Что такое музыка сегодня?

С появлением в 20 в. музыкального авангарда и таких стилей как атональности, додекафонии, алеаторики, хэппенинга наши представления о музыке существенно изменились. Музыкальные структуры, которые определяли язык классической музыки, разрушились. Новые стилистические направления, когда в качестве художественного «произведения» начал выступать исходный материал музыки – нетрадиционным образом организованный во времени звук и ритм – способствовали расширению концепции музыки. Она получила эпохальное определение современной (модерн), отделяясь от классической (музыка 17–19 вв.) и старинной (музыка древней и средневековой Европы). Теперь к элементам музыкальной структуры стали причисляться не только «музыкальный звук», «интервал» или «тембр», но и «шум», «кластер», «скрип», «крик», «топот» и множество других звуковых явлений искусственного или природного происхождения. Более того, в качестве музыки начало осмысляться отсутствие звучания, т.е. – пауза, тишина (знаменитый опус Дж. Кейджа Беззвучная пьеса – 4'3'' tacet, соч. 1952). В этом отразился интерес некоторых европейских и американских музыкантов к медитативно-религиозным практикам Востока, изучение ими философии дзэн-буддизма, ислама, индуизма, влияние теософских концепций на понимание природы музыки.

Современные представления о музыке формируются в мультикультурном пространстве, суммируя наши знания о различных культурных средах, пластах, традициях, где музыка обязательно имеет место. Используются возможности широкого межкультурного обмена не только собственно музыкальными артефактами (сочинениями, инструментами, учениями, концепциями, музыкантами, техникой и пр.), но и различными духовными ценностями общекультурного порядка, которые затрагивают такие «музыкально-процессуальные сферы» природы Человека, как его способность к чувственно-эмоциональным переживаниям, длительным психическим состояниям, механическому движению и движениям души, к мышлению, речению. Все культурное разнообразие этих процессов, известное нам сегодня в географическом и историческом пространстве мировых культур и цивилизаций, значительно влияет на современную музыкальную практику (практики), на создание и восприятие музыки и на представления о том, что такое музыка.

Очертания новой глобальной культуры вырисовывают нам сегодня стремление не столько к однообразию и унификации возникающих на Земном шаре музыкальных явлений, сколько к их разнообразию и неповторимости в самых различных формах организации человеком проявленных и непроявленных звучаний.

Тема 2.

Особенности развития искусства в древнейшую эпоху.

Синкретизм. Значение музыки в культуре древнего Египта, Сирии, Палестины, Двуречья.

3. Первые формы театрализованных действий, инструментальной и вокальной музыки.

Изучение музыки Древнего Египта и государств Двуречья сопряжено с рядом трудностей. Главная сложность состоит в том, что сами музыкальные произведения почти не сохранились.

О музыкальной культуре этих цивилизаций могут рассказать только косвенные данные — тексты гимнов и песнопений, произведения скульптуры и живописи, отдельные упоминания в документах. Сведения приходится собирать по крупицам, и находят их порой в самых неожиданных местах — хозяйственных отчётах, юридических договорах и даже в пособиях по изучению математики или анатомии.

Многочисленные изображения музыкантов и певцов на рельефах и фресках египетских гробниц и храмов говорят о большой любви древних египтян к музыке. Они играли на разнообразных инструментах: струнных щипковых (арфа, лира), духовых (флейта, гобой), различных видах ударных. Точных сведений об основных жанрах египетской музыки нет. Предположительно они были связаны с мистериями — музыкально-драматическими представлениями, посвященными жизни богов. Самая популярная тема мистерий — повествование о смерти и воскресении Осириса, бога созидательных сил природы и загробного мира; в них исполнялись хвалебные гимны и скорбные песнопения — плачи.

Музыка сопровождала придворные и храмовые ритуалы. В храмовых действах предпочтение отдавалось хоровому и сольному пению, а при дворе — инструментальной музыке. Сцены из жизни фараонов и их приближённых на фресках гробниц изображают музыкантов с арфами, флейтами и инструментами, напоминающими лютню.

В древних государствах Двуречья, как и в Египте, музыкантов изображали на рельефах и особенно часто на цилиндрических печатях (сцены ритуального пира или собрания богов). Музыкальные инструменты похожи на своих египетских «собратьев» — это арфы, лиры, лютни и флейты.

Музыкальное письмо

В 1967 г. при раскопках финикийского города-государства Угарита была найдена табличка XV в. до н.э. с текстом религиозного гимна. Это пока единственная запись музыки Двуречья. Слова гимна написаны на хурритском языке, а «ноты» — на аккадском. Расшифровку сделали специалисты из Бельгии, Великобритании, США и Чехии; в результате получилось четыре абсолютно разных произведения. Почему же столь сложно расшифровать даже такое маленькое музыкальное сочинение? Причину следует искать в особом способе записи музыки.

В Двуречье использовали клинопись — письменность, знаки которой состоят из клиновидных чёрточек. Каждый знак обозначал не один звук, а два, т. е. простейший вид созвучия — интервал. Как должны исполняться эти звуки — последовательно или одновременно, в тексте не указывалось. По поводу записи египетской музыки существуют разные предположения. Если с этой целью применяли иероглифы — рисунки-значки, каждый из которых соответствовал слову или понятию, — тогда она также была неполной. Однако существовал ещё и особый способ обозначения звуков через жесты — хирономия (от греч. «хе'йр» — «рука» и «но'мос» — «закон»). Она практиковалась, вероятно, в хоровом пении и известна по изображениям на рельефах гробниц.

Музыкальное письмо Древнего Египта и Двуречья вызывает немало вопросов. Почему музыкальные произведения записывались неполно? Почему, создавая сложные системы письменности, древний человек не стремился найти способ записи, предназначенный для музыки, подобно тому как европейцы пришли к созданию нотной грамоты? Вероятно, в сознании древних египтян и жителей Двуречья музыка была значительно теснее связана со словом, нежели в более поздние эпохи. К тому же характер музыки мог зависеть не только от содержания текста, но и от трактовки его исполнителем. Возможно, поэтому музыкант записывал лишь самые необходимые сведения, на основе которых он импровизировал.

В отличие от исторической хроники или поэтического произведения музыкальный текст был всего лишь своего рода конспектом, в котором информация передавалась в сокращённом виде и, скорее всего, была понятна только исполнителю. Было развито хоровое пение; умение петь и управлять хором входило в обязанности писцов. При раскопках в городе Ур обнаружены клинописные «учебники» по пению. От II тысячелетия до н.э. до нас дошли термины, обозначающие музыкальные интервалы, лады и жанры, — всего четырнадцать слов. Они встречаются в текстах из Ура, Ниппура, Ашшура и некоторых других древних городов. Расшифровать их удалось только в 60—70-х гг. XX в. И хотя учёные до сих пор спорят о том, каково было настоящее звучание древних интервалов и ладов, можно твёрдо сказать, что в Двуречье музыканты не только создавали и исполняли музыку, но и накапливали знания по музыкальной теории.

Судя по изображениям музыкантов в произведениях скульптуры и живописи, главная роль в инструментальной музыке Древнего Египта и Двуречья принадлежала арфе и лире. Во многом они сходны между собой: оба инструмента — струнные щипковые и ориентированы вертикально (хотя встречались и горизонтальные арфы). Однако между ними есть и существенные различия.

Древневосточная арфа имела узкий резонатор и струны разной длины, которые натягивались по диагонали. Резонатор лиры намного крупнее (как правило, это деревянная «коробка» в форме трапеции), струны одинаковы по длине, но различны по толщине и силе натяжения (подобно струнам современных смычковых). По отношению к резонатору струны лиры располагались или диагонально, или перпендикулярно, или веерообразно. Существовало множество разновидностей арфы и лиры. Они отличались друг от друга количеством струн, размером, способом игры. Так, на ассирийских горизонтальных арфах играли с помощью медиатора (тонкой длинной палочки), а на вертикальных — только пальцами.

Из большого числа арф и лир древние греки заимствовали самую простую разновидность лиры, в то время как арфа, по-видимому, оставила их равнодушными: она появилась в античной культуре лишь в римскую эпоху. и исполняли музыку, но и накапливали знания по музыкальной теории.

Истоки индийской музыки восходят к III тысячелетию до н.э. В древних литературных памятниках — Ригведе (X в. до н.э.), Атхарваведе и Самаведе (первая половина I тысячелетия до н.э.) — есть запись условными значками мелодий и песенные тексты. Трактат «Натьяшастра» (I в. до н.э.) посвящен театру, музыке и танцу.

В индийской музыке применялось семь основных звуков (они соответствуют европейской гамме). Октава делилась на двадцать два неравных интервала, наименьший из которых именовался «шрути», что в переводе с санскрита (древнеиндийского языка) означает «то, что может быть услышано». Сама система также называлась шрути. Главным принципом индийской музыки была импровизация, в основе которой лежала рага (от санскр. «цвет») — традиционная устойчивая мелодия.

Слово «рага» использовалось и для обозначения жанра, основанного на данной мелодии. Каждая рага состояла из главного звука («правитель»), второго по значению звука («министр»), группы подчинённых звуков («помощники») и диссонирующего звука («враг»). Мелодический строй раги подчинялся её содержанию. Раги были призваны вызывать у слушателя определённые чувства и состояния: любовь, веселье, отвращение, гнев, удивление, успокоение. Некоторые раги наделялись магическими свойствами: способностью вызывать дождь, пожар и т. д.

В зависимости от характера раги исполнитель должен был придавать лицу нужное выражение или надевать соответствующую маску и пользоваться надлежащими жестами. Первые упоминания о китайской музыке встречаются в легендах и мифах, документальные свидетельства относятся к XVI—XI вв. до н.э.

В китайской музыке была принята система люй-люй (буквально «строй», «мера»), в основе которой лежали двенадцать звуков. Каждый имел магический смысл: нечётные звуки воплощали светлые, активные силы Неба, чётные — тёмные, пассивные силы Земли. Все вместе они выражали смену месяцев в году и часов в сутках.

Примерно в VII в. до н.э. из этого звукоряда было выделено пять важнейших звуков, получивших названия: первый — «дворец», второй — «беседа», «совет», третий — «рог», четвёртый — «собрание», пятый — «крылья». Эти пять звуков отождествлялись с пятью первоэлементами (огонь, вода, земля, воздух, дерево) и пятью основными цветами (белый, чёрный, красный, синий, жёлтый). Они имели и социальное значение («правитель», «чиновники», «народ», «деяния», «вещи»).

Считалось, что с помощью музыки можно вызывать дождь, воздействовать на рост растений, а нарушение веками установленной музыкальной традиции способно привести к различным бедствиям. Не случайно в текстах XI—VI вв. до н.э. слово «юэ» («музыка») обозначало также и более широкое понятие — «искусство» (включающее поэзию, танец, живопись, архитектуру и даже сервировку стола).

Тема3.

Истоки и развитее.