Цикл песен «Любовь поэта».

№1 «В сиянье теплых майских дней»

Юноша вспоминает начало, рождение любви, первое признание любимой. Хотя речь идет о минувших днях, но первое чувство помнит все, каждое мгновение этой поры.

Нежность, робость первого чувства передана поэтическим образом пейзажа, мягкими красками майского солнца: «В сиянье теплых майских дней». Но музыка – это образ томления, чувства хрупкого и глубоко сокровенного. Пейзажное начало проявляется лишь в прозрачной и «парящей» фигурационной фактуре фортепианной партии, передающей движение теплого ветерка.

Фортепианное вступление является по сути тематическим ядром музыкального образа, здесь звучит ключевая интонация песенного образа, передающая томление: сектовый взлет, завершающийся вопрошающим нисходящим секундовым движением. Интонационное напряжение, порывистость создаются активными ямбическими мотивами, а также снятием сильных долей в результате междутактовой лиги.

Интонация вопроса подчеркнута и функционально-гармоническими средствами. Основой вступительного мотива является неустойчивый, активный функционально-гармонически1 оборот (S – D); отклонение (II₄₃ – D₇→fis) создают ощущение параллельной тональности (минорной) и ощущение неустойчивости и вопроса.

 

№2 «Цветов венок душистый»

Первое признание в любви, состояние влюбленности, томления передано живописными метафорами: «Цветов венок душистый», «Песнь соловьиная». Мелодия создает образ тихой трепетной речи. Музыкальный мир подчиняется речевым акцентам и длительностям слов и фраз (силлабическое интонирование), рождая причудливый импровизационный и ритмический интонационный узор. Фортепианная партия деликатно поддерживает голос. Хоральные короткие фразы завершаются мягкими нисходящими «терцовыми вздохами».каждая реплика–фраза мелодии «окрашена» в фортепианной партии по-своему. Так, на словах «Все цветы отдать я рад», хоральное движение останавливается на h-moll, а финальная фраза «Пусть звонкие трели в саду звучат» выделена отклонением в D-dur, остро звучащими доминантовыми диссонансами. Сквозное развитие, тем не мене. Обретает двухчастную репризную форму.

 

№3 «И розы, и лилии»

Тихая мечтательность сменяется восторженным чувством. Весь мир, его очарование, слились в образе возлюбленной. Она не только прекрасна, но и «всех нежнее, добрее». Шуман прочитывает эти строчки скороговоркой, создавая образ быстрой, импульсивной речи. Мелодический рисунок двух первых строф представляет собой нисходящие волны, рождающиеся восклицаниями квартовых интонаций. Острота, энергичность произношения усиливаются упругим ритмическим рисунком. Периодичность ритмоформулы «восьмая – две шестнадцатые» указывает на еще один жанровый прообраз – танец. Черты танца воссозданы в фортепианной партии. Двухчастная форма песни отражает два этапа психологического сюжета. Так интонационный рисунок второй строфы заметно меняется, линия становится более плавной, появляются распевы на словах «Нежнее, добрее». В целом же песня звучит «на одном дыхании», сохраняя единство аффекта. Эта вокальная миниатюра завершает экспозиционный раздел цикла, создавая лирический портрет героя. Это восторженный, пылкий и нежный юноша. Для того, чтобы создать образ цельного чувства на этапе рождения любви, Шуман снимает второе стихотворение гейневского «Интермеццо», слышны интонации скрытого рыдания: «Из слез моих … родится».

 

№4 «Встречаю взор очей твоих»

Эта песня открывает новый этап лирического действия, совершая поворот к драме. Слова любви, сказанные возлюбленной, ее поцелуи, взгляд – все это заставляет безотчетно страдать юношу. Поэт не знает причины такого состояния, он лишь предчувствует непрочность такого союза. Поэтический сюжет развивается в двух планах – внешнем и психологическом: «Встречаю взор очей твоих, и скорбный стон в душе затих…». Эти образы внешне показаны как противоположные явления. Интонационный рисунок тонко передает сокровенный, тихий монолог. Каждая фраза – это распетая речь с точным воспроизведением речевых интонаций. И в каждой фразе запечатлена индивидуальная, неповторимая интонация. Музыкальными средствами Шуман усиливает в этом стихотворении диалогичность. Мягкая вопрошающая интонация первого стиха сменяется скорбным квартовым импульсом.

Третий и четвертый стих Шуман объединяет одной мелодической волной, создавая кульминацию на словах: «Дарит источник сил живой, мне поцелуй горячий твой». Вторая строфа почти вся идет речитативом. Каждое слово, фраза выделены интонационно – гармонии, паузы. Кульминационное значение приобретает фраза: «Но говоришь: «Люблю тебя»…». Эта Lamento, плач, выраженный в восходящей, однотоновой интонации секунды, обостренные интонацией септаккорда. Это состояние особой душевной сосредоточенности во многом создается фортепианной партией. Мелодия звучит под звуки хорала. В этом случае хорал создает не только момент глубочайшего душевного напряжения, но и в нем предчувствуется трагичность финала. Гармонический план фортепианной партии основан на ладовых контрастах, передавая контраст между словом и чувством. В этом стихотворении лирический сюжет развивается внутренне конфликтно и стремительно. Эту особенность сюжета Шуман воссоздает сквозной формой, в которой каждая фраза получает новое, индивидуальное интонационное решение.

В этой песне герой исполнен сомнениями, предчувствиями, в его душе уже зарождается скорбный стон. Состояние любви омрачает предчувствие. В песне есть как светлый колорит, так и грустный. Герои и его любимая вместе, но он полон сомнений, предчувствий, в его душе уже зарождается скорбный стон. Влюбленная говорит: «Люблю тебя», но его состояние омрачает предчувствие, рождается первое сомнение. У героя двойственное состояние. Боль предчувствия подтверждается гармонией. Эффект светотени – радостные краски противопоставлены минорным. Первая часть начинается в мажоре, а затем идет минорный раздел, но заканчивается песня в мажоре. Смена настроения героя дана гармониями T35, II, VI.  Антитеза – герой видит возлюбленную, но в ее взоре он читает то, что зарождает в нем волнение. Она говорит, что любит его и целует, а он видит в этих словах неглубокое чувство. Эта песня – внутренний плач. Определяется и музыкальный контраст, это определяет контрастную драматургию. Мелодические фразы вырастают из речевых интонаций, в них звучит сокровенность. Каждая фраза в его словах заканчивается вопросительной интонацией – это передает неуверенность героя.

Отклонение в F – dur придает новую прозрачную краску. «Склоняюсь я к тебе на грудь…» – минорные интонации, вопрошающие секундовые интонации, внутридолевая синкопа, напряжение вырастает, стоновые интонации lomento. С этого момента принцип единовременного контраста. Противоположный психологический контраст. Мелодия – напевная декламация.

Состояние лирического самоуглубления, внутренней сосредоточенности. Еще больше тому способствует характерная для Шумана четкость и взаимопроникновение вокальной и фортепианной партий. Как бы «вслушиваясь друг в друга, она «обмениваются» имитациями, а в суммирующих первое предложение фразах, то есть в момент кульминации приводят к полному слиянию.

Казалось бы, ничто не предвещает здесь скорбного поворота. И все же совпадающие со словами «склоняюсь я к тебе на грудь, и счастья близок светлый путь», отклонение в минор на фоне господствующего мажорного лада невольно настораживает. Это чувство крепнет со следующей фразы, кульминационное положение которой выделено однократным для всей песни появлением уменьшенной гармонии и последующим задержанием. Контраст этого гармонического пятна особо фиксируют произносимые слова: «Но говоришь: «Люблю тебя» - и горько, горько плачу я».

В фортепианной постлюдии внезапная эмоциональная вспышка приглушается и гаснет. Постепенно замирающее движение, незавершенность последней мелодической фразы, останавливающейся на терцовом тоне, рождает ощущение недоговоренности, смутных неясных предчувствий. С настойчивого звука «си», на котором затихает постлюдия, начинается следующая песня. Так, несмотря на сильный контраст темпа, лада, мелодической структуры, фактуры, между соседними песнями протягивается «тайная» нить. Горечь сомненья, зарождающаяся в первой из этих песен, преображается в трепетно – страстный, но внутренне скорбный призыв во второй.

№5 «В цветах белоснежных лилий»

Ключевым образом стихотворений Гейне является цветок лилии. К образу лилии поэт обращается неоднократно и не случайно, так как лилия – один из известных художественных символов в искусстве. Еще в средние века лилия являлась атрибутом геральдики, наряду с розой. Первоначально выбор этих цветов обозначался религиозной символикой. Согласно легенде, король франков Хлодвиг выбрал лилию в качестве эмблемы очищения после крещения человека, который принял христианство. Геральдическая лилия была символом Карла Великого, Людовика IX. В светском искусстве в дальнейшем лилия становится символом целомудрия. Гейне использует этот общеизвестный художественный символ, как знак чистоты, целомудрия, возвышенного чувства. В связи с этим становятся понятны строчки: «Я в чашечку лилии белой великую душу вложу». Создавая музыкальный образ, композитор отталкивается от таких фраз, как: «Сладостный миг», «Песня парит легкокрылая». Романс звучит тихо и легко, и вместе с тем порывисто и тревожно. Музыка создает тот образ, который скрыт за словами «блаженный свиданья миг». В стремительной интенсивности звучания слышится не только любовное желание, но и предчувствие разлуки. Мелодический рисунок – это акцентная интонация страстной речи. Каждая фраза обрывается на взлете. Музыкальные фразы, располагаясь попарно, согласно перекрестной рифме, выделяют строчки: «Чтоб лилии песня звенела». Фортепианная партия выдержана в виде мелодико – гармонических фигураций, создавая взволнованный, пульсирующий фон, классические, функционально – гармонические обороты (II₇ D₇ T); (II₇ D₇ VI) – приобретает индивидуальную выразительность. Фигурации образуют три плана, обособлено от вокальной мелодии, создавая сложную полифонию встречных фактурных рисунков. Это вызывает необыкновенный эффект «кипения чувств».

Лаконичная постлюдия не дает погасить накал чувств. Таким образом, этот романс очень ярко оттеняет строгий возвышенный образ следующей песни.

Песня написана в тональности h-moll, которая закрепила за собой семантику «черной», мрачной тональности. И уже изначально становится понятно, что содержание этой песни будет нести далеко не радостный характер. И действительно, герой в этой песне находится в состоянии грусти и тревоги. Эта тревога ощущается в сопровождении. Об этом говорят непрерывные волны гармонических фигураций, которые перетекают в постлюдию – кульминацию песни, где окончательно обнажается подтекст песни. Это затаенная, щемящая боль. Все, что содержится в песне, дано в постлюдии, но более сжато и сконцентрировано. Дыхание мелодии вбирает в себя «взлетающие» ходы, передает общую экспрессивность. Форма двухчастная с дополнением. Мелодия речитативного склада, лишь изредка возникают секундовые интонации, lamento, интонации плача. Экспрессивность вызвана крупным рельефом далеко расставленных крайних голосов и интенсивностью гармонического движения.

Оригинально решено в песне соотношение вокальной и фортепианной партий. Вокальная партия окружена контрапунктирующими мелодическими линиями фортепиано. Сливаясь, все три линии движутся в едином лирическом потоке, что отнюдь не исключает гибкости и самостоятельности каждого отдельного голоса. Становятся понятными скорбные обороты мелодии в диапазоне уменьшенной кварты с настойчивым акцентированным вводного тона, «густой» колорит минорного лада в «черной» тональности h-moll.

Но страстная динамика заключительного построения быстро свертывается, ниспадающая линия «упирается» в многократно повторенный плагальный каданс, где, подчеркнутая коротким форшлагом, как тихая жалоба, звучит падающая секундовая интонация. Бесплодность порыва усугубляет тяжелые предчувствия поэта.

№6  «Над Рейна светлым простором…»

Именно здесь образ возлюбленной приобретает высшую степень идеализации. Поэту чудятся ее черты в лике Мадонны на картине интерьера Кельнского собора. Гейне обращается к образу храма и лику Мадонны, чтобы воссоздать образ высокой любви. Музыкальный план песни воссоздает два мира: мир великой готической культуры, как знак духовности и состояния души поэта, благоговейно созерцающего. Первая строфа создает образ собора. Шуман как – будто смотрит на этот храм через века, сквозь пелену времен. Мелодия выражена в стиле грегорианского хорала. Черты хорала проступают и в выпрямленных линиях мелодии, в неторопливом ритмическом развертывании.

Тональность c-moll выбрана в соответствии со средневековым модусом фригийским ми. Элемент фригийского лада появляется в строчке: «Высокий замок встает». Фортепианная партия дополняет этот образ «органными» и октавными басами, а тиратообразные шпили готики. Интермедии соединяют две строфы, возникает еще один стилистический символ старой культуры, хроматическая последовательность Passus duriusculus, которая музыкально гармонизирована нисходящими септаккордами, образует два звена хроматической секвенции. Все названное воскрешает стиль баховского барокко. Во второй строфе, в которой возникает образ возлюбленной. Мелодия наполнена певучими романсными интонациями. Так в этой песне встречаются три музыкальные эпохи: готика, барокко и современный романс, олицетворяющий собой соединение и гармонию двух миров – мира высшей гармонии и цельности юношеской любви.

В этом номере показано отношение героя к его возлюбленной, это торжественно – возвышенный образ. Это одна из психологических вершин. Эта песня напоминает пассакалию.

Эта песня выполняет важнейшую драматургическую роль, становится ключом к содержанию следующей песни. Герой идеализирует возлюбленную. Именно здесь она отождествляется с Богородицей: «То девы облик чудесный, цветов венок на ней». Герой видит этот облик в храме. Речь идет о знаменитом Кельнском соборе. В строчках Гейне собор возникает как символ святости, целомудрия.

Появление этой песни вносит неожиданный контраст. Отодвигается лиризм, появляется торжественная возвышенность нового музыкального образа. В величавой поступи органных басов, в «объемности» звучания фортепианной партии, в хоральной сдержанности и лаконизме вокальной мелодии запечатлено настроение, навеянное архитектурой Кельнского собора.

Неизменная красота старинного искусства направляет движение мысли и чувств по иному руслу, освобождает их от эгоистичного начала.

Мелодия идет медленно, величаво, крупными длительностями. Песня начинается в ми миноре, уже говоря об общем характере содержания.

В среднем разделе встречаются отклонения в мажор, но мелодия заканчивается в миноре. Герой видит перед собой Кельнский собор. Он видит лик Мадонны и ему чудятся черты его возлюбленной. Образ суровой архитектуры гармонирует здесь с его душевным состоянием. В мелодии используется гармония второй низкой ступени (фригийский лад).

Аккомпанемент начинается с величавой поступи «органных басов», в объемности звучания фортепианной партии, в хоральной сдержанности и лаконичности вокальной мелодии запечатлено настроение, навеянное архитектурой.

Заканчивается песня на тоническом квартсекстаккорде, который напоминает жалобу. Музыкальный образ этого собора создается мелодией, стилизованной под григорианский хорал. Черты григорианики проявляются здесь, прежде всего, в мелодической линии: поступенность движения, крупные длительности, архаичные черты «величье древним гордый», вслед этой фразе IIь ступень в миноре, напоминающая о фригийском модусе. Он здесь становится знаком старины. Вместе с тем, фортепианная партия дорисовывает этот образ и органными басами напоминает звучание органа, и на фоне выдержанных, гулких октав, передаваясь из голоса в голос, звучат стрелообразные обороты, будто вычерченные остроконечные штили архитектурной готики. Фортепианная партия напоминает инструментальные пассакалии, чаконы музыки барокко, и даже Баховскую музыку. Более очевидный намек на Баха звучит в интерлюдии. Эллипсическая цепочка аккордов. Таким образом, музыкальный план создает образ не только собора, но и культурно – исторического пласта. Здесь присутствуют все времена: и григорианика, и готика, и барокко, и современность.

Таким образом, в музыке воплощается идея не только старины, но и незыблемости, вечности; таких ценностей, как вера, любовь. Несколько эпох – образ вечности. Современный план музыки проявляется во второй строфе куплета «в том замке» - говорится о храмовой живописи, о Мадонне и о возлюбленной. В мелодии мы наблюдаем жанровую модуляцию и интонационный облик близок современному романсу, характерные секстовые взлеты, терцовые интонации. В третьей строфе Шуман переходит на речевой ритм, здесь можно говорить о декламации, мелодия становится гибкой, следует за речевыми слогами. Песня заканчивается постлюдией – пассакалией. Выполняет функцию репризы. Форма ABB₁. Напоминает типичную форму хорала.

№7 «Я не сержусь»

Эта песня – смысловая вершина в развитии лирической истории. Здесь, в словах и в музыке, с наибольшей выразительностью раскрыта глубина чувств героя. Это не столько страсть, часто рождающаяся ревность. Чувства поэта выстраданы, обретают другую, более высокую степень. Это любовь – сострадание, любовь по Евангелию, которая «… и долго терпит, не завидует, не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не мыслит зла… все покрывает, всему верит, все переносит…» (послание апостола Павла к корифянам, гл. 13). В связи с этим понятно, почему Шуман снимает целый ряд стихотворений, ведь в них возлюбленная разная. Гейне сравнивает ее не только с Мадонной, но и с античной Венерой: «Я тебя, пеннорожденную, вижу в блеске красоты». В душе Гейне возлюбленная вызывает и раздражение, и иронию: «Но тебя, с повадкой лживой, твой небесно-чистый вид, взор той набожно-фальшивый, и поэт не сотворит». Но тут же поэт добавляет: «Сердце терпеливое, за измену ты не мсти, и безумство горделивое милой дурочке прости». Шуман убирает все «тени» в ее психологическом портрете, оставляя только один гейневский мотив: «Да, ты несчастна – и мой гнев угас». Но даже здесь Шуман переосмыслил этот мотив. Гейне примиряет с возлюбленной ее несчастная судьба (которую он ей сначала предсказывает): «Явный вызов на устах твоих и взор горит насмешки не тая, ты все несчастна, как несчастен я».

Поэт видит в возлюбленной своего двойника: «Пока больное сердце бьется в нас, обоим нам судьба страдать». Шуману важно высветить цельность чувства, раскрывая эту драму, ведь это его любовь, его страдания, а возлюбленная – его Клара. Шуман в этих стихах подчеркивает мотив сострадания. Он видит в измене возлюбленной проявление духовной болезни: «Я видел змей в твоей груди больной, о, как несчастна ты, друг бедный мой». Произнести эти слова нелегко. Это поступок самоотречения. Вот почему в строгом и сдержанном звучании и мелодии, и фортепианной партии такой внутренний накал чувства. Мелодия рождается из четкого интонирования каждого слова, фразы: «Не сержусь» и «Гнева нет», интонации приглушены аккордами фортепиано и мягкой терцовой интонацией с шестой гармонической ступенью мажора. Мягкие восклицания: «Пусть я забыт тобою» гасятся нисходящими секундами на словах: «Но гнева нет».

Вторая строфа песни начинается с первых слов: «Я не сержусь» (В стихах Гейне эта строфа отсутствует). Но теперь эта мысль получает иное, более активное, более напряженное мелодическое развитие. Длительность пауз между фразами сокращенная, ритмика слов учащается, что создает эффект ускорения темпа. Таким образом, мелодическая вершина – кульминация, достигается стремительно, выделяя фразу: «Видел змей в твоей груди больной». Момент кульминации создается не столько мелодическими средствами, сколько гармонией, ритмикой. Тональность песни c-moll – «черная», а фраза: «Твоей красы алмаз» окрашена белоклавишной a-moll. Гармоническая логика определяется здесь мелодической линией, басы непрерывно шагают поступенно, в основном в нисходящем направлении, обозначая известные риторические фигуры: Anabasis Passus и duriusculus.

В целом, мелодия и инструментальная партия в этой песне настолько зависят друг от друга, что полнота выразительности образа немыслима без фортепиано.

Аккордовый остинатный фон, с гулкими октавными басами, придает весомость, «тяжесть» каждому слову. Органоподобные басы, хоральные аккорды – это и отзвук образа, рожденного величественным собором Кельна. Здесь, в фортепианной партии, так же, как и в мелодии, ощутимы два эмоциональных плана: напряженность чувства сдерживается огромным волевым усилием, и этот психологический образ проявляется в ритмической ровности, фактурной тяжести вертикали, которая «дышит» энергией неразрешенных септаккордов: «Пусть я забыт тобой» (VI₃₅ T₄₃ S₇ VI₄₃ II₇ S₄₃ VII₇). Особо значимые слова автор окрашивает тонально. Так в c-dur’e, на словах: «В сердце ночь» появляется си – минор.

Эта песня завершается самой короткой постлюдией. Это знак неизжитости, страдания и боли. В этой песне показана боль героя, он узнает о сопернике, но в нем побеждает любовь. Этот номер – своеобразный гимн любви. Он умерщвляет свою ревность. В предательстве своей возлюбленной он видит проявление душевной, духовной болезни. Любя, он сострадает ей. Любовь для него – это как метафора болезни. Он видит образ змея – искусителя и не винит ее ни в чем. Это субъективный взгляд. Образ возлюбленной здесь идеализирован и приобретает значение мифа. Это тот ее образ, который живет в его душе. «Я видел змей в груди твоей больной, и так несчастна, друг мой». Образ змея – это библейская метафора, символ искушения. Это лирический портрет героя, здесь его нравственный мир, его религиозное отношение к своей любимой. Ведь в религиозной традиции «любить» значит «жалеть».

 

№8 «О, если б цветы угадали»

Боль вырывается из души рыданиями, но в этом плаче нет патетики. Композитор обозначает темп и характер словом leize (легко). Быстрый темп, пение скороговоркой на р, тремолирующие фигурации фортепианной партии – все это рождает необычный жанровый синтез Lamento – Скерцо. Несмотря на строго выдержанную строфичность (форма представляет собой четыре вокальные и поэтические строфы), образ воспринимается на одном дыхании, и только в финальной строфе обозначен перелом. На словах: «Кто странно так терзает сердце мне» – темп замедляется, фигурации сменяются хоралом, а мелодия приобретает речевую выразительность, и внезапно шквалом на sf «Вздымаются» ломаные фигурации, таким образом предваряя драматический этап в развитии этого сюжета.

В этой песне герой обращается к природе. Он по-прежнему влюблен и страдает от этого. Мелодия дублируется в фортепианной партии. Песня начинается в тональности a-moll, а затем происходит смена тональности на  C-dur. Он завидует природе, птицам, звездам, что они могут познать любовь. Он говорит о том, что любимая терзает его сердце, но мажорный раздел говорит о его, все-таки, светлом чувстве. Но заканчивается песня в миноре, как бы намекая нам на трагический финал.

 

№9 «Напевом скрипка чарует»

Юноша видит свою возлюбленную в свадебном платье, но не он герой этого праздника. Сердце девушки отдано другому. В «Лирическом интермеццо» Гейне упоминает это событие эскизно, представляя его в насмешливо-ироническом тоне. «Покуда я медлил, вздыхая, скитался по свету и тайно страдал, устав дожидаться меня, наконец, моя дорогая пошла под венец и стала жить в любви да в совете с глупейшим их всех дураков на свете».

У шумановского героя это событие переживается иначе: остро, картина свадебного праздника «разрывает» ему сердце. Музыка наполнена мрачной патетикой. Сюжет разворачивается одновременно в двух планах: это и жанровая картинка, и вместе с тем патетический монолог. Образ «звенящих труб» возникает в мелодических фанфарах, очерчивающих звуки Т₆₄ аккорда, затейливые скрипичные импровизации слышны в мелодических фигурациях фортепиано. А в ритмических планах мелодии и фортепиано возникают фигуры энергичного танца. Но все это празднество приобретает странный, почти фантастический оттенок. Музыкальная картина написана траурными красками ре-минора, наполненная»жуткими» диссонансами, образованными уменьшенным септаккордом и неаккордикой. Наконец, постлюдия превращает образ в зловещую вакханалию, завершаясь нисходящим потоком хроматических фигураций, в которых вновь проступает барочная фигура смерти Passus.

 

№10 «Слышу ли песни звуки»

Воспоминание о возлюбленной в душе героя вызывает только муку: «И горем своим измучен, бегу в лесную даль излить в слезах горючих души моей печаль». Эта песня – плач, камерное, тихое Lamento. Эффект капающих слез создается в фортепианной партии вступления фигурационным рисунком с подчеркиванием вершинного звука. Так легкий акцент фигураций придает стандартной фактурной формуле гитарного типа неповторимые черты и запоминается, как один из выразительных «слезных» образов.

Мелодия, интонационный план песни создают характер душевного оцепенения. Это та степень страдания, когда нет сил стенать. Только иногда рождается мягко «вспыхивающая» интонация: восходящая вводнотоновая на слове «муки» и падающая тритоновая интонация, подчеркивающая слова «немой тоски полна».

Смысловые акценты создаются также и тонально-гармоническими средствами. Так, интонации вопросов в первой фразе усиливаются прерванным оборотом (T D₇ VI). Кульминационная фраза: «Грудь задрожит от муки» подчеркнута модуляцией в c-moll, а также «неаполитанской» гармонией (bII₆).

Завершается песня большой постлюдией. Фортепианная партия не только «договаривает» слово, но и достигает новой эмоциональной вершины в развитии чувства, а затем этот образ медленно «угасает» в нисходящих волнах мелодической фигурации.

 

№11 «Ее он страстно любит»

Пытаясь изжить любовную муку, поэт пересказывает драму своей жизни как известную и банальную историю. Композитор находит точный и выразительный музыкальный образ. Вся песня представляет собой комплекс музыкальных банальностей. Мелодия-скороговорка является стилизацией оперной «буффонной» речи, кварто-квинтовые интонации скороговоркой, растиражированы в многочисленных музыкальных комедиях, вплоть до водевиля. Упругий танцевальный рисунок быстрой речи: «Но ей приглянулся другой» – передает легковесность. Фортепианная партия «нашпигована» стандартными фактурно-гармоническими оборотами. Назойливо звучат автентические формулы, нормативные кадансы. Тяжеловесные синкопы придают танцевальной фактурной формуле какой-то механистический «деревянный» оттенок. Так стандартное, банальное обретает ироничный смысл.

 

№12 «Я утром в саду встречаю»

Вновь в сердце поэта звучит монолог прощения: «С ней не будь ты жестоким, мой бедный печальный друг». Гейне строит поэтический образ на контрасте цветущего сада и состоянии одинокой души: «Кивают и шепчут листочки, я же молчу им вслед». Музыка снимает этот контраст, вся песня «пронизана» светом. Шуман подчеркивает в этих стихах мотив преображения души.

Главной мыслью, сквозящей между строк, является любовь, открывающая красоту мира, ценность каждого мгновенья, одухотворяется и наполняется смыслом каждый цветок, каждая травинка. Нежностью, трепетом счастья наполнены интонации песни.

Тонально-гармонический план подобен живописной палитре. Так, мягкие пасторальные краски B-dur оттеняются солнечным H-dur. Состояние томления создает распетая фигурация гармонии альтерированной субдоминанты (II#1#3).

Такая звукопись создается фактурой ноктюрна.

 

№13 «Во сне я горько плакал»

Трагическая вершина цикла. В «Лирическом интермеццо» образы мрачных видений, смерти составляют ведущий план финальной части повествования, отодвигая на второй план даже образ возлюбленной. Шуман, создавая образ глубокого отчаянья, выбирает только одно стихотворение. Вероятно, выбор объясняется тем, что здесь соединяются два важнейших для дальнейшего развития образа: это образ смерти и образ сна. Смерть является как видение сна. Сон в поэтической лексике поэта – это метафора грез, пространства, мечты. Герой испытывает потрясение от того, что смертная мука властвует и там, где в его душе было место счастью. Теперь же все погрузилось во тьму. Диалог голоса и фортепиано создает образ «смертной» тоски. Каждая фраза – это рожденный из речитатива стон. Голос, звучащий без фортепианной поддержки, создает образ бесконечного одиночества. На этот стон души отзывается глухо звучащий в басах траурный хорал фортепиано. Темный колорит ми-бемоль минорной тональности (вспоминается баховская прелюдия es-moll из I т. ХТК), низкий регистр звучания фортепиано – все это дополняет образ.

Три строфы песни – три этапа трагического повествования: сон – пробуждение – реальность.

Эмоциональный план повествования с каждой строфой обостряется, в третьем кульминационном куплете речитация образует восходящую мелодическую линию, здесь слышатся горестные восклицания. Пронзительность интонации усиливают жесткие хроматические последования нетерцового созвучия.

Монолог обрывается щемящим созвучием-вопросом, которому отвечает все тот же глухо звучащий траурный хорал.

 

№14 «Мне снится ночами образ твой»

Последние три песни цикла выполняют финальную роль повествования. Возлюбленная теперь далеко, они живет только в мире грез, мечтаний. Ее образ тревожит сны юноши, сон – единственный мир, в котором герою теперь дано встречаться с возлюбленной. Музыкальный образ песни созвучен колыбельным мелодиям. Интонационным зерном вокальной темы становятся характерные для колыбельных нисходящие трихорды. Этот интонационный рисунок нарушается только в завершающей фразе вокальной строфы. На словах: «Стремлюсь к тебе с тоской, у ног твоих рыдая» мелодия приобретает скерцозный полетный характер, за счет смены размера (с двух на три четверти) и учащения ритма, что создает эффект ускорения.

 

№15 «Забытой старой сказки»

Грезы уводят героя в мир легенд, сказок: «В чудесный край маня». Музыкальный план песни воссоздает народный колорит. В связи с этим вспоминается хоровая тема фортепианного вступления, а также вокальная тема вызывает ассоциации с охотничьими напевами Богемии, воспетыми Вебером в опере «Волшебный стрелок». Аккордовое звучание вступления подобно хоровому зачину. В этой теме, очерчивающей контуры тонического трезвучия, слышится звучание охотничьих рожков. В вокальной партии фанфарный оборот становится интонационным лейтмотивом, прослаивая все куплеты этой песни. Фанфара здесь становится звуковым символом природы – цветущего рая, недостижимого, как мечта.

Повествование сменяется восторженным любованием сказочного мира, музыка становится живописью, интонации ликования на словах»Ручьи бегут, играют, средь мраморных громад, и влагу отражает алмазный водопад» фанфары обретают тяжеловесность. Образ водопада в фортепианной партии создается плотным аккордовым ostinato, на фоне «вздымающихся» синкоп басов. Момент пробуждения от грезы создается протянутыми «вздохами» мелодии и внезапным тональным сдвигом: возвращением из Des-dur в e-dur. Последняя строфа возвращает образ хорового охотничьего напева, но действие словно замедляется. Мелодия ритмически укрупнена, мелодический рисунок рвется паузами, передавая глубокие вздохи, короткие фразы – это вспыхивающие воспоминания о былом блаженстве. В последних словах слышится глубокое сожаление. Фраза «Мечты обман пустой» уже звучит на фоне траурного хорала – предвестника финального образа – смерти.

 

№16 «Вы злые, злые песни»

Как известно, в финале цикла «Лирическое интермеццо» в состоянии «смертной» тоски герой охвачен фантастическими видениями: он видит себя мертвым, лежащим в могиле, с глубокими кровоточащими ранами. В связи с этим последнее стихотворение, исполненное иронией, воспринимается скорей как послесловие к этой истории. Финал этого цикла запоминается, прежде всего, глубочайшим, острешим трагизмом таких стихов, как:

«Взгляд был окутан мраком, рот был залит свинцом»

Или:

«Мой друг, я встать не в силах,

Кровоточит висок.

Когда тебя утратил,

В тоске я нажал курок».

Шуман оставляет в финале только одно стихотворение «Вы злые, злые песни», и этот выбор обнажает другой характер драмы, освещает эту историю, прежде всего, как великую песнь о любви. Образ смерти, явившийся в этой песне, не устрашает. Напротив, балладный стиль напева, грубоватая народная лексика стихов придают образу карнавальный, «смеховой» облик: «Но Гейдельбергской бочки обширней нужен гроб» или «И доски больших носилок надежней быть должны, чем Майнский мост над Рейном…». Шуман подхватывает гейневскую иронию и строит музыкальный образ, опровергая грозный лик рока. Образ рока, как прямая классическая цитата, эвучит во вступлении, могучие октавные унисоны воскрешают увертюрные образы «Дон Жуана» Моцарта, «Орфея» Глюка, начала симфоний Гайдна, Бетховена. Но этот «лик» судьбы тут трансформируется, приобретая характер грубоватого народного танца. В народной строгой балладной манере распеты и строфы песни, в народные песенные интонации вплетаются декламационные обороты, и этот чрезмерный пафос ораторских интонаций производит обратный эффект. Так высокая трагедия изживается смехом, иронией.

И вот из бездны души, израненной страданием, рождается светлый, лучезарный образ песни–ноктюрна, опровергающий последние слова: «Навек схоронил я любовь и скорбь мою».

Обширная фортепианная постлюдия (развивающая материал фортепианной постлюдии «Я утром в саду встречаю» – реминисценция) звучит сокровенным монологом бессмертной любящей души. Этот светлый образ и определяет Шумановскую концепцию этой истории, как историю великой любви.

 

Литература:

Амброс А.В. Роберт Шуман. Жизнь и творчество. – М.: Музыка, 1988.

Гейне в воспоминаниях современников. – М.: Художественная литература, 1988.

Гейне Генрих. Собрание сочинений в 10 томах, 1 том. – М.: Государственное литературное издательство, 1956.

Гейне и театр. – М.: Государственное литературное издательство, 1956.

Гейне в воспоминаниях современников // Под ред. Дмитриевой. – М.: Государственное литературное издательство, 1988.

Генрих Гейне. Книга песен // Под ред. Н.Я.Берковского. – М.: Государственное литературное издательство, 1956.

Гиждец Г. Лирика Гейне. – М.: Художественное литература, 1983.

Дейц. Поэтический мир Гейне. – М.: Государственное литературное издательство, 1963.

Елизаветина Т.Г. Шестидесятники прошлого века // Литература в школе. 1997. №1.

Житомирский Д. Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества. – М.: Музыка, 1964.

Лессинг, Шиллер, Берно, Гейне, Мицкевич. Биография, повествование. – Л.: Искусство, 1951.

Малинин С. Часовой любви Генрих Гейне. – М.: М.: Государственное литературное издательство, 1954.

Митин Г. Присвоение поэзией, Раздумье о судьбе Генриха Гейне в России. // Литература в школе, 1993. №2.

Пронин В. Умнейший из юмористов // Молодая гвардия, 1998, №7.

Роберт Шуман. О музыке и музыкантах. // Под ред. Д.Житомирского. – М.: Музыка, 1975.

Стадников. Генрих Гейне. – М.: Государственное литературное издательство, 1984.

Сиротин. На бесах безвременья. Генрих Гейне. // Молодая гвардия, 2001, №7,№8.

Шиллер. Генрих Гейне. – Л.: искусство, 1985.