Духовная культура в эпоху научно-технического прогресса.

В культуре второй половины XX в. нашли продолжение тенденции, проявившиеся в предшествовавшие десятилетия, — демократизация, большая доступность художественной культуры для широких слоев общества, распространение массовой культуры на основе новейших технических достижений, развитие средств коммуникации, интернационализация культурной жизни. Наряду с этим сохранялась и приобретала новые формы индивидализация духовного мира человека. Многие философы и представители художественной культуры стремились игнорировать окружающую действительность, жить в собственном внутреннем мире. Однако сами эти попытки, как правило, являлись реакцией на реальные события и проблемы. Поэтому при дальнейшем рассмотрении данной темы сосредоточимся на важном и интересном аспекте — связи культуры и времени, в котором культура существует.

После войны

Вторая мировая война, принесшая людям величайшие испытания и потери, состояние отчаяния и образцы героизма, оставила неизгладимый след в душах и памяти современников и последующих поколений.

Память о войне и понесенных утратах воплотилась в величественных и скорбных монументах на улицах сотен городов мира. Тема войны и Сопротивления нашла отра­жение в литературе многих стран. Ей посвящали свои произведения писатели, прошедшие военными дорогами, хорошо знавшие облик войны. (Вы можете сами назвать имена и произведения советских авторов.) Много работ посвятили военной теме писатели, художники, кинематографисты восточноевропейских стран. Во Франции к ней обращались известные писатели Л. Арагон, П. Элю­ар, А. Лану. В немецкой литературе эта тема стала частью глубоких размышлений об истоках и бесчеловечной сути нацизма, внутреннем сопротивлении ему, ее на­зывали темой «расчета с прошлым». В Восточной Германии ей посвятили романы известные писатели Г. Фаллада («Каждый умирает в одиночку»), Б. Келлерман («Пляска смерти»), А. Зегерс («Мертвые остаются молодыми»). За символичными названиями их произведений стояли реалистические картины жизни героев и общества. В западной части Германии об этом писали авторы, входившие в «Группу 47». В их числе был ставший впоследствии крупнейшим западногерманским писателем Г. Бёлль. Писатели военного поколения первыми, задолго до того, как это стали делать политики, сказали о вине немцев и ответственности перед погибшими.

Война заставила задуматься о невосполнимости утрат, высшей ценности человеческой жизни и одновременно ее незащищенности. Философы и художники поразному откликнулись на это. Одни попытались уйти, спрятаться от страшной реальности. Другие встали на защиту человека, его права на жизнь, взаимопонимание, радость. Различие этих позиций проявлялось в художественной литературе и публицистике, в театре и кино.

Еще в военные годы опубликовали свои произведения французские писатели Ж.-П. Сартр и А. Камю, способствовавшие распространению экзистенциализма — философско-литературного течения, проповедовавшего идею внутренней свободы человека в несвободном мире. В названиях их философских работ и романов («Бытие и не­бытие», «Дороги свободы», «Преступление чувств» Сартра, «Посторонний», «Взбунтовавшийся человек» Камю), в программных высказываниях (Ж.-П. Сартр: «Человек — лишь то, что он себе воображает. Это первый принцип экзистенциализма»; А. Камю: «Кто такой бунтарь? Человек, который говорит «нет») проводилась мысль об абсурдности существования в мире и о праве человека быть един­ственным судьей своих поступков.

Понятие «абсурд» стало одним из ключевых для многих литературных и художественных течений второй половины XX в. Появился жанр «антиромана», отличавшийся отсутствием сюжета, сосредоточенностью на бессвязных ощущениях и переживаниях героев. В конце 40-х — начале 50-х гг. в европейском искусстве возник театр абсурда. Его героем являлся «маленький человек» с его потерянностью, беспомощностью перед судьбой, паническими настроениями. Среди основателей этого направления были драматурги Э. Ионеско и С. Беккет. Они заявляли: «Мир лишен смысла, реальность — ирреальна», люди «блуждают в хаосе, не имея за душой ничего, кроме страха, угрызений совести… и сознания абсолютной пустоты их жизни» (Э. Ионеско), «время дается человеку на то, чтобы состариться…» (С. Беккет). В пьесах этих авторов нет сюжета, действия. Герои на протяжении всей пьесы сидят в ожидании кого-то (гостей в пьесе Ионеско «Стулья» или неизвестного персонажа, который так и не появляется, в пьесе Беккета «В ожидании Годо»), находятся в мусорном ящике («Конец игры» Беккета) и т. д.

Иного взгляда на мир и человека придерживались создатели неореализма — течения, появившегося в итальянском кино в эти же годы. Их героями стали обычные люди, с их повседневными заботами, поисками удачи, а если получится — счастья. Фильмы режиссера В. де Сики, Л. Висконти, Р. Росселлини стали киноклассикой. Созвучными этому направлению были первые фильмы Ф. Феллини «Дорога», «Ночи Кабирии».

Обращение к зрителю, стремление вступить с ним в диалог было присуще демократическому театру 50-х гг. В послевоенные годы во Франции был создан Национальный народный театр. Его возглавил Ж. Вил ар. Этот известный актер и режиссер видел свою задачу в том, чтобы театр «повернулся лицом к ведущему актеру современно­сти — народу», «был бы доступен всем». В 1947 г. Ж. Вилар организовал в г. Авиньоне фестиваль французского драматического искусства, который затем стал ежегодным. Спектакли проходили под открытым небом у стен средневекового папского дворца и были рассчитаны на самую широкую аудиторию. В этих постановках сложилась труппа Национального народного театра. В нем работали получившие европейскую известность актеры Ж. Филипп, Д. Сорано, М. Казарес. Театр привлек массового зрителя (его зал вмещал 2700 человек). При театре были органи­зованы ассоциации народного зрителя, абонементы на спектакли распространялись на предприятиях. Опыт народного театра получил распространение во многих провинциальных театрах страны.

60-е гг.: новые веяния

В бурные 60-е гг. стремления к переменам проявились не только в политической жизни, но и в духовной культуре. Одним из характерных настроений тех лет стало разочарование в окружающей действительности. Еще в 50-е гг. в английской литературе появились так называемые «сердитые молодые люди» — Дж. Уэйн, Дж. Осборн (особую известность приобрела его пьеса «Оглянись во гневе») и др. Их герои осуждали буржуазный мир, хотя сами и не стремились его изменить. Один из героев Дж. Осборна говорил: «Высоких и прекрасных идеалов больше не существует. Мы отдадим свою жизнь не во имя каких-то там идеалов, красивых, но, увы, устаревших. Мы погибнем во имя ничто». В 60-е гг. пришли «новые бунтари» — А. Силлитоу, С. Чаплин, Д. Стори, обратившиеся к жизни рабочих людей. Их произведения раскрывали тревогу и неудовлетворенность человека, живущего за фасадом общества «всеобщего благоденствия».

Стремление быть услышанным, разорвать пелену застывшего порядка вещей выходило за рамки литературы. Им была охвачена значительная часть молодежи 60-х гг. Оно присутствовало в действиях «новых левых», выступлениях парижских студентов в 1968 г. Это стремление своеобразно отразилось в популярной молодежной музыке 60-х гг., появлении на эстраде так называемых поп-групп, наибольшую известность среди которых приобрела группа «Битлз». Нарушение привычных канонов, невысокий профессиональный уровень многих поп-групп, вызывающее поведение и манера исполнения дали основание критикам назвать эти течения контркультурой. Однако популярность лучших групп, таких, как «Битлз», определялась не только музыкой, стилем игры, но и текстами песен. Темы одиночества, надежды, стремления к пониманию, любви были созвучны многим молодым людям.

Новые веяния в развитии художественной культуры в последней четверти XX в. сказались в возникновении постмодернизма. В отличие от модернизма, который предполагал следование определенным эстетическим нормам и стандартам, новое направление в искусстве основывалось на смешении разных стилей, художественных форм и приемов.

Массовая культура

Д. Белл, который ввел в употребление понятие «массовая культура», определил его как «комплекс духовных ценностей, соответствующих вкусам и уровню развития массового потребителя». В отличие от «высокой» культуры, которая поднимает человека, приобщая его к прекрасному, массовая культура расценивалась как продукт потребления, то, что должно «обслуживать» запросы массы (толпы).

Технической основой для возникновения и распространения массовой культуры стало развитие кино, радио, телевидения. В связи с этим появилось понятие «индустрия культуры». Оно указывает не только на применение современной техники, но и на стандартизацию производимого продукта — книг, фильмов, популярной музыки, развлечений и т. д. Это развлекательная литература — детективы, дамские романы и т. д., которая создается по выверенным «рецептам». Это телесериалы, в которых с героями, живущими в разное время и в разных странах, происходят одни и те же истории. Это голливудские фильмы, основанные на трех принципах: сильный герой, «эффект звезды», счастливый конец.

Вторая половина XX в. стала эрой телевидения. Оно выполняет разные функции — информационную, раз­влекательную, рекламно-агитационную, образовательную и др. Обращаясь практически ко всем сторонам жизни и запросам зрителей, «голубой экран» не только обслужи­вает, но и формирует их. Одним из основных разделов те­левизионных программ являются выпуски новостей. На телевидении США ведущих главных информационных программ относят к фигурам первой величины. Это зна­менитости национального масштаба, за ними «охотятся» телекомпании, их называют «самыми толковыми, самы­ми изворотливыми продавцами на свете» (подумайте, что «продают» телеведущие).

 Телепередачи являются источником значительных доходов. Информационная программа «Шестьдесят минут», выпускавшаяся американской компанией Си-би-эс, в начале 80-х гг. достигла такой популярности, что каждый воскресный вечер ее смотрели до половины всех телезрителей в стране. Рекламная вставка в эту передачу на 30 секунд стоила 175 тыс. долларов. За 10 лет программа принесла чистую прибыль от включения рекламы свыше 0,5 млрд долларов — больше, чем составила прибыль автомобильной корпорации «Крайслер» за тот же период. Телепрограммы продаются на международном рынке. Так, организации США получили чистую прибыль от продажи за границу телевизионных программ в 1960 г. в сумме 30 млн долларов, в 1965 г. — 75 млн долларов, в 1970 г. — 95 млн долларов, в 1975 г. — 160 млн долларов. Продаваемые в другие страны программы почти полностью окупили затраты на их создание.