Глава IV. Вибрато – неотъемлемая часть детского пения

 

В пении вибрато характеризуется, как результат периодического изменения силы, высоты и тембра. Оно встречается не только в певческом голосе. Драматические актеры прибегают к вибрато с целью выражения сильных эмоциональных переживаний. С той же целью музыканты-виолончелисты, скрипачи, трубачи – сознательно пытаются придать звуку своих инструментов вибрирующий характер, сходный с вибрато певческого голоса. И не напрасно: этот прием заметно оживляет игру на музыкальных инструментах, делает ее более выразительной в художественном и эмоциональном отношении. Вибрато – очень важное украшение звука, придающее теплый, льющийся характер голосу, наделяя его индивидуальным тембром.

Если прислушаться к голосу опытного певца, то можно услышать, что он слегка колеблется, как бы пульсирует ритмично и плавно с частотой примерно 5-7 пульсаций в секунду. Движения эти нередко можно наблюдать визуально, а если во время пения приложить руку к гортани поющего, на его грудную клетку или на брюшной пресс, то пульсация вибрато обнаружится совершенно определенно.

С акустической точки зрения вибрато создает наилучшие условия для тонкого регулирования параметров голоса. В качестве авторегулятора в этом случае выступает центральная нервная система человека с ее многочисленными органами чувств.

Несмотря на то, что глубина изменений частоты основного тона доходит до четверти и даже до полутона, периодического колебания высоты звука в процессе образования нормального вибрато мы не замечаем, и звук голоса кажется на слух совершенно ровным по высоте и тембру. Таким образом, вибрато придает звуку певческого голоса ровность и уверенность.

Акустические свойства детского голоса свидетельствуют об определенных ограничениях, которые накладывают на голосовую функцию ребенка его возраст.

Сила голоса, звуковысотный диапазон, динамический диапазон у детей младшего возраста значительно ограничены, недостаточно развиты они и у детей старшего возраста и только у взрослых достигают наибольшего развития.

Вибрато мастеров пения отличается приятной, ласкающей слух плавностью. Выражено оно не сильно, и поэтому создается впечатление, что звук голоса «льется непрерывной струей», лишь слегка пульсирующей. Эти пульсации вибрато делает голос живым и одухотворенным.

Помимо красоты, вибрато придает звуку важнейшие технические качества, например помехоустойчивость. Совершенно незаметны в звуке с вибрато неточности интонации и небольшие по интенсивности неровности звука. Оно как бы скрадывает все эти погрешности.

При пении без вибрато, то есть строго фиксированным звуком по высоте, силе и тембру, мышцы голосового аппарата выполняют утомительную статическую работу: поддержание гортани, дыхательной системы и резонаторов в строго неизменном и фиксированном состоянии. При пении с вибрато все мышцы ритмически колеблются в такт с ним, таким образом, производя небольшую ритмическую работу. Это облегчает процесс пения в чисто физиологическом смысле.

Также, удельный вес вибрационных ощущений в пении максимально активизирует все системы голосового аппарата и значительно увеличивает мощность певческого голоса. В связи с этим вибрационные раздражения в пении возрастают по силе и распространению на большое количество участков тела, входя в компонент певческой опоры. По этому поводу Э. Карузо в своей книге «Как надо петь» писал: «…необходимо ощущать звучание всем своим существом, иначе в звуке не будет чувства волнения и силы».

К сожалению, в детском пении вибрато встречается довольно редко, а если даже присутствует, то скорее всего в резкой и грубой форме, что является отклонением от нормативного вибрато.

Вопрос дефектов вибрато наиболее полно рассматривает в своей работе В. Емельянов. Он утверждает, что дефекты являются отклонением частоты пульсаций в большую или меньшую сторону от эталонной, а также отклонением пульсаций по высоте за предел примерно четверти тона в одну и другую сторону. Если скорость пульсаций становится меньше 5 колебаний, а амплитуда превышает пол тона, то такой голос называется «воче баламенте» - голос качающийся. А при увеличенной скорости пульсаций с превышением 8-9 Гц – голос тремолирующий или же «воче тремула».

Дефекты вибрато обычно связаны с каким-либо нарушением равновесия основных голосообразующих факторов: выдоха, работа гортани, формы резонаторов. Тремоляция и прямой, жесткий безвибратный голос, как правило, связаны с перегрузкой гортани. Качание и безвибратный голос, как правило, имеют причиной перегрузку дыхания, когда гортань не справляется с мощным давлением дыхания, а резонаторы рупора при этом не создают достаточного сопротивления, облегчающего работу гортани. Все это приводит к ослаблению голоса. Поэтому так необходимо устранить дефекты вибрато в детском возрасте, дав возможность дальнейшего нормального развития голосового аппарата.

В практике и литературе педагоги-вокалисты советуют начинать исправление дефектов с временного отказа от певческого тона в привычном его понимании, переходить на невыразительное пение с резким понижением тесситуры и общим снижением энергетических затрат. Также рекомендуется длительный отказ от репертуара, на котором действуют неверные стереотипы фонации.

Чаще всего проблемы с вибрато возникают у детей 12-15 лет. В их голосе вибрато выражено очень слабо и не на всех гласных имеется четкая периодичность пульсаций. Выяснено, что в период мутации голоса у мальчиков вибрато пропадает полностью, даже в том случае, если было довольно хорошо заметно в предмутационный период. В более младшем возрасте 7-9 лет вибрато, как правило, отсутствует. Поэтому преподаватель должен позаботится о его выработке механическим приемом.

При наличии у обучаемого осознанного слухового представления о звучании голоса с вибрато и желания достичь такого звучания – вполне достаточно фонетического и дыхательного способов развития, ярким примером которых являются упражнения изложенные В. Емельяновым в своей системе "Развитие голоса, координация и тренинг".

Начальный этап занятий по выработке вибрато включает в себя 2 программы:

Первая – автор предлагает ребятам нарисовать голосом бронтозаврика. Изучается легкий высокий звук в фальцетном регистре на звуке У, повторяющийся 3 раза. Затем осуществляется нисходящее глиссандо в грудной регистр.

У, У, У

 

Вторая программа называется "Пульсирующим упражнением".

Подготовительная стадия:

1)сидя, руки поставить на талию, произносить звук "К", контролируя расширение диафрагмы, как реакцию на звукообразование;

2) положить левую руку на талию, правую – на живот, произносить "К" контролируя одновременно расширение ребер и выдвижение вперед стенки живота как реакции на работу органов дыхания во время звукопроизношения;

3) Повторить 1 и 2 задания со звуком "К-придыхательным".

Основная задача программы осуществляется сидя с наклоненным вперед туловищем, положив предплечья на бедра у коленей.

 

Во время исполнения упражнения необходимо концентрировать реакцию внешней мускулатуры на голосообразующие точки дыхания. Внимание концентрируется на ощущениях пульсации в нижней части туловища.

Следующий этап состоит из упражнений, выполняемых в фальцетном режиме.

Первая программа. Преподаватель предлагает задуть детям свечи на праздничном пироге. Исполняется на звуке "У" с выдуванием. Первый шаг – 5 свечей, второй – 7, третий – 11.

Первоначально дети могут "тушить" воображаемые свечи только дыханием, слушая исполнение попевки на фортепиано, затем, повторяя то же самое голосом. Весьма желателен контроль выдувания воздуха на ладони.

Вторая программа исполняется в положении стоя, туловище наклонить вперед, не сгибая спины и шеи, пальцами рук упереться в нижнюю часть живота. При этом живот должен быть мягким и расслабленным. Необходимо производить легкие, но интенсивные толчки руками при фонации гласного "А".

 

Третья программа. Устанавливается ритм толчков на протяжной попевке.

 

В темпе по метроному 120 четвертями восьмые триоли дадут частоту пульсаций 6 Гц, что является усредненной эталонной частотой певческого вибрато академического голоса.

При затрудненной работе рук, непривычности и сложности предполагаемой координации, зажиме мышц стенки живота, в индивидуальной работе, толчки живота могут производиться рукою педагога. Преподаватель должен хорошо представлять частоту и амплитуду вибрато, которые он хочет вызвать у обучаемого.

 

Литература.

 

1. Багадуров В.А. Очерки по истории вокальной педагогики. Т1. М., 1929.

2. Багадуров В.А. Очерки по истории вокальной методики. Т2. М., 1956.

3. Бернд В. О пении и прочем умении. М., 2000.

4. Витт Ф. Практические советы обучающемуся пению. Л."Музыка"., 1968.

5. Детский голос. /под ред. В.Н. Шацкой. М"Педагогика"., 1970.

6. Добровольская Н., Орлова Н. Что надо знать учителю о детском голосе. М., 1972.

7. Емельянов В. Развитие голоса, координация и тренинг. СПб., 2000.

8. Ермаков В.А. Дефекты вокальной методики и роль произношения. Л., 1935.

9. Зимина А. Н. Основы музыкального воспитания и развития детей младшего возраста. М. "Валдос"., 2000.

10.История русской музыки. /под ред. А. Кандинского и

Е. Сорокиной. Т1. М. "Музыка"., 1999.

11.Малинина Е.М. Вокальное воспитание детей. М-Л. "Музыка".,1967.

12. Морозов В.П. Тайны вокальной речи. Л., 1967.

13. Музыкальная литература зарубежных стран. /под ред. В.Галацкой Т1. М. "Музыка"., 1978.

14. Назаренко Искусство пения. М., 1968.

15. О детском голосе. /под ред. Н. Орловой. М., 1966.

16. Суханова Н.Е. О некоторых проблемах работы с детским голосом.//Проблемы музыкального образования и педагогики. СПб., 1999.

17. Орлова Н. Развитие голоса у девочек. М., 1960.

18. Осеннева М.С., Самарин В.А., Уколова Л.И. Методика работы с детским вокально-хоровым коллективом. М., 1999.

19. Развитие детского голоса. /под ред. В.Н.Шацкой. М.,1963.

20. Фролов Ю.П. Пение и речь в свете учения И.В. Павлова. М., 1966.

21. Халабзурь П.В., Попов В.С. Теория и методика музыкального воспитания. СПб., 2000.

22. Юшманов. Вокальная техника и ее парадоксы. СПб., 2001.

23. Яковлева А., Кочнева И. Вокальный словарь. Л., 1986.

 

Детская вокальная педагогика обладает рядом особенностей по сравнению с обучением взрослых. Такие отличия определяются тем, что детский организм еще не достаточно сформирован и находится в какой-то определенной стадии своего развития, которую можно охарактеризовать как период накопления растущим организмом сил, необходимых знаний и навыков.

Существует двоякое мнение о работе с детским голосом. Одни считают, что пение в детском возрасте нецелесообразно, так как певческие навыки, приобретенные в детстве, вступают в противоречие с принципами постановки голоса у взрослых. А другие, составляющие большинство, сходятся в мнении, что вокальным искусством возможно и полезно заниматься с самого раннего детства. К их числу относятся: И.И. Певидов, Н.Н. Добровольская, В.П. Морозов, Е.М. Малинина, Н.Д. Орлова, В.В. Емельянов и многие другие. Все они утверждают, что предварительная обработка детского голоса значительно облегчает трудности обучения пению в зрелом периоде жизни, так как гортань к этому времени оказывается уже достаточно развитой и гибкой. Они считают, что пение укрепляет общее состояние здоровья учащихся: оздоравливает дыхательные, слуховые и голосовые органы; влияет положительно на общее развитие ребенка, развивает слух и детское восприятие, воспитывает художественный вкус.

Именно поэтому вопрос детского вокального обучения был интересен педагогам-вокалистам прошлого, именно поэтому он остается актуальным и в наше время.

Цель данной работы – раскрыть роль занятий вокалом в процессе формирования личности ребенка.

Задачи: 1)доказать необходимость систематического обучения детей пению; 2) рассмотреть возрастные и физиологические особенности голосового аппарата ребенка; 3) объяснить специфику вокального звукообразования и певческой дикции детей; 4)разъяснить значение приема вибрато и представить комплекс упражнений по его выработке; 5) показать значение вокальных упражнений, устраняющих дефекты речи у детей.

В первой главе данной работы рассматривается обучение пению с исторической точки зрения на примере школы bel canto, М. Гарсиа (сына), Н. Дилецкого, Глуховской певческой школы, М.И. Глинки, А.Е. Варламова.

Вторая глава повествует об особенностях певческого голоса детей, начиная с первого года жизни до 18 лет. Первая часть главы включает в себя вопрос физиологии, а вторая – диапазон и регистр детского голоса.

Третья рассказывает о вокальной речи и звукообразовании с позиции выравнивания гласных, роли согласных в произношении, дает характеристику кантилены. К третей главе прилагаются рекомендации по воспитанию у детей правильной певческой дикции и звукообразования.

В четвертой главе разъясняется значение приема вибрато, дается описание его дефектов в детском голосе. Предлагается комплекс упражнений по выработке и устранению его дефектов, разработанный В. Емельяновым.

Пятая глава – вокал как способ лечения речи. Описывает механизм зарождения речи и происхождения дефектов речи. Рассматриваются рекомендации по устранению недостатков и дефектов речи.

Работа ориентированна на всех, кто имеет какое-либо отношение к преподаванию детского пения: адресована студентам музыкальных училищ и институтов, практикующим педагогам музыки, преподавателям специальных учебных заведений.

Знание особенностей развития голоса учащихся – это первое, что требуется от педагога, так как задачи, которые преподаватель ставит перед детьми, должны всегда соответствовать их возрастным и физиологическим возможностям. Учителю необходимы ясные представления о звукообразовании. Тогда обладая такими знаниями, он сможет верно оценивать звучание, сознательно и вполне объективно исправлять недостатки в пении учеников.

На основании вышеизложенного можно сделать вывод, что в процессе обучения вокалу принцип единства является основополагающим.

 

Глава I. Систематическое обучение пению детей. (Историческая ретроспектива).

Замечательное искусство итальянского оперного пения говорит о том, что итальянская школа традиционно следует своим основным принципам. Проблема воспитания певца в стране и понимания причин высокого уровня и характера вокального мастерства становится ясным, если познакомиться с развитием итальянского вокального искусства.

В Италии произошел первоначальный отбор и типизация всех вокальных понятий. Из Италии вышли и удержались до сих пор во всем мире термины вокального искусства. Так определились и наметились элементы технологии пения, такие понятия как тесситура, дыхание, диапазон голоса, сольфеджирование и вокализирование, пассажи, трели, динамика звучания, регистры, интонации и т.д.

В XVI веке и в особенности в XVII веке история музыки обогатилась рядом интересных сочинений, в которых наряду с общими теоретическими рассуждениями о музыке приводится высказывание о технике художественного пения, делаются попытки научного изложения методов обучения художественному пению.

Наиболее значительными сочинениями XVI – XVII веков, известными в настоящее время, были:

1. Джузеппе Царлино « Istuzuone harmoniche»;

2. Людовико Цакконе «Pratica di musik»;

3. Джулио Каччини «Nuove Musiche»;

4. Оттавио Дуранте «Arie devorte»;

5. Михаил Преториус «Syntagma musicum».

Конкретнее остановимся на некоторых из них.

В первой половине XVI века в Италии вышла работа Джузеппе Царлино «Istuzuone harmoniche», представляющая и сегодня огромный интерес. Особое внимание в своих методических указаниях Царлино отводил осознанию психологического фактора, влияющего на процесс пения (волю к воспроизведению звука). Выделял звуки артикуляционные от других звуков, дал указания по акустике звучания, обращал усиленное внимание на необходимость четкого произношения гласных и добивался осмысленного пения, а не просто воспроизведения звуков.

Позднее, появилась книга Людовико Цакконе «Pratica di musik». В ней Цакконе изложил проблемы регистров, форсировки звука, формирования гласных. Он советовал упражнять молодые голоса учеников, используя по отношению к каждому индивидуальный подход. Цакконе считал, что систематическое обучение является залогом успешных занятий.

Господствующая в Италии в XIV-XVI веках многоголосная музыка, ввиду сложности контрапункта и обилия вычурных колоратурных украшений, была недостаточна выразительной. Она доставляла удовольствие приятным сочетанием звуков, но благодаря пренебрежению текстом и драматической выразительностью мало говорила разуму. В XVI веке во Флоренции образовался кружок из композиторов и певцов Каччини, Пери, Кавальери, поэтов Корси, Барди и Ринуччини. Члены этого кружка поставили своей целью освобождение словесного текста от опутывающего его контрапункта и создание нового речитативного стиля. Главное внимание они обратили на простоту и естественность музыкальной декламации.

Выдающийся певец (тенор) и композитор-реформатор Джулио Каччини в 1601 году опубликовал сборник мадригалов «Nuove Musiche», в предисловии которого содержится ценные высказывания по методологии пения, сыгравшие огромную роль в развитии художественного пения. Каччини не дает прямых указаний относительно рекомендуемого им дыхания. Он советует брать свободное и легкое дыхание, «готовое служить певцу во всех обстоятельствах».

Атаку звука Каччини считает необходимым совершать с соблюдением следующих правил:

1) при твердой атаке с «уменьшением звука тотчас по его воспроизведению»;

2) при мягкой атаке – «сразу атакуя первую ноту и постепенно расширяя звук».

Расцвет итальянской школы ознаменовался в XVII веке с развитием школы bel canto, яркими представителями которой являются Този, Манчини, Бернакки и др. В Болонской школе в процессе занятий традиции вокального искусства переходили от одного поколения к другому. Обучение начинали в детском возрасте и продолжали до достижения зрелости. После перемены голоса большое внимание уделяли кантиленному пению в медленном темпе с небольшим количеством украшений. В дальнейшем увеличивалось количество пассажей и прибавлялся темп.

Известный педагог и композитор Маццони со своими учениками занимался следующим образом: ежедневно отводилпервый час – трудным пассажам; второй – трелям; третий посвящался правильности и чистоте интонации. Все упражнения выполнялись перед зеркалом для того, чтобы наблюдать за положением языка и рта дабы избежать гримас при пении.

Занятия в Болонской школе длились 6-9 лет. Вследствие такого обучения ученики добивались колоссальной техники. Прекрасным примером достижения высоких результатов староитальянской школы служит огромное количество знаменитых певцов. Среди них: кастраты Бернакки, Фаринелли, Ферц, Конти и другие.

На основе староитальянской школы и новой французской вокальной школы Мануэль Гарсиа (сын) разработал свою систему обучения пению.

Как ученый и педагог он серьезно изучал механизмы голосообразующего аппарата, с помощью ларингоскопа (изобретенное им гортанное зеркало, позволяющее наблюдать звуковые процессы в области гортани). Гарсиа первым дал научное объяснение звукообразования, указав, что голос есть результат колебаний воздуха, вызываемых периодическими смыканиями и размыканиями голосовой щели. В своей работе «Полный трактат об искусстве пения» педагог говорил о том, что певец пренебрегающий изучением эффектов и тонкостей искусства несовершенный талант, что самые блестящие способности ребенка нуждаются в развитии и руководстве при их применении, посредством систематической и рациональной работы.

Основные принципы развития голоса у Гарсиа (сына) заключаются в пяти пунктах:

1) грудодиафрагматическое дыхание;

2) твердая атака звука;

3) скрещивание регистров;

4) использование светлого и темного тембра;

5) округление прикрытие звуков в среднем и верхнем регистрах голоса.

Ученый разработал последовательность упражнений в зависимости от способностей и потребности учеников. Гарсиа считал, что в первые дни ученик не должен был заниматься более 5 минут подряд: постепенно время занятий увеличивается до получаса. Начинать занятия он рекомендовал каждое утро с эмиссией голоса: сначала медленно, прерывая их частыми вздохами, затем более быстро с менее резким дыханием.

В России образование вокальных (певческих) школ проходило по иному.

В Древней Руси (XI-XIIвв) пению обучали в монастырских и церковных школах, которые были в то время проводниками музыкальной культуры и знаний. В этих школах детей обучали с 6-7 лет.

Позже, в XI-XIIвв., при Ярославе Мудром и Мстиславе в Россию из Греции были приглашены новые певцы, от которых русская церковь переняла «восемь гласов», приведенных в строгую систему Иоанном Домаскиным.

Постепенно стало развиваться музыкальное образование. Д.Разумовский указывал на существование частных школ, где пение было одним из основных предметов, а дети обучались индивидуально. В XI веке княгиней Анной Всеволодовной были созданы школы для девочек в Киеве при Андреевском монастыре. В 1247 году Собор – высший церковный орган принял решение поручить церковное пение «специально обученным людям» и увеличить число певческих школ. В литературе указывается на высокий музыкальный уровень обучения в этих школах.

В XV веке в Москве и Пскове были открыты частные школы, где одним из обязательных требований при пении было четкое и ясное слово.

В конце XV века стали обучать «раздельному» пению, в источниках упоминается о том, что до XVI века употреблялось «древнее истинноречие», при котором нотные знаки соответствовали церковнославянскому тексту песнопений.

Улучшению пения способствовали специальные училища при церквах, которые возникли по указу Ивана Грозного.

Постепенно начали появляться профессиональные хоры. Первым профессиональным хором в России был хор Государевых певчих дьяков. Он возник еще при Василии III. Главной его обязанностью было обслуживание церкви. В повседневной жизни певчие дьяки обучали царских детей пению.

В профессиональные певческие хоры постепенно стали привлекаться мальчики. Детские голоса были необходимы с переходом от древнерусского одноголосия к исполнению трехголосных песнопений в XVI веке, а позже четырехголосных.

Из литературы XVII века мы узнаем о выдающемся просветителе Симеоне Полоцком, воспитаннике Киево-Могилянской академии, который создал свою систему обучения пению. Он уделял большое внимание эстетическому воспитанию, «элементом светского обучения».

Из академии вышел замечательный музыкант и педагог Николай Дилецкий. Он ввел нотную систему обучения, которая очень близка к современной нотации. Дилецкий впервые на русском языке изложил правило певческого обучения детей, где требовал понимания содержания песен и выразительного исполнения. Учителям рекомендовал исходить не из силы голоса ребенка, а находить его меру («меру гласа»), заинтересовать детей, обращаясь к их сознанию.

В 1740 году открылась первая специальная детская школа в Глухово. Здесь осуществлялась подготовка кадров «собственных певцов» и музыкантов для Придворной капеллы. В школу набирали мальчиков со всей Украины, обладающих хорошими голосами. Ученики Глуховской школы достигли высокого мастерства исполнения за счет серьезной вокальной и музыкальной подготовки. По свидетельству современников, детским голосам Глуховской школы были характерны нежное звучание и звонкость.

В школе существовала инструкция, где были изложены следующие требования:

1) Запрещалось нечеткое произношение слова, не допускалось местное, диалектное произношение;

2) Требовалось избегать излишней театральной утонченности и грубого крика;

3) Необходимо было стремиться к простоте, равновесию в силе, к верности в тоне, чистому, благородному произношению слова.

До XVIII века в России было мало государственных учреждений. В связи с изменениями в стране, при Петре I появился целый ряд учебных заведений, которые готовили специалистов в разных областях, в том числе и в музыкальной.

В 1729 году был создан первый в России Придворный оркестр. В последней трети XVIII века произошли изменения и в музыкальном образовании.

Профессиональных музыкантов готовили в учебных заведениях для выходцев из низших классов. Одними из главных стали Театральное училище и Придворная певческая капелла, в программах которых существенное место занимала музыка. В придворной певческой капелле преподавали такие известные музыкальные деятели, как Бортнянский, Полторацкий и др.

С1836 по 1838 год обучением детей вокалу в Придворной капелле и Театральном училище занимался М.И. Глинка. Он, как педагог-практик, предвосхитил многие методические принципы, правильность которых подтверждают современные вокалисты. Глинка оставил нам методические указания, которые в настоящее время лежат в основе обучения вокалу.

Сам педагог использовал их в своей работе с детьми. Он советовал укреплять середину диапазона, а затем уже верхний и нижний его звуки. Поэтому и метод его был назван концентрическим.

Глинка требовал «чтобы ноты были ровной силы и покойны, и не отбивались горлом и были связываемы не тянувши». «Все этюды надо петь медленно, примечая, чтобы не делать никаких гримас и усилий. Не слишком открывая рот. А держать его в натуральном полуоткрытом положении, как бывает в разговоре». Не случайно, конечно, Глинка строго требовал петь легко и ровно, без толчков. Он обладал исключительным мелодическим талантом. В его музыке несомненно преобладает кантилена, напевность, источник которых кроется в народной песне. Глинка говорил: «…В протяжной народной песне имеются элементы певучести, напевности – кантилены, которая по своей мелодической ценности и качествам не только уступает итальянскому bel canto…, но и превосходит его своей эмоциональной насыщенностью; она психологически более глубока и эстетически более богата».

Глинка считал, что детские голоса должны воспитываться звонкими, серебристыми, нежными. Это было непременным условием развития голоса. А голосообразование должно быть свободным, естественным, при средней силе звука, ровной от первой до последней ноты.

М.И.Глинка является создателем русской вокальной школы. Его вокально-методические указания и созданная позже «Полная школа пения» А.Е. Варламова – все это целая эпоха русской вокальной педагогике.

Варламов, как и Глинка придавал особое значение 1) развитию слуха (рекомендовал «предварительно подготовить слух»), 2) артикуляции, 3) напевности, не допуская форсирования звука. Он указывал на необходимость естественного положения корпуса. Особое значение Варламов придавал вокализации: «Ученик может упражняться в вокализации с самого юного возраста: через нее он приобретает более силы, гибкости; надобно только, чтобы учитель поступал благоразумно и соблюдал предосторожности, которых требует орган, еще не совсем сформировавшийся». Композитор считал, что цель занимающихся вокалом проявляется в потребности души выразить себя в звуке, в музыке.

Подводя итоги первого раздела следует отметить, что методика вокальных педагогов прошлого соответствует идеям

 

3. Багадуров В.А. Очерки по истории вокальной методологии. С.51

 

 

современного преподавания детского вокала. Педагоги-вокалисты

прошлого и настоящего сошлись во мнении, что тщательная и планомерная работа по развитию у детей певческих навыков дает возможность для проявления творческих способностей, Для развития музыкального вкуса, музыкальной культуры. А также создает условия для дальнейшего нормального развития голоса.

 

 

Глава V. Вокал и медицина (Лечение дефектов речи у детей).

 

Современная наука признает в музыке силу, активизирующую подсознание. Известно о влиянии музыки на вегетативную нервную систему. А также возможности вокала лечить тех, кто страдает от дефектов речи.

Обычно еще в раннем возрасте ребенок начинает подражать плохой, нечеткой речи взрослого. В результате чего у него появляются недостатки речи, которые можно устранить путем планомерного обучения пению. Для этого преподаватель музыки должен знать с помощью каких механизмов осуществляется разговорная и вокальная речь.

Наша речь состоит из рефлексов II сигнальной системы. Условные рефлексы, из которых складывается фонетическое богатство речи, состоят из множества нервно-мозговых структур имеющих дугообразный, замкнутый характер, то есть таких, куда входит множество обратных связей. Это значит, что каждый используемый орган речи , в момент своего действия (образования «затвора») посылает сигнал в двигательную речевую зону левого полушария мозга. Эта зона, называемая центром Брока, является анализатором тонических речевых движений. Иначе говоря – динамическим стереотипом сигнальной системы мозга. Точно так же чувствительный центр Вернике является анализатором осмысления звуков речи. Работа анализатора совершенствуется в течении нескольких лет (с1 года жизни), у некоторых она достигает высокого совершенства.

Каждый звук речи влияет на другой, следующий за ним, несколько меняя его характер. Это происходит потому, что каждая фонема подготавливается в мозгу за несколько сотых и тысячных долей секунд, до ее произношения, то есть существует своеобразная установка подготавляемых к произношению звуков. В тот момент, когда осуществляется один условный рефлекс II сигнальной системы, другая фонема уже находится в состоянии подготовки. Следовательно, в каждую секунду имеет место сложное и измененное сочетание возбужденных и заторможенных нервных клеток в двигательном речевом анализаторе – в упомянутом речевом центре Вернике.

При наличии дефектов речи происходит взаимодействие между двумя очагами по закона высшей нервной деятельности. Иногда встречаются помехи, в основе которых лежит, так называемая И.В. Павловым – отрицательная индукция. Вот почему следующая фонема выпадает или окрашивается в звуковой тон предыдущей, как следствие возбуждения. Вместе с тем предлагаемая фонема видоизменяется так, чтобы обеспечить произношение предыдущей.

Чаще всего причиной дефектов речи является результат плохой привычки или же слишком длинный язык, кончик которого выступает между зубами, мешая нормальному процессу речи. К недостаткам речи относятся: манера говорить через нос, процеживать слова сквозь зубы, недостаточное открытие рта, зюзюкание (произношение буквы Ж как З), замена одной буквы другой (вместо Р – Л, вместо Л – В и т.д.).

Занимаясь вокалом с детьми, у которых наблюдаются дефекты речи, педагог обязан поставить перед собой задачу заменить прежние, неверные стереотипы на новые, правильные. По И.В. Павлову процесс замены одного стереотипа другим не является точным разрушением старых связей, а предполагает собой наслоение нового на старый. При этом преподавателя не должно пугать то, что новый речевой рефлекс, включенный в ранее сложившуюся систему, вызывает ее временное нарушение.

В целях устранения недостатков речи рекомендуется комплекс из 6 упражнений. (За основу взята та часть программы В. Емельянова, которую я использую в своей практической работе).

Упражнение 1 заключается в активном произнесении согласных звуков в следующей последовательности: «Ш, С, Ф, К, Т, П, Б, Д, Г, В, З, Ж.» Каждый звук произносится четыре раза. Одновременно с произнесением согласных работают кисти рук: производится сильный короткий удар третьего пальца о большой с быстры возвращением пальцев в исходное положение.

Особенности произношения : звуки «П» и «Б» говорятся так, как если бы надо было произносить слоги «Пух» и «Бух». Звуки «К» и «Г» говорятся за счет движения языка при открытом рте и неподвижной челюсти. «Т» и «Д» произносятся с прикусыванием языка. При произнесении звуков «В» и «Ж» необходимо обратить внимание на то, чтобы звуки не звучали как «В-В-В-Ы!», «Ж-Ж-Ж-Ы!». Заканчивать упражнение необходимо на глухих продольных согласных «Ф», «С», «Ш».

Упражнение 2. Его основным элементом является глиссандо восходящее и нисходящее с резким переходом из грудного в фальцетный регистр, из фальцетного в грудной «регистровым порогом». Исполняется на слогах, содержащих глухие согласные.

 

шу? у! у-шу у-шо у-ша у-шэ у-шы

у-су у-со у-са у-сэ у-сы

У ШУ у-фу у-фо у-фа у-фэ у-фы

у-ку у-ко у-ка у-кэ у-кы

у-ту у-то у-та у-тэ у-ты

у-пу у-по у-па у-пэ у-пы

В эмоциональном отношении в задании присутствует удивленный вопрос- недоумение (восходящая интонация) и ответный возглас – облегчение (нисходящий ход). Для детей упражнение так и называется «Вопросы – ответы».

Упражнение 3 аналогичное предыдущему с включением звонких согласных, состоящее из трех шагов. Называется «Вопросы – ответы трехсложные».

У жу? у!

 

ШУ ШУ ЖУ

 

у –шу- жу о а э ы

сз у – со – зо

фв у –фа – ва

кг у – кэ – гэ

тд у – ты – ды

пб у – по – бо

Упражнение 4 не требует какого либо специального исходного положения. Выполняется на сонорных согласных, только грудным регистром. Основная цель – активизация фонационного выдоха (т.е. связь голоса с дыханием.) (Это упражнение можно применять в работе с заикающимися.)

У-му-му о а э ы

лл у-ло-ло

нн у-на-на

рр у-рэ-рэ

Упражнение5 имитация звука «Б»(у Емельянова-звук «Р»)-вибрация губ исполняется на 5 шагах сочетанием звонких согласных «ДБР»

 

Для маленьких детей этот звук наиболее точно ассоциируется с поездкой на автомобиле во время игры. Поэтому на начальном этапе занятий можно предложить игру в поездку на автомобиле,(имитация звука работающего мотора) с изменением направления движения: подъемом в гору ,спуском, объездом препятствия и т.д. Такие задания побудят детей изменить высоту и силу тона на вибрации губ. В любом случае рекомендуется добиваться звучного, энергичного тона.

Упражнение 6 исполнение интервалов октавы, децимы вибрацией губ.

 

Для детей старшего возраста возможно дать задание на самонаблюдение: рекомендуется контролировать ощущение расширения глотки, вибрации в области трахеи и лицевых костей, ощущения активной работы дыхания и отражения ее на мышцах живота, ребрах и спине.

 

Часто у детей встречаются дефекты речи, вызванные поражением левого полушария головного мозга, среди них распространены заикание и косноязычие.

Заиканием называется расстройство и нарушение непрерывности речи, вследствие судорог некоторых мышц, характеризующееся затруднением в произношении некоторых букв или слогов богатых согласными. Причиной такого расстройства координации являются судороги разных мышц, входящих в состав сложного механизма речи: мышцы вокального аппарата и дыхательные мышцы. Судорогой могут быть поражены отдельные мышцы или целая группа мышц. А в тяжелых случаях поражаются те и другие мышцы. Заики, чтобы произносить слова, прилагают большие усилия. Возникает впечатление, что им просто трудно дышать.

Косноязычие обуславливается частным параличом мышц, которые приводятся в движение для образования ясного и внятного звука. Мышцы выполняют свою функцию недостаточно и медленно, поэтому их совместная координация нарушается. Образование гласных и согласных затруднено, в последствием чего является замедленное слияние их в слоге. Произношение некоторых букв и слогов затормаживается, что служит причиной частых и безуспешных попыток начинать фразу сначала. Все это заставляет прийти к убеждению, что расстройство произношение зависит от недостаточной иннервации.

Косноязычный в состоянии говорить, когда он старается напря