ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РЕАЛЬНОСТЬ В ТЕАТРЕ И В КИНО

Художественный образ в театре и кино

ВВЕДЕНИЕ

Экранное пространство - реальный мир, ограниченно представленный на экране «точкой зрения» кинокамеры.

Сценическое пространство - это магия кулис, открывающих зрителю лицедейство актера, мастерство перевоплощения которого способно отраженно показать тот же мир в душе одного человека.

Основа художественного образа в театральном искусстве - звучащее слово, богатство значений которого обнаруживается в пластике актера и всего сценического действия. Развитие авторской мысли театрального режиссера в содержании, интонации произносимого слова, в образном содержании сценического пространства, в подтексте сценического действия. Развитие авторской мысли кинематографиста в звукозрительном образе, где в качестве средства художественной информации выступает многогранная аудиовизуальная система исследования мира и человека в композиционных элементах кадра, построенного по законам живописи или фотографии, кадров, монтажно соединенных в эпизоды, сцены, смысловые части фильма. Содержание художественного образа в кино не только человек, но и сама реальность - история, социальная сфера, быт, нравы, пейзаж и пр.

РАЗЛИЧИЯ В ПОДХОДАХ К РЕАЛЬНОСТИ В ТЕАТРЕ И КИНО

Театральный мир не совместим с реальным, порой неизбежно гибнет при соединении со вторым, так как по словам французского теоретика кино Андре Базена, «огни рампы не похожи на свет осеннего солнца». Уже само место драматического действия решительно отделяет разыгрываемое представление от реальности, как и условная форма актерской игры, костюмы, грим и даже стилевая особенность драматургического произведения, когда слово действующих лиц является основным средством информации о прошлом героев, об окружающей среде, о времени, эпохе и пр.

Легко вспомнить самых естественных мхатовцев, почувствовавших свою неестественность, когда они попытались вместе с К.С.Станиславским разыграть только одну театральную сцену в живописной аллее киевского парка.

Не менее интересен и другой случай, когда Станиславский с горечью отказывается вводить в эпизод «Власти тьмы» специально привезенную из деревни поразительно естественную старую женщину, которая своей непосредственностью переживаемого чувства невольно разрушала сценическую достоверность.

В кино же реальная среда - единственное условие существования искусства. Экранное пространство - весь реальный мир. И в этом смысле «пространство экрана центробежно в противоположность сценическому».

Сценическое пространство - это магия кулис, открывающих зрителю лицедейство актера, мастерство перевоплощения которого способно по-своему, отраженно показать тот же мир, но в душе одного человека. В этом, казалось бы, непроходимый рубеж между двумя видами искусства.

Однако реальность экранного пространства при всей достоверности имеет свою условность, ограниченную, как мы уже заметили раньше, точкой зрения кинокамеры, только фиксирующей на пленке элементы реальности, а сценическое пространство широко открывает зрителю реального актера во всем многообразии ее психологического действия.

Попытаемся выяснить, какова художественная реальность кино и театра на примере конкретного анализа структуры сценического и кинообраза. Для этого воспользуемся наблюдениями Г. Козинцева как талантливого театрального зрителя и великолепного режиссера-профессионала. Вот как можно «собрать» структуру сценического образа «Короля Лира», поставленного Питером Бруком в Королевском шекспировском театре, анализируя зрительские впечатления, изложенные Козинцевым в книге «Пространство трагедии».

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РЕАЛЬНОСТЬ В ТЕАТРЕ И В КИНО

Образное обобщение, к которому приходит Козинцев как зритель после спектакля, определяется им в метафоре «дыба жизни» - страшная духовная, нравственная пытка, которой подвергает героя сама жизнь, заставляла по воле режиссера прийти к трагическому выводу о бессмысленности человеческого существования и абсурде истории.

С первого явления этот образ постепенно оформляется в единстве пластического решения спектакля: в музыке звучащих стихов Шекспира, по-своему воссоздаваемой актерами, в системе мизансцен, световой партитуре, в темпе и ритме сценического действия, в особенностях декоративных условностей.

Как замечает Козинцев, «образ дыбы жизни вырастал в пустоте ровно освещенной сцены, из кусков железа, истлевшей кожи костюмов». В спектакле не было признаков исторической обстановки. Холодная пустота сцены словно вбирала в себя время столетий. «Все часы мира как бы остановились, только один ржавый механизм повторений, иногда гудящий в вибрации железа (звук в сцене бури) гнал людей по вечному пути несчастья».

Обобщенный сценический образ дыбы жизни, формируясь на протяжении всего спектакля, завершался в интонации последней фразы Кента, в его яростном, грубом требовании права на счастье смерти для Лира.

И все же ведущей частью, плотью сценического образа является слово, произносимое актером и окончательно проясняемое общей сценической атмосферой спектакля - в декорациях, освещении, различных деталях, режиссерском решении отдельных сцен. Это произносимое слово является основным преимуществом театрального действия, оно содержит в себе лицедейство актера, тайну его особой сценической реальности, которая рождается в импровизированном творческом взаимодействии со зрителем. Не случайно в слышимых голосах «Короля Лира», поставленного Бруком, Козинцев, как талантливый зритель, видел и дворцы, и коней, и сражения, и бурю: «Началось действие, сходились люди, и бог его ведает, каким способом сцена вдруг, разом становилась дворцом: люди сидели на грубых деревянных скамьях, однако я отчетливо видел тронный зал, дворцовую церемонию». Именно в восприятии зрителя, ассоциативно, аналитически мыслящего, непосредственно чувствующего, сценический образ обретает реальность существования. В этом мы могли убедиться, познакомившись со зрительской реакцией Козинцева.

В момент просмотра спектакля Козинцев, по существу, совершает тот же общий путь художественного восприятия на основе образного мышления, о кагором мы уже говорили с учащимися на предыдущих занятиях: ассоциация зрителя устанавливает его связь с образным строем сценического действия в постижении философской, художественной многослойности, многоплановости рассказа о жизни с помощью драматургии Шекспира. Но рождение этих ассоциаций возникает в особых, неповторимых, специфических условиях восприятия художественного образа театрального искусства.

Слово в спектакле благодаря таланту актера содержит основу не только создания живых человеческих характеров, но и ту концентрированную информацию, которая раскрывает диалектику взаимодействия этих характеров и окружающего мира, среду и ее историческую обусловленность. Если в художественной литературе подобная информация дается тщательным анализом сопутствующих жизни героев событий, историческими справками, авторскими отступлениями лирической, публицистической направленности, то в театре логика художественного мышления раскрывается содержанием, интонацией произносимого слова, подтекстом сценического действия. В этом условность сценического образа, его неизбежная ограниченность, если сравнивать с кино и богатство, неповторимая мощь, безграничные возможности эмоционально-интеллектуального воздействия на театрального зрителя.

По словам Козинцева, «в кино сила зрительного превышает слышимое, то есть на первый план выступает не только актер, ритм речи, но и среда, способная также передать невысказанное, что слышится за словом». Речь идет не о прямой иллюстрации слова, а о создании нового художественного образа, который в отличие от сценического, по своему выражает подтекст авторского повествования: в композиционных элементах кадра, построенного по законам графической композиции, кадров, монтаж но соединенных в эпизоды, сцены, более крупные смысловые части, и в конечном итоге, что оформляется в звукозрительном образе всего фильма.

Если в театре исследование действительности осуществляется через характер героя, то в кино объектом художественного исследования может стать как человек, так и сама реальность: история, среда, быт, нравы, пейзаж и пр. Но эта реальность, как мы установили выше, не тождественная объективной, она создается на экране по законам данного вида искусства как расположенная во времени фаза, расчлененная на составные дискретные единицы.

Это положение мы рассматривали на примере «Земли» Довженко. По аналогичному принципу создается и пейзаж в «Короле Лире» в постановке Гр.Козинцева. Режиссер выстраивает его «монтажем фрагментов несуществующего целого... Мир совершенно реальный (снятый на натуре), но не существующий в природе, выстроенный монтажем только на два часа»: поле и валуны сняты на севере нашей страны, башни - горной Сванетии, руины - в Армении, замки - в Грузии, крепости - в Эстонии. Именно в результате создания особой реальности режиссеру удается показать не просто место действия, а мир, который героем, иногда главным, войдет в картину, определит многое в поступках людей. Эти поступки часто объясняются не столько психологией, сколько историей. Так в фильме Козинцева возникает картина сложного единства людей и земли -тема, развивающаяся на протяжении всего кинодействия в «динамической зрительной реальности». С развитием темы меняется на глазах зрителя и пейзаж, раскрывающий мысль о том, что люди исковеркали землю, и сами они в конце уйдут не в покой могилы, а в истоптанную, выжженную ими землю.

Посмотрим, как рождается звукозрительный образ в фильме «Король Лир» Козинцева по сравнению со сценическим в спектакле Брука.

Кинорежиссер мысли образами, и, визуально оформленная мысль художника предстает как динамическая система пластических форм, существующая в экранных условиях пространственно-временных измерений.

Первые кадры фильма - уже визуальный рассказ кинематографиста о властелине, подавившем в себе человека, утратившем тепло чисто человеческих чувств и взаимоотношений. В этом автор и видит предвестие будущих трагических событий.

Вот как развивается эта мысль в художественной реальности экранного действия. В спектакле П.Брука Козинцев видел на сцене (по кинематографически общим планом) детали декорационного решения, расположение героев и пр. На экране же художественная реальность складывается на визуально «построенных» дискретных единиц (кадров), которые на наших глазах сливаются в особую пространственно-временную реальность.

На экране общий план дворцового зала, пределы которого тонут в полумраке высоких сводов, как бы уходящих в бесконечность. Но бесконечность эта открыта только глазу зрителя, а для действующих лиц и главного героя она «перечеркнута» людьми же. Эта мысль намечается в следующих кадрах, когда от общего плана камера переходит к средним и крупным, показывая зрителям линию стражи, шлемы, оружие, дубленую кожу.

И вот образное обобщение пластического строя первых минут экранного действия. В творческом воображении постановщика эта стража ассоциируется с подлинной для Лира «архитектурой» королевского замка. А внимательный зритель воспринимает эти кадры как метафизическую оценку взаимоотношений властелина и ему подчиненных.

В следующих кадрах эта метафора обретает еще одно смысловое измерение: линия стражи одновременно является непроходимой границей между двумя мирами. «Строй расступается, пропуская избранного (Глостера, Кента, французского короля) и сразу же смыкается за его спиной».

Но в восприятии зрителя одновременно с этими выводами постоянно живет и первое ощущение в бесконечность полумрака уходящих сводов дворцового зала. Так рождается по воле автора третье образное обобщение - «холодный простор государственной власти». Оно визуально подкрепляется нижним ракурсом: через камин дается изображение Лира, греющего руки над огнем.

Это обобщение эмоционально окрашивает и последующие кадры, в которых отчетливо видны только люди - застывшие фигуры, группы. Между ними нет контактов. И группы героев здесь воспринимаются как уклады жизни. В композиции кадра отчетливо видно иерархическое распределение присутствующих на церемонии. Немного позже, когда в этой сцене начнется раздел королевства, также в соответствии с установленным государственным порядком займут свои места и дочери Лира. Изображение застывших групп рождает новое образное обобщение, непосредственно связанное с предыдущими - «музей восковых фигур».

Но эта обездушенная атмосфера - только один смысловой пласт визуального строя начальных кадров. Одновременно с перечисленными выводами рождаются и новые ассоциации. Лир у камина - это ведь и просто старый человек, греющийся подле огня. Козинцев пишет: «Лир, старший в роду, соберет младших; род соберется у огня, отсвет патриархального костра упадет на лица... Мы снимаем - через камин на зал (глубина смутно освещена), по низу кадра горят дрова... Из неясной дали (зала? времени?) выходят вперед (постепенно становясь отчетливыми) три женщины: дочери подошли к отцу (четыре фигуры во весь широкий экран); разгорается костер, потрескивают дрова; Лир говорит свои первые, начисто лишенные риторики слова: «Ну, дочери, скажите...». Дым будто пелена времени: сноп искр взлетает в воздух».

Пластическая организация этого кадра в одно мгновение соединит настоящие минуты жизни героев с прошедшими и будущими поколениями, веками развития человеческой общности. Временная емкость кадра сделает его значительным, выделит героя из окружающей среды, и перед нами окажется не только этот человек, но сама история человечества, история нравственных поисков, трагических разочарований и вновь обретенных истин.

Ассоциация мгновенная, она еще не расшифрована сознанием. Это только эмоциональное начало, первые такты ведущей темы всего фильма, которые воскреснут в нашей памяти в последующих частях и повлияют на образное обобщение всего фильма.

А пока отсвет патриархального костра будет мгновенным. Его сменит развитие первых зрительных мотивов, характеризующих пространство, «зараженное угодничеством и страхом». И разгорающийся костер, и потрескивающие дрова одновременно станут началом еще одного зрительного мотива.

Эпизод раздела королевства преобразит дворцовые торжества в подобие игорного дома. Разгорятся страсти. Здесь и участники игры (члены королевской семьи), и те, кто «ставит» на игроков (придворные), т.е. кого «разыгрывают» - тысячные толпы за пределами дворца.

Огонь домашнего очага соединяется в экранной реальности с факелами королевского обоза, кострами завоевателей на городской площади и запылает в эпизодах взятия крепости, горящего города, чтобы окончательно определиться в образе пылающей земли. «Размах движения огоньков очага по испепеленного мира; от еле слышного «ничего» Корделии до плача Лира над ее телом, до вся и скрежета охваченного пламенем пространства».

Мы видим, что в структуре звукозрительного образа первых кадров фильма отчетливо выявляется мысль кинематографиста, «уплотненная ассоциациями до степени видимости», неопределимая до конца словом. Вот почему Козинцев, каждый раз формулируя художественную направленность своего произведения, выявляя его структуру, обращается к художественному образу: «Круги трагедии расширяются: после музея восковых фигур королевской власти (дворец Лира) - планета холуев. Лабиринт лакейства, где запутался, не может найти выход очень старый человек».

«Все начинается с театра - нарядов, притворства, бутафории (карта, гербы), искусственных фраз и нарочитых поз. Конец наступает в реальности, на грязной, залитой кровью земле. Ветер давно уже сорвал театральные костюмы, дождь смыл грим с лица».

Активное использование многогранной системы визуальных средств расширило рамки драматического действия, приблизив кинематографический вариант к роману по Сравнению с театральным спектаклем. Процесс исследования исторической реальности в «Короле Лире» осуществляется вширь и вглубь помимо героев - через нравы, пейзажи, жизнь дворцов и проезжих дорог.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, мысль кинематографиста материализуется в звукозрительном образе, вырастая из монтажной организации монтажного ряда, композиции его составных частей и тем самым обретая глубинное измерение.

Мысль спектакля живет в слове, даже если слово входит в сознание зрителя через действие актера, его пластику, ритм сценической жизни или атмосферу всего театрального представления.

Устанавливая общее и отличное в структуре художественного образа театра и кино, мы опять-таки приходим к выводу о том, что в синтетической природе кинообраза органически проявляются и элементы театрального искусства. Вот почему в процесс формирования киноповествования должен входить и опыт восприятия театрального зрителя, богатство его воображения, ассоциативность мышления, его тонкий слух, способный уловить подтекст звучащего слова, его зоркий глаз, умеющий в пластике сценического действия выявить второй, внутренний план развития сценического образа.

И, пожалуй, именно театральный зритель, более свободный в восприятии сценического образа, способен тонко, дифференцированно воспринимать и звукозрительный образ фильма, при учете особенностей кино как искусства.