Технические приемы грима

Приемы грима являются результатом опыта многих поколений актеров. Передаваясь от мастера к ученику, от одного актера к другому, приемы, найденные на конкретной творческой работе, обобщаются и принимают характер «правил гримировки отдельных частей лица», превращаясь в дальнейшем в «правила гримировки для той или иной роли». В последнем случае - рутинные, традиционные формы грима выступают особенно ярко. 

Объясняется это тем, что приемы, грима воспринимаются не как общий закон, имеющий бесконечное разнообразие своих конкретных проявлений, а как единственная возможная форма. Так, «круг, проведенный на щеке касательно носа, глаза, уха» и растушеванный к центру щеки, создает впечатление толстой щеки, - это закон, так как всегда шарообразный объем, переданный до законам светотени, будет создавать иллюзию выпуклой щеки; но это вовсе не значит, что всякую толстую щеку следует передавать указанным приемом. 

Толстая щека может иметь самые разнообразные характерные формы. Скажем, она может быть толстой, обрюзглой, со складками - закон светотени останется, останутся в силе приемы тушевки шарообразной формы, но самое построение изменится совершенно, и никакого «крута, касательного носа, глаза, уха», не будет. Если этот же прием использовать для передачи толстой щеки на лицах разных актеров, то появятся еще новые варианты и изменения в построении приема, вытекающие из особенностей анатомической структуры данных лиц. 

Грим нельзя рассматривать как комбинирование общих приемов. Каждый прием в гриме должен найти свое особое, конкретное разрешение, вытекающее из поставленной творческой задачи, и иметь в основе глубочайшее изучение пластических особенностей своего лица и технических средств грима. 

Следовательно, изучая приемы грима, мы должны не механически запомнить тот или иной прием, а понять закон построения лица и возможности изменения его в связи с особенностями своего индивидуального строения лица. 

Существующие руководства по гриму нигде не дают такой теоретически обоснованной, научно углубленной техники грима. В них все рекомендуемые приемы даются только как готовые рецепты, применительно к этому определенному случаю, без теоретического ид обоснования. 

И как только перед актером встают более сложные задачи, требующие для своего разрешения новых приемов и других выразительных возможностей грима, актер становится совершенно беспомощным, его гримировальная техника оказывается приспособленной для выполнения только узкого и ограниченного круга задач. Таким образом, ограниченные технические навыки являются одной из причин, способствующих укреплению штампа в гриме. 

Задача состоит в выполнении не только практическое, но и теоретически обоснованное изучение техники грима, способствующее более глубокому пониманию и сознательному овладению гримировальными приемами, создание такой технической базы, на которой действительно возможна была бы творческая работа актера в области грима. 

Если грим как часть целого художественного произведения - спектакля, не может рассматриваться вне этого целого, то, переходя к изучению техники грима, мы на первых порах вынуждены будем абстрагироваться от целого. Следовательно, все работы, которые мы будем выполнять на первом этапе изучения, явятся только упражнениями, на которых мы с большей ясностью сможем, как теоретически, так и практически понять самую сущность технических приемов грима. Усвоив основные законы построения приема, мы перейдем к изучению грима в соотношении с другими элементами спектакля и, наконец, к гриму в конкретных условиях спектакля.  

Если рассматривать загримированные лица актеров, отбросив их выразительные свойства в спектакле, мы увидим, что грим может включать в себя следующие элементы: 

1) нанесение гримировальных красок;

2) наклеенные и налепленные объемные части лица;

3) парики и растительность. 

Парики и технику изготовления волосяных изделий, являющуюся самостоятельной отраслью в театральном производстве, будет рассматриваться в дальнейшем при изучение постижерного дела. Наклейки и налепки мы также относятся в особый раздел «объемно-скульптурных» приемов грима. В данном модуле акцент делается на живописном гриме.

Если зайти в уборную актера и посмотрим, как он делает эту раскраску липа, мы увидим, что согласно эскизу грима (или мысленному его проекту) актер накладывает соответствующие краски, линии, теневые пятна и блики на лицо, изменяя этим первоначальный характер своего лица. Этот процесс раскрашивания лица напоминает живопись по характеру используемых выразительных средств: линия, объем, цвет, светотень, фактура и т. д. Специфика грима в том, что обрабатывается не искусственная плоскость, а живое, изменяющееся, объемное лицо актера. Грим воспринимается зрителем не в постоянных условиях рассматривания картины, а в сложных и изменчивых условиях театра, величины сцены, зрительного зала, силы света и цвета освещения. Наконец, в гриме помимо красок, как уже сказано, имеются возможности использования целого ряда дополнительных материалов. 

Следовательно, к изучению приемов раскраски лица можно подойти как к изучению элементов живописи, с учетом их специфики в гриме. Тогда изучение приемов раскраски или живописных приемов грима предстанет  как изучение выразительных свойств: линии, объема, цвета, светотени и их взаимоотношений. 

Итак, изучение живописных приемов грима, нами намечается по следующему плану: 

1) Линеарные приемы грима, где мы рассмотрим изобразительные возможности линии, начиная с элементарнейшей передачи контуров и кончая анализом так называемых условных театральных гримов. 

2) Объем и цвет в гриме, где мы рассмотрим приемы светотеневой передачи объема на простейших формах, применяя разбел одного цветового тона или используя несколько цветов, с учетом их способности выявлять объем. 

3) Живописно-иллюзорные приемы грима, где мы рассмотрим возможности наполнения изученных нами элементов применительно к реалистической передаче формы в гриме.