История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли

Т.I. М., 1962

Данте Алигьери

«…никто не понимает другого по одним его телодвижениям или страстям, как грубые животные, равно как никто не может проникнуть в душу другого, подобно ангелу, ибо дух человека ограничен грубостью или призрачностью бренного тела» (477).

Т.II. М., 1964

Пьер Корнель

«Трагедия посредством сострадания и страха очищает страсти. … Сострадание к несчастью, в котором мы видим себе подобных, приводит нас к боязни такого же несчастья для нас самих; страх – к желанию избежать этого несчастья…» (217-218).

«…зрителю легко сообразить, что если король, предаваясь без меры честолюбию, любви, ненависти, мщению, впадает в такое великое несчастье, что возбуждает в нас сострадание, то тем более он сам, простой человек, должен держать в узде подобные страсти из страха, чтобы они не повергли его в такое же несчастье» (218).

Жан-Жак Руссо

«Если, по замечанию Диогена Лаэрция, сердце более отзывчиво на воображаемые страдания, чем на подлинные, если театральные образы исторгают у нас порой больше слез, чем их прототипы в жизни, то не столько потому, что в данном случае волнения здесь слабей и не доходят до страдания, как думает аббат Дюбо, сколько потому, что они чисты и к ним не примешивается тревога за нас самих. Отдавая этим вымыслам свои слезы, мы удовлетворили всем требованиям гуманности, и с нас больше нечего спрашивать, тогда как живые люди потребовали бы от нас заботы, поддержки, утешения, хлопот, которые могли бы приобщить нас к их беде или во всяком случае дорого обойтись нашей лени, так что мы предпочитаем избегать всего этого. Наше сердце как бы сжимается из боязни расчувствоваться к ущербу для нас» (400).

Т. III. М., 1967

Фридрих Шлегель

«В драматургии также неограниченно господствует характерное. Виртуозу мимики приходится быть физическим и интеллектуальным Протеем, перевоплощаться физически и духовно, вживаясь в каждую манеру, в каждый характер до самых личных особенностей. При этом красоте уделяется недостаточное внимание, часто бывает оскорблено приличие, в мимический ритм и вовсе забыт» (245).

Жан-Поль

«Если Санчо целую ночь напролет держится на весу над неглубокой ямой, думая, что под ним зияет пропасть, то при такой предпосылке его усилия вполне можно понять, наоборот, он был бы глуп, если бы рискнул упасть. Почему же мы тем не менее смеемся? И вот в этом-то и есть суть дела: мы наше представление и знание ситуации соединяем с его устремлением и этим порождаем бесконечную несообразность; наша фантазия, выступая здесь, как и в случае возвышенного, посредником между внутренним и внешним, оказывается способной к такому переносу одного на другое благодаря чувственной очевидности заблуждения. Наш самообман, состоящий в приписывании совершенно противоположного знания – чужому устремлению, как раз и обращает последнее в тот минимум рассудка, в созерцаемую наглядно нелепость, над которой мы потом смеемся: таким образом, комическое, равно как и возвышенное, никогда не заключено в объекте, но всегда в субъекте» (302).

«Оттого-то никто не может казаться смешным самому себе, пока он действует; должен пройти по крайней мере час, когда он уже станет своим вторым «я» и будет способен приписать первому «я» представления второго».

«Да дозволено мне будет для краткости в дальнейшем изложении обозначать следующим образом три составные части смешного как чувственно созерцаемого бесконечного неразумия: противоречие, в котором находится устремление или бытие смешного существа с чувственно созерцаемым отношением вещей я назову объективным контрастом; само это отношение – контрастом чувственным; в то противоречие между обоими, которое мы навязываем этому существу, дополнительно приписывая ему наши чувства и наш взгляд на вещи, я назову субъективным контрастом» (304).

Франц Грильпарцер

«Правильность восприятия, самое первое и самое существенное свойство поэта, не то же, что правдивость чувства. Последнее относится к человеку и определяет его ценность, но не ценность стихотворения. Правильность восприятия состоит в умении путем сосредоточения переноситься в положение правдиво чувствующего. При этом рассудок и фантазия играют такую же роль, что и чувство» (470).

Гюстав Флобер

«Моя погрешность заключалась именно в том, что я в свои произведения всегда помещал себя.

В святом Антонии, например, я отобразил себя. Искушение относилось ко мне, а не к читателю» (654).

«…мне стоит больших усилий представить себе свои персонажи и говорить от их лица; ведь они мне глубоко противны. Зато, когда пишешь нутром, дело идет быстро. Только вот в чем опасность: когда пишут о своем, фразы, может быть, непосредственно хороши (и лирические натуры легко добиваются эффекта, следуя своей естественной склонности), недостает только цельности, в изобилии встречаются повторения, общие места, заурядные выражения. Напротив, если произведение представляет собой вымысел, все тогда вытекает из концепции, и каждая запятая находится в зависимости от общего плана, внимание раздваивается, и надо, не теряя из виду горизонта, в то же время смотреть себе под ноги. … По-моему, высшее достижение в Искусстве (и наиболее трудное) отнюдь не в том, чтобы вызвать смех или слезы, похоть или ярость, а в том, чтобы воздействовать тем же способом, что и природа, то есть вызвать мечты».

«Меня увлекают, преследуют мои воображаемые персонажи, вернее, я сам перевоплощаюсь в них. Когда я описывал отравление Эммы Бовари, у меня во рту был настоящий вкус мышьяка, я сам был так отравлен, что у меня два раза подряд сделалось расстройство желудка, самое реальное, потому что вырвало весь обед…

Не сравнивайте внутреннее вúдение художника с настоящей галлюцинацией. Мне отлично знакомы оба эти состояния, между ними – целая бездна. К галлюцинациям в собственном смысле слова всегда примешивается ужас: теряешь ощущение своей личности, кажется, будто сейчас умрешь. Поэтическое вúдение, наоборот, рождает радость, точно в тебе что-то растет. Правда, и тут утрачивается сознание действительности. Иногда вúдение нарастает медленно, по кусочкам, как различные части расставляемой декорации; но так же часто оно бывает внезапно, мимолетно и подобно галлюцинациям в гипнотическом сне» (656).

«Один из моих принципов: не вкладывать в произведение своего «я». Художник в своем творении должен, подобно богу в природе, быть невидимым и всемогущим; его надо всюду чувствовать, но не видеть.

И потом, Искусство должно стоять выше личных привязанностей и болезненной щепетильности!» (657).

«Я неточно выразился, говоря вам, что «не следует писать своим сердцем». Я хотел сказать: «не следует выводить на сцену свою личность». Великое искусство, мне кажется, научно, нелично. Надо усилием разума перенестись в свои персонажи, а не привлекать их к себе» (658).

Оноре де Бальзак

«У г-на Гюго диалог слишком похож на его собственные слова, поэт недостаточно перевоплощается, он вкладывает себя в свой персонаж, вместо того чтобы самому становиться персонажем» (622).