра коня;

Он отрезал у ей да груди белые,

Он у рук, у ног да персты выломал...

Баллады – исполненные психологического драматизма сюжетные песни, которые воспро-изводят трагические бытовые коллизии и происшествия эпохи русского средневековья, т.е. это лироэпическая песня о трагических событиях (но ее изо ср-ва ! эпич. свойства). Собственно балладой в западноев-ропейской средневековой поэзии именуются народные плясовые песни любовного содер-жания с особым повторением нескольких стихотворных стихов в конце песенной строфы. Баллада ( ballar – лат.) плясать. Народным балладам присущи достаточно устойчивые жанровые признаки. Ограничив себя местом и временем, б. – на изо чувств и переживаний людей в момент наивысшего напряжения духовных сил. В сочетании с воспроизведением драматических коллизий эта особенность изобразительных свойств баллады производит впечатление предельной насыщенности песенного повествования психологическим содержанием. Гуманистич. мораль!

1. Мать, кот. встреч. в плену дочь, уже ставшую женой татарина. Стар. женщ уход на Русь. Балл. песни о полонянках. «Маленьк люди в траг сит».

2. «Кн. Р-н жену тер» - мучи. казнь. Не убийство, а последств (дети ищ. мать).

3. Гибель жены кН. Михайлы (от свекр).

4. Право чел на инд чувство: «Дмитрий и Домна»

5. Любов тема + отравл

6. Оклевет. жена

7. Василий и Софья

 

Жанр близок поэзии обыд-го, но рассказ – о неорд-ти происх-го. Баллада о постриге.

Разбойнич. тема: «Разбойника жена», «Братья-раз-ки и сестра».

В пред. образн изо - ! кульм и развязка. Сюж. динамизм.

Причитания

Причитания – женские элегические импровизации, связанные с к.-л. трагическими событиями. Не имеют устойчивого текста. Основные темы: брак поневоле, проводы в солдаты, смерть близкого. Существование П отмечено у большинства народов. Все трагические символы даны на фоне былого благополучия. ПОХОРОННЫЕ. 1) Вопрошание («на кого ты меня оставил») 2) Оповещение. Звучит при входе в избу узнавших о смерти. Тема: как наступила смерть. Сравнение усопшего с зашедшим солнцем или звездой. Призыв встать. 3) Плач при выносе. Мотив гроб=изба. 5) Причитания по пути на кладбище. Мотивы, как 1, 2 и 3. 6) Спуск гроба. Обещания не забывать и навещать. Просьба приходить во сне. 7) Возвращение с кладбища. Сюжет: мнимые поиски усопшего в опустевшем доме. 8) Поминальные. Все прежние мотивы. Исполняется либо при посещении могилы, либо просто так. СВАДЕБНЫЕ. 1) Плач на рукобитии. Обращение к родителям: «неужели я была вам не работница?». 2) Гостевные. Просьба защитить от чужака-жениха. 3) На девичнике. Обращения к подругам – просьба не забывать. 4) Банные плачи. 5) В день свадьбы. На расплетании косы, на дарах, на встрече жениха. Последние просьбы о спасении. РЕКРУТСКИЕ ПЛАЧИ. Исполнялись «вопленицами». Изображали чувства родных. Обряд: 1) жеребьевка 2) пир 3) разгул рекрута 4) посещение родных 5) молебен 6) благословение. У каждой местности своя символика причитаний. Наиболее характерна «птичья». Стих трехударный (либо двухвдарный), с фиксированным положением первого и последнего ударений. Между ними порядок ударных и безударных свободный. Число слогов в строке – от 7 до 13. Синтаксически тяготеет к вопросительным и восклицательным интонациям. Различные повторы с целью нагнетания. Характерно употребление увеличительных и уменьшительных суффиксов в т.ч. и в неименных формах. Экспрессивное словотворчество («улыбчатый»). Разнообразие и изобилие эпитетов.