Жанровая специфика романа «Доктор Фаустус»

«Доктор Фаустус» представляет собой довольно сложный синтез разных жанров. Некоторые из них мы уже называли, обозначим теперь их более четко.

1. Модификация жанра романа-воспитания.
2. «Доктор Фаустус» может рассматриваться как интеллектуальный роман, поскольку здесь обсуждаются различные научные, культурологические, богословские теории разных эпох и народов. В произведении дается анализ ведущих идеологий эпохи, ставится проблема смены культурных и духовных парадигм на рубеже 19 и 20 века. Некоторые герои целиком воспринимаются как носители той или иной идеологии. В статье «Искусство романа» Т.Манн отмечает, что «роман как произведение современного искусства представляет собой «этап критики, сменивший этап поэзии». Т.е. для Томаса Манна аналитизм – неотъемлемая черта современного романа. Вместе с тем Томас Манн считал, что «для художника мысль как таковая никогда не является самодовлеющей ценностью и собственностью. Ему важна только ее действенность в интеллектуальном механизме произведения» (8, с. 230).
3. «Доктор Фаустус» является философским романом, где поставлены проблемы философии истории и философии искусства, истинного и ложного знания, значения любви в жизни человека, борьбы добра и зла, соотношения этического и эстетического. При этом центральной является проблема зла и ее связь с проблемами искусства.
4. «Доктор Фаустус» - антифашистский роман, где поставлен вопрос о причинах зарождения и развития фашизма как особой идеологии и эстетики. Звучит мысль об ответственности немецкой интеллигенции в становлении фашизма как духовного явления (или, вернее, болезни духа).
5. «Доктор Фаустус» - роман о музыке и искусстве, роман, который может быть назван музыкальным не только по своей тематике, но и по своей поэтике.
6. «Доктор Фаустус» - роман-трагедия. Романом-трагедией называет это произведение Томаса Манна исследовательница его творчества М. Кургинян в своей книге «Романы Томаса Манна» (16). Это – трагедия утраты способности любви и борьба за нее. Это – трагедия гибели души и надежда на ее спасение.
7. Наконец, «Доктор Фаустус» - психологический роман, в котором проанализировано душевное состояние художника, вступившего на ложный путь.

Заключая наши рассуждения о жанровых особенностях, вспомним, что в статье «История одного романа» Томас Манн пишет – «в области романа теперь примечательны только те произведения, которые по сути уже не являются романами» (8,с.262).

«Доктор Фаустус» в дискурсе беллетристики.

Вторая часть романа отличается динамизмом действия и гораздо большей сюжетностью (даже с элементами детектива), чем первая половина повествования. Здесь появляется ряд важных побочных линий. Так история сестер Роде и Рудольфа Швердтфегера вносят тему любви с причудливыми неожиданными поворотами. Но за этим стоит и нечто большее: Кларисса и Инесса Роде символизируют демонизм эпохи : обе они духовно погибают, хотя идут к гибели разными путями. Кларисса жила богемной жизнью и пыталась сделать карьеру актрисы, но потерпела поражение как на профессиональном, так и на личном поприще. Инесса, наоборот, стремилась найти убежище в благопристойной семейной жизни, вступив в брак с «эстетом, влюбленным в физическую силу» (так его характеризует автор) – Инститорисом, но имела несчастье влюбиться в скрипача Руди Шведтфегера, который вскоре оставил ее ради театральной художницы Марии Годо. Инесса стреляет в своего бывшего любовника и убивает его. Инесса, девушка из порядочной буржуазной семьи, становится убийцей и наркоманкой, а ее сестра Кларисса кончает жизнь самоубийством. Томас Манн объясняет все эти трагедии не только личными заблуждениями персонажей, но и демонизмом эпохи. Демонизмом охвачены как «палачи», так и жертвы. Так, Рудольф Шведтфегер представляет собой тип «стихийного демонизма», Леверкюн – осознанного, являющегося результатом свободного выбора.

Любовные бури не обходят стороной и главного героя. Леверкюн собирается жениться на Мари Годо и поручает сделать ей брачное предложение от своего имени Рудольфу (случай из жизни Фридриха Ницше). Мария с негодованием отвергает такой способ признания в любви, и Рудольф вскоре предлагает в качестве мужа Мари уже самого себя, что и приводит в конечном счете к трагическому концу. Знал ли Леверкюн о подобной возможности? В романе есть намек на то, что это вполне возможно. (Отметим любопытную особенность: в Народных Книгах черт препятствует законному браку Фауста, при этом всячески поощряя случайные связи).

Но, пожалуй, самая главная и подлинная любовь Адриана Леверкюна это – его нежная привязанность к своему племяннику Непомуку (прототипом которого был внук Томаса Манна Фридо), ангелоподобному ребенку, которого погубил один лишь взгляд Леверкюна. И тут Леверкюн окончательно убеждается, что договор – не фикция, что «любовь ему, действительно, запрещена». Он становится опасным для окружающих. Вместе с тем надо отметить, что сама способность героя к любви и осознанию ситуации может рассматриваться как победа над темными силами: никто не может полностью уничтожить в человеке стремление к добру (здесь Томас Манн близок Гете).

«Доктор Фаустус» как роман о музыке

Прежде чем начать историю жизни Леверкюна, автор устами рассказчика Серенуса Цейтблома ставит вопрос о самой природе гениальности: есть ли связь между талантом и злом? Действительно ли, «в сияющей сфере гения тревожно соприсутствует демоническое начало, противное разуму?... и существует ужасающая связь между гением и темным царством?»

На это указывает и эпиграф к роману – слова Данте из второй Песни «Ада»

День уходил, и неба воздух темный

Земные твари уводил ко сну

От их трудов, лишь я один, бездомный,

Приготовлялся выдержать войну

И с тягостным путем и с состраданьем,

Которую неложно вспомяну.

О Музы, к вам я обращусь с воззваньем!

О благородный разум, гений свой

Запечатлей моим повествованьем!

Данте и Шекспир, по классификации Манна, выступают как «просветленные гении» (в отличие от «темных» - Ницше и Вагнера).

Размышления о музыке, подробный рассказ о тех или иных музыкальных произведениях занимают немало места в повествовании. После публикации текста даже случился небольшой скандал: композитор Арнольд Шенберг узнал в музыке Леверкюна свою двенадцатизвуковую серийную технику и потребовал ссылок. Поэтому в послесловии Томас Манн называет имя Шенберга, хотя и довольно осторожно.

В романе «Доктор Фаустус» затрагиваются многие технические проблемы построения музыкального произведения – методы контрапункта и диссонанса, особенности сонаты, фуги и симфонии и т.п.

Космический характер музыки Леверкюна впервые раскрывается автором при описании его пьесы, сочиненной для баритона органа и струнного оркестра на слова немецкого поэта 18 века Фридриха Готтлиба Клопштока (ода «Весенний праздник»). Это было в начале 1 мировой войны. Леверкюн увлеченно рассказывает Серенусу о далеких мирах (они находятся или намного ниже или намного выше относительно поверхности земли) – о чудесах морских глубин, куда не проникает даже луч света, о пространствах звездных планет, откуда льются чаши гнева (в его «Апокалипсисе). И нельзя было понять, говорит ли он об этом шутливо или всерьез. Адриан утверждает, что спускался на морское дно в районе Бермудских островов, что он провел под водой с неким мистером Кейперкейлзи в особой камере немногим больше трех часов. «Адриан говорил о трепете познания, охватившем его при взгляде на невиданное, неведомое, никогда не открывавшееся глазу. Связанного с этим чувства нескромности, даже греховности, не мог вполне унять и уравновесить пафос науки, которой ведь дозволено проникать настолько глубоко, насколько дано ее хитроумию».

Отсюда – эзотерический характер музыки Леверкюна (эзотерика – тайное знание). После этого путешествия (действительного или воображаемого?) Адриан пришел к заключению, «что все мы от века живем в полом шаре», «что нам в огромном галактическом пространстве уделено крошечное место». Вокруг нас концентрированные массы звезд, созвездий и туманностей. Это – огромный холодный мир, в котором нет места человеческому, теплому, личному, Такова и музыка Леверкюна. Душа в этом контексте выглядит чем-то нереальным и ненужным. «В его манере касаться этих сумасшедших вещей,- говорит Цейтблом,- чувствовались холодность, небрежность, налет иронии».

Если отсутствует душа, делается ненужным и Бог. «Благочестие, пиетет, душевное благородство, религиозность возможны только относительно человека и через человека, только в пределах земного и человеческого. Плодом их должен быть, может быть и будет, религиозно-окрашенный гуманизм, определяемый чувством трансцендентной тайны человека, гордым сознанием, что он не просто биологическое существо, что решающей частью своего существа он принадлежит духовному миру; что ему дано абсолютное, идея правды, свободы, справедливости, что ему вменено в обязанность приближаться к совершенству. Бог – в этом пафосе, в этой обязанности, в этом пиетете человека перед самим собой. В сотнях миллиардов галактик я его не вижу», - так комментирует Цейтблом «космические» рассуждения Леверкюна. В свою очередь Адриан называет гуманистическую позицию Цейтблома «чистейшим средневековьем».

В таком настроении Адриан создает свою музыкальную поэму, которую он называет «Чудеса вселенной». «Квинтэссенция этого продолжающегося около тридцати минут оркестрового портрета мира – насмешка», насмешка над человеком как видом, которого Леверкюн в беседах с Адрианом называет «цветком зла» (бодлеровский образ).

Но особое место в романе занимает описание последних двух произведений Леверкюна - оратории на сюжет Апокалипсиса и музыкальной поэмы «Плач доктора Фауста». Толчком к созданию Апокалипсиса послужили 16 гравюр Дюрера на дереве (1511 год), иллюстрирующие Откровение Иоанна Богослова. Леверкюн в процессе творчества знакомится с раннехристианскими и средневековыми повествованиями о видениях Святых и различных эсхатологических опытах. В произведении Леверкюна текст Нового Завета соединился с Ветхозаветными пророчествами – Плач Иезикииля, жалобы Иеремии, стихи Псалтиря, сюжеты апокрифов. Все это в совокупности должно было создавать «общее впечатление отверзающегося иного мира, наставшей расплаты, ухода в Ад». В музыкальном полотне Леверкюна многое напоминает поэму Данте (но только ее первой части). Как замечает рассказчик, Адриан творил в порыве не счастливого., но «издергивающего и порабощающего вдохновения».

В своем произведении Адриан обратился к добаховской форме фуги, причудливо соединяя архаичное и экспериментально-новаторское (в этом-то и состоит одна из существенных особенностей поэтики модернизма). «Это был старо-новый, революционно-архаизированный мир, где ценности, связанные с идеей индивидуализма, такие, стало быть, как правда, свобода, право, разум, целиком утратили силу, были отменены…» «Апокалипсис» Леверкюна становится прямой иллюстрацией к идее Кречмара (Ницше), звучавшей в начале повествования - о связи между эстетизмом и варварством. В оратории антигуманное начало нашло смелое (но и страшное) музыкальное воплощение: это – тема воя.». «От этих звуков мороз подирает по коже,- замечает Серенус. «Но самое потрясающее – применение глассандо к человеческому голосу… возврат к первобытному состоянию – в жутких хорах «Апокалипсиса» о снятии седьмой печати, о почернении солнца, о кровоточащей луне, о кораблях, опрокидывающихся среди свалки кричащих людей».

Оратория Леверкюна написана «под знаком того парадокса (если это парадокс), что диссонанс выражает в ней все высшее, серьезное, благочестивое, духовное, тогда как гармоническое и тональное отводится миру ада, в данной связи, стало быть, - миру банальности и общих мест».

Таким образом добро и зло поменялись местами. Все простое, целомудренное, чистое, непритязательное подвергается сомнению и пересмотру. Все двусмысленное и неоднозначное вызывает интерес и уважение. Инверсия эстетическая отражает инверсию философских принципов. Стирается грань между человеком и вещью. Не случайно рассказчик отмечает, что «это был – не Иоаннов Апокалипсис». Партия Иоанна (Иоанна Богослова) отдана тенору «кастратоподобной высоты, разительно противоречащему своей холодной петушиностью, репортерской деловитостью содержанию катастрофических оповещений».

Плюрализм, смещение понятий и нравственных ориентиров находят в музыке Леверкюна адекватное художественное воплощение, ведь у него «в пронзительно-звонкой ангельской музыке сфер нет ни одной ноты, которая, в строгом соответствии, не встретилась бы в хохоте ада» (!). Где Ад и где Рай? У Леверкюна нет четкого ответа на этот вопрос. Даже детский хор в его «Апокалипсисе» представляет собой «космическую музыку сфер: ледяную, ясную, кристально-прозрачную…недоступно-неземную и странную, вселяющую в сердце безнадежную тоску красоты». Здесь осуществляется, наконец, забота молодого Адриана избежать «коровьего тепла» (фраза, которую он употребляет в беседе о Бейселе) и противопоставить любви иной аффект – «заинтересованность».

Последнее произведение Леверкюна, симфоническая кантата «Плач доктора Фаустуса», было написано им в возрасте 44 лет. В это время, как отмечает Серенус, его внешний облик значительно меняется из-за усов и бороды, которые придают ему черты еще большей отчужденности и неотмирности. Одухотворенно-страдальческое выражение лица напоминают об Иисусе Христе.

Серенус характеризует кантату как Исповедь Де Профундис – из бездны взываю -, как жалобу, крик души. (Именно так называлось и последнее произведение Оскара Уайльда, которое он писал уже в тюрьме и где тема страдания была – центральная. На духовную связь Уайльда и Ницше указывает Манн в своей статье «История одного романа». Черты Оскара Уайльда присутствовали и в героях раннего творчества Томаса Манна – в частности в рассказе «Смерть в Венеции»). В «Плаче доктора Фаустуса» использованы мотивы музыки 17 века (Монтеверди). Эхо – этот любимый прием эпохи барокко здесь «с несказанной тоской применяется композитором» (вспомним, что кантата писалась после смерти Непомука, по прозвищу Эхо).

«Плач» представлял собой вариации одной темы, без динамики, без драматизма – подобно концентрическим кругам от брошенного в воду камня, которые один в другом, распространяются все дальше, по-прежнему оставаясь кругами. Таким образом крайняя экспрессия выстроена почти математически точно и напоминает магический квадрат , когда-то висевший в комнате Адриана, где сумма цифр всех сторон была одной и той же, в каком бы порядке они не располагались. Здесь же создается «предельное разнообразие звуковых комбинаций из одного и того же неизменного материала, так что не остается ничего нематематического, ничего, что не было бы вариацией того же самого».

Грандиозный плач Фаустуса в кантате Леверкюна диаметрально противоположен ликованию в финале девятой симфонии Бетховена, написанного на слова Шиллера «Ода к радости». Девятая симфония становится в романе символом гуманистического искусства прошлого и даже более того – идеи Добра и веры в Добро. (Когда умер Непомук, Адриан в порыве горя и самообвинения заявляет: «Этого не должно быть – доброго и благородного, оно будет отнято, я отниму – Девятую симфонию».

Финал «Плача» становится также антитезой некоторым евангельским эпизодам. Вот как об этом написано в самом тексте «Доктора Фаустуса» - «Но дело здесь не только в том, что формально все оборачивается отрицанием: здесь наличествует негативность религии… Совет Фауста ложиться и мирно спать – сознательный и преднамеренный антитезис к Гефсиманскому «Бодрствуйте со мною». Ужин с друзьями дан как вторая Тайная Вечеря. Но здесь происходит переобращение идеи искуса, в такой степени, что Фауст отвергает как искус мысль о спасении не из одной формальной верности договору и не потому, что уже «слишком поздно», но потому что он всей душой презирает позитивность того мира, для которого может быть спасен, лживость его благочестия» (курсив мой – Л.Т.).

Однако Серенус Цейтблом (а вместе с ним, очевидно, и автор ) видит в этом крайнем отчаянии и надежду на спасение, которая затем подтверждается искренней исповедью Леверкюна и искупается его страданием. (Такое решение близко экзистенциалистскому пониманию - Кьеркегору, а в 20 веке Мигелю де Унамуно).

Проанализировав тему музыки, которая приобретает широкий философский смысл, отметим, что «Доктор Фаустус» может восприниматься не только как роман о музыке, но и как музыкальный роман , т.е. как произведение, где использованы музыкальные принципы организации текста.

Среди них такие, как:

1. Лейтмотивы. Это – холод, мигрень, изумрудно-зеленая бабочка, Русалочка из сказки Андерсена и другие. Они проходят через весь роман, получая новые смыслы, действуя в разных контекстах, но при этом сохраняя свое единое символическое значение.
2. Элементы Фуги. Фуга – многоголосое музыкальное произведение, в котором главная тема поочередно излагается всеми голосами. Здесь это - тема демонического, которая звучит в образах сначала папаши Леверкюна, затем – Кречмара, Кумпфа, Шлепфуса, Рудольфа Швердтфегера, Клариссы и Инессы Роде, Серенуса (как человека, который ее обсуждает), Непомука (как жертвы демонического), ну и, конечно, главного героя – Адриана Леверкюна.
3. Контрапункт. Т.е. параллельное развитие двух противоположных тем и их пересечение в конце. Леверкюн –Серенус; Леверкюн – Мари Годо; Леверкюн Непомук. По принципу контрапункта построено романное время. Оно разделяется на два потока, которые сосуществуют не последовательно (как в историческом континиуме), а одновременно (как в неком духовном пространстве или сознании человека) : это – время Леверкюна (20-30 годы) и время Серенуса, т.е. время написания романа (40 годы).
4. Четырехчастное построение, характерное для симфонии. Детство Адриана, его юность, зрелость и болезнь.
5. Метод дисгармонии и диссонанса, характерный для модернистской музыки, нашел отражение во фрагментарно-отрывочном стиле повествования (перескакивания и забегания вперед в рассказе Цейтблома)

Написаны десятки работ, посвященных аспекту музыки в романе «Доктор Фаустус». Среди новейших назовем кандидатскую диссертацию А.В.Медведева «Немецкий роман о музыканте 30-40 годов ХХ века» (см. Библиографию).

«Доктор Фаустус» как антифашистский роман

Как мы уже отметили, в романе два временных пласта: время повествования и время написания текста. Роман создается (в том числе и самим Томасом Манном) в период Второй Мировой войны. Дается хроника событий: Серенус постоянно сообщает о передвижении немецких войск, комментирует положение Германии и ее интеллигенции, сокрушается о надвигающейся катастрофе поражения, испытывает чувство боли и вины за свой народ. Но проблема фашизма (а Манн был активным антифашистом: находясь в эмиграции в США, он постоянно выступал по радио с речами антигитлеровского характера) поворачивается здесь не столько своим историческим, социологическим или этическим аспектом, сколько – интеллектуальным. Она становится предметом тщательного аналитического исследования. Томас Манн предлагает читателю углубиться в самые истоки, найти причины формирования фашизма как особой идеологии и философии. Он возлагает вину на интеллектуальную элиту страны, которая оправдала варварство., подведя под действия будущих политиков (но,возможно, не сознавая этого) определенную теоретическую базу.

Истоки современных учений, по Томасу Манну, ведут в историю Реформации, в лютеранство, в экзистенциалистскую мысль (Кьеркегор, Ницше), в либеральное и психологическое богословие (Шлейермахер). В романе по существу представлена вся история европейской мысли (с акцентом на национальную культуру). Неслучайно в подзаголовке стоит слово «немецкий» (жизнь немецкого композитора). В тексте «Доктора Фаустуса» неразрывно связаны истории Леверкюна и его страны, что особенно отчетливо звучит в финальном абзаце Эпилога: «Германия с лихорадочно пылающими щеками, пьяная от сокрушительных своих побед, уже готовилась завладеть миром в силу того единственного договора, которому хотела остаться верной,ибо подписала его собственной кровью. Сегодня, теснимая демонами, один глаз прикрывши рукой, другим уставясь в бездну отчаяния, она свергается все ниже и ниже. Скоро ли она коснется дна пропасти? Скоро ли из мрака последней безнадежности забрезжит луч надежды – и вопреки вере!- совершится чудо? Одинокий человек молитвенно складывает руки: Боже, смилуйся над бедной душой моего друга, моей отчизны!»