Рок сделался правосудием в самом точном значении этого слова

Глава IX.

 

Трагедия, Эсхил, рок и справедливость.

Из всех творений греческого народа трагедия, быть может, самое высокое и самое смелое. Она произвела на свет непревзойденные шедевры, чья совершенная и убедительная красота выражает и первобытный страх человека и надежды, расцветающие в его сердце.

Рождение трагедии около середины VI века до н. э.— на пороге классической эпохи — связано с историческими условиями, о которых следует напомнить, чтобы было легче схватить смысл и направление этого нового жанра. С одной стороны, греческая трагедия перенимает и продолжает стремление предшествующей ей поэзии связать мир богов с человеческим обществом и хочет их еще больше приблизить к человеку. Вопреки тому, что говорит повседневная действительность, и наперекор мифологической традиции, греческая трагедия энергично требует, чтобы боги были справедливы и заставили справедливость восторжествовать в мире. С другой стороны, афинский народ, также во имя справедливости, продолжает свою очень тяжелую борьбу в политическом и социальном разрезе против имущего класса, являющегося одновременно и господствующим, чтобы вырвать, наконец, у него полное равноправие граждан — словом, то, что будет названо демократическим режимом.

Появление трагедии совпадает с наступлением последней фазы этой борьбы. Писистрат, поставленный у власти беднейшими крестьянскими массами и помогающий народу отвоевать землю, учреждает на празднествах в честь Диониса соревнования трагедий, предназначенных для развлечения и назидания граждан. Но это происходило за одно поколение до Эсхила. Эта примитивная трагедия, пока очень мало драматизированная, еще колеблется в выборе между похотливым смехом сатиров и зрелищем, вызывающим слезы; потом вдруг благодаря непредвиденному событию решительно останавливается на «серьезных» сюжетах. Отныне эта «серьезность» будет определять характер трагедии, безбоязненно берущей на себя последствия своего выбора: предметом трагедии становится встреча героя с судьбой со всеми вытекающими отсюда последствиями — опасностью и поучительными выводами. Событием, придавшим трагедии серьезность, неизвестную аттической поэзии, непосредственно ей предшествовавшей, своего рода внешним толчком послужила греко-персидская война, война за независимость, которую греческий народ дважды вел против персидских захватчиков. На смену Анакреону, остроумцу и придворному поэту, приходит Эсхил, сражавшийся при Марафоне и Саламине.

Эсхил — воин; он воссоздает разрушенную до него трагедию такой, какой мы ее знаем теперь, трагедию, полностью овладевшую своими выразительными средствами. Но он строит ее прежде всего как сражение.

 

Всякий трагический спектакль представляет зрелище конфликтное. Он представляет «драму», как говорят греки, то есть действие. Конфликт прерывается пением, передающим тоску ли, надежду ли, мудрость, порой торжество; но вместе с тем оно всегда, даже в лирических песнях, выражает действие, которое держит нас в напряжении, потому что мы, зрители, принимаем в нем участие, раздираемые между опасениями и надеждой, словно дело идет о нашей собственной судьбе; это — столкновение человека на расстоянии в четыре локтя (два метра), говорит Аристофан, героя с препятствием, представленным непреодолимым и являющимся таковым на самом деле, борьба ведущего, который оказывается нашим человеческим ведущим, против силы, окутанной тайной, силы, большей частью побеждающей борца, будь то обосновано или нет.

Люди, ведущие эту борьбу, не «святые», хотя они и возлагают свои упования на справедливого бога. Они совершают ошибки, страсть ослепляет их. Они несдержанны и резки. Но все они наделены определенными большими человеческими добродетелями. Все они мужественны; одни из них преданы родине, любят детей; многие обладают любовью к справедливости и хотят добиться ее торжества. Все они ищут величия.

Они не святые и не праведники — они герои, то есть люди, стоящие во главе человечества; своей борьбой и своими поступками они превозносят невероятную способность человека противостоять несчастью, его умение превращать бедствие в величие и радость и сделать это прежде всего для других людей и в первую очередь для своего народа.

Что-то в них есть такое, что вызывало в каждом зрителе, к которому обращался поэт, да и теперь еще в нас, чувство гордости тем, что мы люди, вызывает все больше и больше желание и надежду быть такими же и расширять брешь, пробитую этими смелыми борцами человеческого рода в окружающей нас стене всяких принуждений.

«Трагическая атмосфера,— пишет один критик,— возникает сразу, как только я себя отождествлю с героем, как только действие пьесы станет моим действием, то есть как только я почувствую себя втянутым в приключение, развертывающееся передо мной... Если я говорю «я», то в игру вступает уже все мое существо, вся моя судьба».

Против чего борется трагический герой? Он борется с разными препятствиями, стоящими на пути человеческой деятельности и мешающими свободному развитию его личности. Он борется для того, чтобы не свершалось несправедливости, чтобы не вызвать чью-либо смерть, чтобы преступление было наказано, чтобы постановление законного суда восторжествовало над самовольной расправой, чтобы побежденные враги внушали нам братские чувства, чтобы тайна богов перестала ею быть и сделалась бы справедливостью, чтобы свобода богов, если уж она должна остаться для нас недосягаемой, по меньшей мере не препятствовала нашей. Проще: трагический герой сражается за то, чтобы мир стал лучше, а если уж он должен остаться таким, как есть, чтобы у людей было больше мужества и ясности духа, помогающих им жить.

И кроме того: трагический герой сражается, исполненный парадоксального чувства, что преграды, стоящие на его пути, и непреодолимы и в то же время должны быть преодолены во что бы то ни стало, если он хочет достичь полноты своего «я» и не изменить тому сопряженному с большими опасностями стремлению к величию, которое он носит в себе, не оскорбляя при этом все, что сохранилось еще в мире богов (nemesis), и не совершая ошибки (hybris).

Трагический конфликт — это борьба с фатальным: задача героя, затеявшего с ним борьбу, заключается в том, чтобы доказать на деле, что оно не является фатальным или не останется им всегда. Препятствие, которое предстоит преодолеть, воздвигнуто на его пути неведомой силой, против которой он беспомощен и которую он с тех пор называет божественной. Самое страшное наименование, которым он наделяет эту силу,— это Рок.

Борьба героя тяжела и трагична. Но как бы ни была она тягостна и какими бы тщетными ни выглядели сначала его усилия, он ее начинает, и мы — афинская публика или современный зритель — в этой борьбе с ним. Весьма знаменательно, что герой, осужденный богами, не осуждается с человеческой точки зрения толпой людей, присутствующих на спектакле. Величие трагического героя отмечено обреченностью: чаще всего он погибает. Но при этом происходит следующее: его гибель не только не приводит нас в отчаяние, как мы должны были бы ожидать, но, кроме внушенного ею ужаса, она нас наполняет и радостью. Такое впечатлением оставляет смерть Антигоны, Алкесты, Ипполита и многих других. А в течение всего трагического конфликта происходило следующее: мы присутствовали при борьбе героя с чувством восхищения и, я сказал бы, даже ощущали братские чувства. Это участие, эта радость могут означать лишь одно — ведь мы, наконец, люди же!— что борьба героя и даже его смерть содержат залог, залог того, что они способствует нашему освобождению от Рока. Иначе трагическое удовольствие от зрелища наших несчастий оставалось бы необъяснимым.

Трагедия пользуется языком мифов отнюдь не в символическом смысле. Вся эпоха первых двух трагических поэтов — Эсхила и Софокла — глубоко проникнута религиозностью. Тогда верили в правдивость мифов. Верили, что в мире богов, раскрываемом народу, существуют угнетающие силы, как бы стремящиеся уничтожить человеческую жизнь. Я уже говорил, что эти силы названы Судьбой или Роком. Но в других мифах это сам Зевс, представленный грубым тираном, деспотом, враждебным человечеству и намеренным уничтожить род людской.

В задачу поэта входит дать толкование мифов, далеко отстоящих от времени рождения трагедии, и объясняется социальная функция поэта, обращающегося на празднике Диониса к афинскому народу. Аристофан на свой лад подтверждает это в разговоре обоих великих трагических поэтов, Еврипида и Эсхила, которых он выводит на сцене. Какими бы соперниками они ни были представлены в комедии, они оба сходятся по крайней мере на определении трагического поэта и той цели, которую он должен преследовать. Чем должны мы восхищаться в поэте?.. Тем, что мы в наших городах делаем людей лучшими. (Под словом «лучшими» разумеется: более сильными, более приспособленными к битве жизни). В этих словах трагедия утверждает свою воспитательную миссию.

Во времена Эсхила трагический поэт не считал себя вправе исправлять мифы и еще меньше — изменять их на свой лад. Но эти мифы передаются в бесчисленном количестве вариантов — и Эсхил выбирает наиболее подходящий сюжет, пользуясь то народной традицией, то священным вариантом. Выбором этим руководит, как и следует ожидать, чувство справедливости. Поскольку поэт — воспитатель своего народа, он останавливается на мифах, труднее всего поддающихся интерпретации, таких, которые как будто убедительнее всех опровергают божественную справедливость. Именно такие мифы смущают больше всего поэта и сознание его народа. Именно они трагичны и способны были бы заставить отчаяться в жизни, если бы и трагическое нельзя было в конечном счете разрешать в плане справедливой гармонии.

Но почему же всегда выставляется это трудно выполнимое требование божественной справедливости? Потому, что афинский народ еще не залечил раны, полученные им в битве за человеческую справедливость,— битве, все еще не оконченной.

Если, как полагают теперь, поэтическое творчество, литература не что иное, как отражение социальной действительности (поэт может ее игнорировать, не в этом дело), то борьба трагического героя против судьбы, выраженная языком мифов, есть не что иное, как борьба народа в VII—V веках до н. э. за освобождение от социальных ограничений, стеснявших его свободу в эпоху появления трагедии, в момент, когда Эсхил сделался ее вторым и подлинным основателем.

Именно в разгар этой извечной борьбы афинского народа за политическое равенство и социальную справедливость и стали внедряться в дни наиболее популярного праздника в Афинах представления об иной борьбе — борьбе героя с Роком, составляющей содержание трагедийного спектакля.

В первой борьбе налицо, с одной стороны, сила богатого и знатного и, уж конечно, беспощадного класса, обладающего землей и деньгами, обрекшего на нужду и вымирание мелких крестьян, ремесленников и чернорабочих; этот класс угрожал самому существованию всей общины. Ему противостоит огромная жизнеспособность народа, требующего своих прав на жизнь, равной справедливости для всех; этот народ хочет, чтобы право стало тем новым звеном, которое обеспечивало бы жизнь каждого человека и существование полиса.

 

Вторая борьба — прообраз первой — происходит между Роком, грубым, смертоносным и самовластным, и героем, более великим, чем мы, более сильным и более смелым, чем мы, который сражается за то, чтобы между людьми было больше справедливости и человеколюбия, а себе ищет славы.

Имеется точка во времени и пространстве, где эти две параллельные линии борьбы сходятся и подкрепляют друг друга. Этим моментом являются весенние празднества Диониса, а местом — театр этого бога, расположенный на склоне холма Акрополя. Тут собирается весь народ, чтобы услышать голос поэтов. Объясняя мифы прошлого, связанные с историей, они помогают ему в его борьбе за то, чтобы творить ее дальше, в его длительной борьбе за освобождение. Народ знает, что поэты говорят правду: объяснять ее народу — прямое назначение поэта.

В начале V века до н. э.— начале классического периода — трагедия проявляет себя одновременно и как искусство консервативное, охраняющее социальный порядок, и как искусство революционное. Трагедия является искусством консервативным, охраняющим существующий социальный порядок в том смысле, что она позволяет гражданам полиса гармонично разрешать в том фиктивном мире, куда она уводит зрителей, страдания и конфликты повседневной жизни. Она хоть и консервативна, но не мистифицирует.

Однако этот вымышленный мир представляет отражение реальной жизни. Трагедия приводит к гармонии, лишь вызывая страдания и возмущение, которые она уже успокаивает. Трагедия не просто подает эту гармонию в удовольствии, полученном зрителем в течение спектакля, но она обещает ее в будущем для всей общности людей и тем самым укрепляет в каждом человеке решимость не примиряться с несправедливостью и его волю к борьбе с ней. Трагедия возбуждает в народе, присутствующем на ее представлении с единым чувством, всю накопленную в нем энергию борьбы. В этом смысле трагедия уже не консервативна более, а имеет значение революционного действия.

 

* * *

Перейдем к конкретным примерам.

Перед нами жестокая борьба «Прикованного Прометея»— трагедия Эсхила; ее относят к 460—450 годам до н. э., поскольку точная дата неизвестна. Эсхил верит в божественную справедливость, он верит в справедливость Зевса. Природа его справедливости остается загадочной для поэта. Он пишет в трагедии, более ранней, чем «Прометей».

Нелегко разгадать, что замышлено Зевсом.

Вдруг видим его мы повсюду

Запылавшего ярко в потемках глухих...

Пути все божественной мысли

Идут к цели сзоей по теням густым

И зарослям темным, недоступным смертного взгляду.

 

Эсхилу предстоит объяснить народу, как в потемках мифа о Прометее, «вдруг воссияла» справедливость Зевса.

Прометей — бог, проникнутый добротой к людям. Он очень популярен в Аттике, где он остался вместе с Гефестом, покровителем мелких ремесленников, и особенно горшечников из предместья Керамик, отчасти составившего богатство Афин. Прометей не только добыл для людей огонь, но он изобрел для них ремесла и искусство. В честь этого бога, очень почитаемого в Афинах, город ежегодно устраивал праздник, во время которого устраивался эстафетный бег с факелом.

Однако Зевс наказывает этого «благодетеля человечества», бога — «Друга Людей» за благо, сделанное им людям. Зевс велит Гефесту заковать его в цепи, но так как этот бог слишком сочувственно относится к Прометею, Зевс приказывает проследить за выполнением приказа двум своим слугам — Власти и Насилию, чей циничный язык вполне отвечает их отталкивающей наружности. Титан прикован к скале, где-то в степях Скифии, далеко от населенных земель, и должен там оставаться, пока не признает «тиранию Зевса». Этой потрясающей сценой начинается трагедия. Прометей не произносит ни одного слова перед своими палачами.

Каким образом все это стало возможным? Нет сомнения, что Эсхил знает, что, «похищая огонь» — достояние богов, Прометей совершил тяжелый проступок. Но этот проступок привел к благу людей, облегчив их тяжелую долю. Этот миф наполняет Эсхила трагической тоской. Поставлена под угрозу его вера в справедливого Зевса — в Зевса, владыку и начало мирового порядка. Однако поэт решается взглянуть в лицо всем трудностям, которые развертывает перед ним сюжет. Всю свою трагедию он написал против Зевса.

Итак, Друг Людей («Филантроп», как пишет Эсхил, придумавший это слово, в новизне которого выражается вся любовь Прометея к человечеству) оставлен в одиночестве, в пустыне, где он не услышит более никогда «человеческого голоса» и не увидит «человеческого лица».

И все же — только ли он один? Отвергнутый богами, недоступный для людей, он в лоне своей матери — природы. Его мать зовут одновременно Землей и Справедливостью. Именно к этой природе, в которой греки всегда угадывали скрытое присутствие могучей жизни, и обращается Прометей в сверкающих лирических строфах непередаваемой поэтической силы. Он говорит:

О ты, Эфир божественный, и вы,

О ветры быстрокрылые, и реки,

И смех морских неисчислимых волн,

Земля-всематерь, круг всезрящий солнца,

Вас всех в свидетели зову: смотрите,

Что ныне, бог, терплю я от богов!

(Греч, траг., Эсхил, с. 11, 91 — 96)

 

Далее он объясняет, почему он вынужден терпеть эту пытку:

... Нельзя преодолеть необходимость.

Но тяжко и молчать, и говорить

Об участи моей. Ведь я, злосчастный,

Страдаю за благодеянья смертным.

Божественное пламя я похитил.

Сокрыв в стволе пустого тростника.

И людям стал наставником огонь

Во всех искусствах помощью великой

(Там же, с. 11, 109—116)

В эту минуту слышится музыка: природа отвечает на зов Прометея. Словно само небо начинает петь. Титан видит, как приближается к нему по воздуху хор двенадцати дочерей Океана. Из морских глубин они услышали жалобу Прометея и явились разделить его страдания. Начинается диалог между состраданиями и яростью. Океаниды принесли с собой слезы и робкие советы подчиниться закону более сильного. Прометей отказывается покориться несправедливости. Он раскрывает другие несправедливости владыки мира. Зевс, которому титан помог в борьбе за овладение небесным престолом, проявил к нему лишь неблагодарность. В отношении смертных Зевс

...... уничтожить вздумал

Весь род людской и новый насадить (там же, с. 16, 253 — 254)

и лишь Друг Людей помешал ему это исполнить. Именно любовь Прометея к людям была причиной его наказания. Прометей знал об этом заранее; и зная о том, что его ждет, он все же совершил свой проступок, предвидя все последствия и заранее готовый понести кару.

В эту трагедию, тематика которой и сам герой, прикованный к скале, были преисполнены патетизма, Эсхил сумел ввести драматический элемент: он наделил Прометея оружием против Зевса. Этим оружием является тайна, которую он узнал от своей матери и которая имеет отношение к безопасности владыки мира. Прометей раскроет свою тайну, лишь если ему будет обещано освобождение. Раскроет он ее или нет? Принудит его к этому Зевс или нет? В этом завязка драматического действия. Так как вседержитель не может быть показан на сцене, что умалило бы его величие, то и единоборство его с Прометеем ведется на небесных просторах. В вышине небес Зевс слышит угрозы Прометея его могуществу: он начинает дрожать. Угрозы становятся определеннее. Прометей умышленно произносит несколько слов, приоткрывающих тайну. Прибегнет ли Зевс к своим громам? В продолжение всей драмы мы ощущаем его присутствие. К тому же мимо скалы Прометея проходят разные персонажи, связанные с Зевсом узами дружбы, ненависти или раболепствующие перед ним; это шествие, открывающееся Властью и Насилием, дает нам возможность еще лучше познать Зевса во всем его коварстве и жестокости.

 

Центральный момент трагедии — в важнейшей сцене, которую мы уже привели выше (стр. 25—26), сцене, раскрывающей и расширяющей рамки конфликта; в ней Прометей перечисляет изобретения, сделанные им на благо людям. Тут он уже не только похититель огня, каким он представлен в первичном мифе, унаследованном поэтом, но и гениальный творец рождающейся цивилизации, он сливается с гением человека, изобретающего науки и искусства и простирающего свою власть над миром. Конфликт между Зевсом и Прометеем обретает новый смысл: он означает борьбу человека против сил природы, грозивших ему уничтожением. Мы знаем, о каких достижениях первобытной цивилизации идет речь: постройка жилищ, приручение животных, обработка металлов, астрономия, математика, письменность, медицина.

Прометей открыл человеку его собственный гений.

И в этом трагедия также направлена против Зевса: люди — я разумею под ними зрителей, чьим воспитателем призван быть поэт — не могут отречься от своего благодетеля и оправдать Зевса, не отрекаясь при этом от своей собственной человечности. Симпатия поэта к титану не уменьшается. Эсхил разделяет гордость Прометея тем, что человеку, не знавшему законов природы, он открыл их, сделал их доступными его пониманию и разуму. Он горд тем, что принадлежит к смертному роду и передает нам это чувство средствами поэзии.

Из всех персонажей, проходящих мимо скалы Прометея, я отмечу лишь несчастную Ио, образ суровый и трогательный. Став жертвой любовной прихоти владыки неба, трусливо брошенная им и подвергнутая жесточайшей пытке, безумная Ио такая же жертва любви Зевса, как Прометей — его ненависти. Вид незаслуженных страданий Ио не только не вызывает у Прометея страха перед гневом Зевса, но лишь увеличивает его ярость.

И тогда, уже открыто угрожая своим оружием — тайной, которой он владеет, он обращается непосредственно к Зевсу и бросает ему вызов через мировое пространство:

Смирится Зевс, хотя он сердцем горд.

Он в брак вступить задумал, но жена

Лишит его небесного престола;

Тогда свершится Кроново проклятье,

Которым, с трона древнего упав,

Он угрожал... А как избегнуть бедствий,

Никто сказать не может из богов.

Я ж знаю — как. Так пусть сидит надменно,

Надеясь на небесные грома

И потрясая огненной стрелою.

Нет, не помогут молнии ему,

И он падет падением бесславным.

Такого он готовит сам себе

Борца непобедимого, который

Найдет огонь, разящий лучше молний,

И гром сильней громов небесных Зевса.

И затрепещет Зевс и будет знать,

Что быть рабом не то, что быть владыкой.

Однако Прометей тут не совсем раскрыл свою тайну. Он не объявил имя женщины, которую Зевсу опасно соблазнять (а Зевс не привык себя стеснять со смертными женщинами).

Удар Прометея достигает цели. Зевс напуган и отвечает. Он посылает своего вестника Гермеса уговорить Прометея назвать ему имя и грозит худшей карой, если тот будет упорствовать. Титан издевается над Гермесом, обзывает его обезьяной и прислужником и отказывается сообщить свою тайну. Тогда Гермес объявляет ему решение Зевса. Прометей гордо ждет приближения катастрофы, которая должна поглотить его вместе со всей вселенной.

Тут мир начинает колебаться, и Прометей отвечает:

Уже на деле, а не на словах,

Задрожала земля,

И грома глухие удары гремят.

И пламенных молний извивы блестят,

И вихри крутят вздымаемый прах.

В неистовой пляске несутся ветра

Навстречу друг другу: сшибаясь, шумят

И празднуют дикий и ярый мятеж.

Смешались в одно небеса и земля...

И всю эту бурю послал на меня

Разгневанный Зевс, чтоб меня устрашить!

О матерь святая моя! О Эфир,

Свой свет разливающий всюду, взгляни,

Как я напрасно страдаю!

Прометей удручен, но не побежден. Мы любим его до конца не только за его симпатию к нам, но и за сопротивление, оказанное им Зевсу.

Религиозное чувство Эсхила не похоже на благочестие, основанное на пассивно воспринятых обычаях: в нем нет безусловной покорности. Жалкое положение людей возмущает верующего поэта против несправедливости богов. Бедствия первобытного человека заставляют Эсхила предположить, что Зевс, допустивший их, действительно имел намерение истребить весь род человеческий. Всякая сильная личность испытывает чувство возмущения и ненависти к существующим законам жизни. Эсхил великолепно излагает эти чувства блистательными стихами, вложенными им в уста Прометея и выражающими его собственный бунт против жизни.

Но бунт — лишь мгновенная вспышка в мыслях Эсхила. Он испытывает настоятельную потребность в порядке и гармонии не менее, чем в возмущении. Эсхил не воспринимает мир как игру анархических сил, но как некий постоянно меняющийся порядок, который человек должен понять с помощью богов и привести его в систему. Вот почему после бунтарской пьесы Эсхил написал для того же спектакля пьесу примиряющую —«Освобожденный Прометей».

«Прикованный Прометей» составлял часть того, что греки называли «трилогия», то есть три трагедии, объединенные общей мыслью и композицией. Две другие трилогии утрачены. Мы лишь знаем, что за «Прикованным Прометеем» непосредственно следует «Освобожденный Прометей» (о третьей пьесе, открывшей или замыкавшей трилогию, у нас нет никаких достоверных сведений). Об «Освобожденном Прометее» сохранились кое-какие косвенные указания. Сохранилось и несколько разрозненных отрывков.

Но и того, как известно, вполне достаточно, чтобы заключить, что Зевс согласился отказаться от своей прихоти к женщине, чье имя знал Прометей. Если он шел на этот акт самоотречения, то для того, чтобы не ввергать мир в новые испытания. Этим самым он вновь становился достойным быть господином и блюстителем вселенной.

Эта первая победа над собой повлекла за собой и другую: Зевс перестал гневаться на Прометея, удовлетворяя таким образом справедливость. Прометей со своей стороны заявлял о своем подчинении, признавая, сколько было ослепления и гордости в его бунте, склонялся перед повелителем богов, сделавшимся достойным быть им. Оба соперника одержали внутреннюю победу над собой, согласились с ограничением своих анархических страстей, с тем чтобы служить высшей цели — гармонии мира.

Тридцать веков, прошедших между действием этих двух трагедий, делают это превращение божества более правдоподобным.

Иными словами, таинственные «силы, которые, по мнению Эсхила, вершат судьбами и развитием мира — силы совершенно полновластные и рокового происхождения, понемногу укладываются в рамки морали. Верховный бог вселенной, каким его представляет себе поэт сквозь истекшие тысячелетия, этот бог есть нечто в стадии становления. Его конечной формой, точно так же как и человеческого общества, из которого исходит этот образ божества, является справедливость.

* * *

«Орестея»— трилогия Эсхила, полностью дошедшая до нас и показанная во время Дионисий 458 года до н. э., представляет последнюю попытку поэта примирить в своем сознании и перед своим народом Рок и божественную Справедливость.

Первой из трех трагедий «Орестеи» является «Агамемнон», сюжетом которой послужило убийство царя Агамемнона его женой Клитемнестрой после его победоносного возвращения с Троянской войны. Вторая называется «Хоэфоры», что означает «Приносящие дары умершим». В ней показано, как Орест, сын Агамемнона, отомстил за смерть своего отца, убив свою собственную мать Клитемнестру, и тем навлек на себя кару богов. В третьей трагедии, «Евмениды», мы видим Ореста, преследуемого Эриниями, богинями мщения; его судит трибунал из афинских судей, составленный для этого случая под председательством самой Афины. Суд его оправдывает, примирив, таким образом, с людьми и с богами. Эринии сами превращаются в добрые божества, что и означает их новое название Эвменид.

Первая пьеса — трагедия убийства; вторая — мщения, третья — суда и прощения. Вся трилогия в целом показывает, как проявляется божественная воля в рамках семьи преступных царей Атридов, последними представителями которых являлись Агамемнон и Орест. Это вмешательство богов представлено как проявление беспощадного Рока, направленного к гибели Атридов. И все же этот Рок не что иное, как дело человеческих рук. Рок не существовал бы, он был бы бессилен, если бы люди не порождали его своими собственными ошибками и преступлениями, одни из которых влекут за собой другие. Это Рок проявляется с суровой непреклонностью, но он находит разрешение и успокоение в суде над Орестом — в примирении последнего из Атридов с божественными Справедливостью и Милосердием.

Таков общий смысл трилогии, такова ее красота, в этом ее залог. Как бы грозно ни выглядело божественное правосудие, оно оставляет человеку выход, некоторую свободу, позволяющую ему найти путь к спасению под руководством богов, полных благожелательности,— Аполлона и Афины. Это и случилось с Орестом: он прошел через жестокое испытание — убийство матери и ужасы безумия, постигшего его на некоторое время; и все же к концу Орест спасается. «Орестею» следует рассматривать как доказательство того, что на веру в доброту сурового божества, доброту, которую трудно завоевать, можно положиться.

Прочтем внимательно все произведение, постараемся уловить в нем это могущество Рока, сначала проявляющееся с бесчеловечной непреклонностью и потом обратившееся в Справедливость — это поможет нам постичь его необычайные красоты.

Действие «Орестеи» завязывается и развертывается одновременно в двух планах — человеческих страстей и божественном. Порой кажется (но это лишь видимость), что историю Агамемнона и Клитемнестры можно бы рассказать просто как историю супругов, имевших достаточно причин для взаимной ненависти, причем настолько веских, что они побудили Клитемнестру умертвить мужа. Эта точка зрения, подчеркивающая человеческую жестокость, выражена поэтом резко и очень реалистично.

Клитемнестра— единственный персонаж, появляющийся во всех трех трагедиях — представлена как ужасное воплощение супружеской ненависти. Эта женщина никогда не смогла забыть — и это совершенно понятно — за все десять лет, что ее муж пробыл под Троей, что Агамемнон не остановился перед тем, чтобы погубить свою дочь Ифигению, послушавшись оракула, предсказавшего ему, что он этим добьется успеха в бессмысленной войне, затеянной с тем, чтобы вернуть Менелаю Елену — его прекрасную блудную жену. Клитемнестра десять лет питала в себе свою ненависть, мечтая о сладостном миге отмщения:

 

Памятен гнев непрощенной обиды,

В недрах семьи затаившийся умысел матерней мести...

Но у Клитемнестры есть и другие причины ненавидеть и убивать: они гнездятся в ее собственных проступках. В отсутствие мужа она привела на царское ложе любовника:

... Лев? Да, лев,

Без помощи львиной...

Пока воины бьются, он остается дома:

Ждет, валяясь на ложе, чтобы с битвы пришел господин.

Клитемнестра сделала своим любовником Эгисфа, трусливого грубияна,— тот прячется вместе с ней в засаду, поджидая победителя. Они совершат убийство вдвоем. Царица страстно любит этого дерзкого труса, полностью ей преданного: о своей любви она объявит во всеуслышание, бесстыдно, с вызовом, перед лицом хора. Эгисф — ее отмщение: ведь Агамемнон

... с Хрисеидами под Троею

Делил шатер...а теперь он не остановился перед тем, чтобы тяжко обидеть жену, введя в свой дом Кассандру-прорицательницу, дочь Приама, и предлагая Клитемнестре заботиться о его красивой пленнице. Это оскорбление еще подливает масла в огонь — ненависть достигает предела, и Клитемнестра бесповоротно решает убить царя. Убийство же Кассандры «усладит наслаждение местью».

Клитемнестра — женщина с головой, которая «мыслью мужеской далече загадала», говорит поэт. Она расставила коварную западню и играет дьявольскую игру. Чтобы узнать без промедления о возвращении мужа, она расположила на всем протяжении от Трои до Микен, по островам Эгейского моря и на побережье Греции, цепь световых сигналов — весть о взятии Илиона ей передают за одну ночь. Подготовившись таким образом к событиям, она принимает перед хором видных горожан облик преданной и верной супруги, исполненной радости по случаю возвращения мужа. Встречая Агамемнона, она ведет перед ним и народом ту же лицемерную игру и приглашает супруга войти в чертоги, где ждет его ванна с дороги; в этой ванне она и убьет его, безоружного, в момент, когда он будет из нее выходить с руками, занятыми простыней, которую она ему подает. В этой «бане крови и коварства» она зарубает его топором.

Такова чисто человеческая драма убийства Агамемнона, если брать ее с точки зрения супружеских отношений. Драма чудовищная: она обнаруживает сквозь надетую Клитемнестрой на себя маску ужасающие черные глубины ее души, источенной ненавистью. После совершения убийства она сбрасывает маску: царица, не краснея, отстаивает свою правоту, она оправдывает совершенное убийство и даже будет им хвастать, ликуя и торжествуя.

Все же эта драма человеческих страстей, и страстей низменных, уходит корнями через Агамемнона — героя трагического — в другую драму, более широкого диапазона, в драму, где присутствуют боги. Если ненависть Клитемнестры опасна для Агамемнона, то это только потому, что там, в мире богов, уже давно возникла и созрела тяжелая угроза, направленная против величия и образа жизни этого царя. Боги, будучи по своей природе справедливыми, держат в своих руках судьбу Агамемнона. Как возникла эта угроза? Каков этот Рок, каков фатальный груз, который должен обрушиться на царя, искавшего славы и величия для себя и своего народа? Не так легко сразу понять справедливость богов Эсхила. Однако этот Рок есть не что иное, как сумма проступков, накопившихся в семье Атридов, предков Агамемнона, ошибок отцов, к которым прибавились те, что он сам совершил в своей жизни. Рок — совокупность этих проступков, которые требуют возмездия и обращаются против Агамемнона, чтобы его поразить.

Агамемнон — потомок рода прелюбодеев и братоубийц. Он сын того Атрея, который, пригласив своего брата на трапезу примирения, подал приготовленное для него мясо его детей, зарезанных им же. Агамемнон несет на себе бремя этих и многих других отвратительных преступлений. Почему? Потому что, в представлении Эсхила, таков один из самых суровых, но и самых незыблемых законов жизни — никто из нас не одинок на свете, никто не отвечает только за себя: есть преступления, за которые отвечаем мы все, принадлежащие к одному роду или одному племени. У Эсхила есть глубоко интуитивное ощущение того, что, если человек всей душой не воспротивился какому-нибудь преступлению, совершенному другим, он является его соучастником,— пусть эта мысль и выражена им своеобразно. Он имеет мужество взглянуть в лицо старому поверью и одновременно древнему закону жизни, согласно которому преступления отцов падают на детей и являются их Роком.

И все же вся пьеса говорит о том, что этот унаследованный Рок не мог бы поразить Агамемнона, если бы тот сам не совершил еще более тяжкие проступки. В конечном счете его собственная жизнь, полная заблуждений и преступлений, открыла дорогу этому мстительному проявлению божественной силы, подстерегавшей в нем потомка Атридов.

На самом деле боги не раз давали Агамемнону возможность, подвергая его испытанию, избежать стерегущего Рока, он мог спасти свою душу, отказавшись творить зло,— великолепные строфы хоров в первой части трагедии «Агамемнон» рассказывают об этом. Но Агамемнон не устоял перед соблазном. С каждым своим падением он все более ставил себя в зависимость от Рока.

Его самая тяжелая вина — это принесение в жертву дочери. Оракул, велевший ему отдать Ифигению богам, был испытанием, в котором отцовская любовь царя должна была восторжествовать над честолюбием и долгом военачальника. Тем более, что этот долг был долгом неправомерным, поскольку Агамемнон собирался втянуть свой народ в несправедливую войну, где люди должны были идти на смерть — и за кого? За женщину-прелюбодейку. Так одна ошибка влечет за собой другую в трудной жизни Агамемнона. Когда боги решили не дать его флоту плыть к Илиону, если он не прольет кровь своей дочери, в сердце отца началась тяжелая борьба. Агамемнону надо сделать выбор, хорошо разобравшись во всем в глубине души, уже омраченной совершенными прежде ошибками. Выбрав принесение в жертву Ифигении, Агамемнон отдал себя в руки судьбы. Вот как поэзия Эсхила повествует об этой борьбе:

В ту пору старейший царь,

Вождь ахейских кораблей,

Ведуна не укорил.

Свой рок принял он, не взроптав.

Ветра нет. Ждать устал ратный стан

Там, в плену Авлидских волн,

Где, буруном закипев, от моря

Вспять бежит, дыбясь, Эврип.

Дохнуло вдруг бурей от Стримона.

Заказан путь по морю. Смятенье...

В заливе вал разит суда,

С якорей срывает.

В лишениях, в унынии праздном,

За днями дни рать влачит; крушится мощь.

Когда же изрек Калхант

Горько