Вопрос о трагической вине героя
Рассматривая трагедию как замкнутое, целостное, внутреннее обусловленное действие, Аристотель ни на миг не упускает из вида воздействие, производимое ею на зрителей. Оно не должно быть чисто внешним. Если необходимо, чтобы зритель, следя за происходящими на сцене событиями, «содрогался и чувствовал сострадание», то достигать этого «посредством театральной обстановки менее всего художественно» (XIV, 1453в, 82—83). Не внешние театральные эффекты, а содержание трагедии должно воздействовать на публику. Трагическое должно составлять органическую основу фабулы. Как поясняет Аристотель, «надо и вне представления на сцене слагать фабулу так, чтобы всякий, слушающий о происходящих событиях, содрогался и чувствовал сострадание по мере того, как развертываются события» (XIV, 1453в, 82). Что же придает фабуле истинно трагический смысл? Что делает гибель героя трагической «по необходимости»? Как мы уже знаем, эта необходимость не является внешней по отношению к герою и не имеет своим источником некой надмирной божественной силы. Вся концепция Аристотеля строится на принципе единства художественного произведения, на внутренних пружинах развития фабулы, исключающих deus ex machina. Поэтому нет ничего удивительного в том, что источник трагического он ищет в личности самого героя. Уже говорилось о том, что не всякая гибель героя является трагической. Критерии Аристотеля просты и здравы. Если несчастье происходит с абсолютно благородным человеком, то это отвратительно (XIII, 1452в, 78). Если оно постигает человека порочного, то это «всего более чуждо трагедии» (XIII, 79). Ни то, ни другое не может служить основой трагедии. «Итак,— заключает Аристотель,— остается человек, находящийся в середине между этими. Таков тот, кто не отличается особенной добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но по какой-нибудь ошибке (hamartia), тогда как прежде был в большей чести и счастии, каковы, например, Эдип, Фиест и выдающиеся лица из подобных родов» (XIII, 1453а, 79). Это положение Аристотеля принадлежит к числу тех, которые поддаются различным толкованиям, поэтому оно, естественно, вызвало споры между комментаторами44. Начиная с эпохи Возрождения термин «hamartia» трактовался в смысле моральной вины героя. Отсюда и возникла концепция трагической вины, которая получила развитие в теории драмы XVIII—XIX веков. Большинство современных комментаторов отвергают концепцию, согласно которой герой гибнет из-за того, что над ним тяготеет некая вина. Теперь принято считать, что речь должна идти не о вине героя, а скорее о совершенной им ошибке. Впрочем, даже при таком общем понимании термина комментаторы считают необходимым внести уточнения.! Бутчер занимает промежуточную позицию. В его толковании существует «hamartia» как просто ошибка героя, вызванная недостаточным знанием обстоятельств, в которых он действовал, так и «моральная hamartia», когда поступок совершается более или менее сознательно, няпримео в состоянии злобы или страсти 46. Бутчер допускает также третье толкование, по которому «hamartia» может означать нравственный дефект, любую человеческую слабость, но не порок 40. Трудно провести разграничение между моральным дефектом и просто ошибкой суждения, толкнувшими героя на роковой поступок47. Бутчер иллюстрирует свои положения ссылками на «Этику» Аристотеля, где рассматриваются основы человеческого поведения в случаях, сходных с теми, которые могут быть подведены под понятие «hamartia»48. По-другому решает проблему ДжералдЭлс. Он категорически отвергает связь понятия «hamartia» как с нравственным дефектом героя, так и с тем, что Бутчер характеризует как ошибку суждения. По его мнению, ошибка героя «связана с таким элементом трагедии, как узнавание»49. Эле также обращается к «Этике» Аристотеля. Он останавливает внимание на том разделе, где говорится о поступках, совершенных по незнанию. Бывает, что поступок вызван незнанием общих правил, а бывает, что незнание относится только к частностям. Именно во втором из этих'" случаев совершивший поступок заслуживает, по Аристотелю, жалости и прощения. Какие же частности остаются неизвестными нарушителю? Он может не'знать, во-первых, своего происхождения, во-вторых, того, кому он причиняет зло своим поступком; может, далее, не сознавать в полной мере того, что он делает, или не понимать силы своего поступка (как, например, когда, желая помочь другу, сбивает его с ног). Из всех этих случаев к трагедии имеет прямое отношение то, что герой, совершая проступок, не знает того, против которого обращено его действие. Эле напоминает, что, по Аристотелю, наиболее эффективным в трагедии является поступок, совершаемый в неведении (XIV, 1454а, 85)50. Трагическая ошибка, суммирует Эле, состоит в незнании или ошибке относительно некоторых частностей. Вместе с тем это «большая» ошибка, чреватая несчастьем для героя. Далее, целям трагедии более всего соответствует, как и в случае узнавания, чтобы это касалось личности «близкого человека, родственного по крови, и чтобы эта ошибка вела или угрожала привести к убийству или ранению данного лица»51. Ошибка — «hamartia»,— заключает исследователь,—является «резервуаром эмоционального потенциала, а узнавание — вспышка молнии, воспламеняющая его»52. Соображения Дж.. Элса несомненно уясняют существенную сторону концепции ошибки героя трагедии. Но едва ли они в полной мере отменяют связь этой ошибки с определенными нравственными понятиями. Если Аристотелю действительно чуждо морализаторство в том духе, какой приписывался ему комментаторами XVIII—XIX веков, то едва ли можно, ударившись в другую крайность, отрицать наличие в его концепции искусства определенных нравственных основ. Скажем, принципы родства, кровной близости не только не отрицаются Аристотелем, но наоборот, почитаются такой основой жизни, разрушение которой является фактом трагическим. Поэтому, очищая теорию трагического Аристотеля от сентиментального и филантропического морализаторства, неправомерно лишать ее связи с нравственными принципами вообще. § 9. Аристотель. Страх и сострадание
Обратимся теперь к тому вопросу «Поэтики», который вызвал наиболее острые споры. Это, как известно, вопрос об очищении (catharsis). Напомним контекст, в котором это понятие дано в «Поэтике». Аристотель пишет: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, подражание при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных эффектов» (VI, 1449в, 56). Понятия страха и сострадания характеризуют эмоциональное воздействие трагедии. Но и они рассматриваются Аристотелем не просто как физиологическое состояние человека. Страх, как определяет Аристотель в «Риторике», есть «некая боль или потрясение от сознания грозящего зла, разрушительного или болезненного» (II, 5). Страх вызывается пониманием определенных жизненных обстоятельств, сознанием непосредственно грозящей опасности. Невидное зло не страшно. Так, нестрашно оказаться, несправедливым или непонятливым. «Страшно-то, что производит великие скорби или разрушение, и притом когда страшный предмет показывается не вдали, а близко, так что грозит нам; слишком далекого не страшатся» («Риторика», II, 5). Перечисляя причины, вызывающие чувство страха, Аристотель останавливает внимание отнюдь не на тех, которые могут вызывать физическое страдание. О страхе смерти он пишет: «Ведь все знают, что умрут.но смерть не близка, потому о ней не думают» («Риторика», II, 5). Страшное, как его характеризует Аристотель, имеет основы в общественном бытии человека. Страшными, по его определению, являются «вражда и гнев могущих что-нибудь сделать», «неправда, имеющая силу»; «страшно зависеть от другого», так как «большинство людей падки на корысть и трусливы в опасности»; «зная за нами преступление, многие страшны тем, что могут донести или изменить», страшны «могущие обидеть», страшны «обиженные или полагающие, что их обидели: они всегда ищут случая отомстить»; «страшны соперники». Заключая это рассуждение, Аристотель приходит к выводу: «Страшно то, что, происходя с кем-то другим или угрожая другому, возбуждает в нас сострадание» («Риторика», II, 5). Это положение Аристотеля связано с его общей концепцией человека как существа социального, ощущающего свое сходство и близость с другими, делящего судьбу остальных людей. Вместе с тем чувство страха имеет в глазах древнего мыслителя и определенную общественно-педагогическую функцию. Страх, пишет Аристотель в «Риторике», понуждает человека к активности. «Поэтому нужно делать такими людей, когда покажется, что полезнее, чтобы они боялись»; нужно доказывать им, что они подвержены страданиям, что и другие люди, могущественнее их, страдали. Нужно показывать, что подобные им страдают или страдали, и притом от тех, от кого не чаяли, и тогда, когда не чаяли («Риторика», II, 5). Ход рассуждения Аристотеля ясно показывает, что изображение страдания в трагедии, вызывая чувство страха у зрителя, учит его более глубокому пониманию жизни и, побуждая к деятельности, воспитывает стойкость по отношению к бедам, которые могут постичь его. Понятие сострадания Аристотель раскрывает в сходном духе. «Сострадание будет некая боль [скорбь] при виде зла, разрушительного или болезненного, которое постигает невинного и может приключиться и с нами самими или с кем-нибудь из наших. Очевидно, что сострадать способен такой человек, который полагает, что или сам он, или кто-нибудь из близких ему может подвергнуться какой-либо беде... Потому не сострадают ни совершенно погибшие: полагают, что им нечего больше терпеть, они уже всего натерпелись! — ни воображающие себя на верху счастья: такие не сострадают, напротив, обижают...» («Риторика», II, 8). Охарактеризовав различные виды несчастий, Аристотель переходит к определению тех, кто заслуживает сострадания: «мы сострадаем, когда ужасное близко к нам, сострадаем похожим на нас по летам, по характеру, по отношениям, по общественному положению, по роду» («Риторика», II, 8). Аристотель подчеркивает, что сострадание возбуждают бедствия, совершившиеся в близкое нам время. То, что случилось за десять тысяч лет, не вызывает подобного чувства. Но театр может приблизить к зрителю события, происшедшие давно: «...те, которые передают их [несчастья] с сообразными жестами, сообразным голосом, в сообразной одежде,— вообще посредством сценического искусства, особенно возбуждают сострадание, ибо они приближают к нам беду, показывают ее вблизи, перед нашими глазами, как] имеющую случиться или случившуюся» («Риторика», II, 8). Лессинг, первым указавший на значение определенных мест «Риторики» для понимания аристотелевской концепции страха и сострадания53, дал дальнейшее развитие этой концепции. Поэт достигает эффекта страха и сострадания, когда изображает героя, хотя бы и жившего давно, «...человеком, сделанным из одного с нами теста. В силу этого возникает страх, что наша судьба столь же легко будет походить на его судьбу, как мы похожи на него, и этот страх порождает в нас сострадание»54. Приведенные здесь положения «Риторики» уточняют и расширяют понимание страха и сострадания, о которых Аристотель говорит в «Поэтике». Мы видим, таким образом, что понятия страха и сострадания имеют у Аристотеля не только эмоциональное значение, но связываются с общественной природой человека и его многообразными отношениями с окружающими. Вместе с тем Аристотель вносит одно существенное уточнение: страх не равнозначен ужасу. Как мы увидим далее, у некоторых последующих толкователей Аристотеля понятие страха было подменено понятием ужаса, что существенно изменило всю концепцию трагического. В частности, это имело место у Корнеля. У Аристотеля, как разъяснил Лессинг, в концепции трагического речь идет не об ужасе, а о страхе. Страх представляет собой эмоцию, не исключающую способности рассуждать и оценивать явления. Именно поэтому он открывает путь к состраданию. В отличие от него ужас подавляет и сознание и все другие чувства. В качестве иллюстрации этого положения Аристотель приводит такие примеры. Когда Анасий увидел, что его сына ведут на казнь, все в нем было подавлено горем и ужасом. Но когда он же увидел своего друга в нищете, просящим подаяния, это вызвало чувство сострадания, и Анасий заплакал. § 10. Аристотель. Проблема катарсиса
Мы переходим теперь к наиболее неясному и спорному пункту в аристотелевском определении трагедии — к вопросу об очищении (катарсисе). Свою формулу трагедии Аристотель заключил указанием на то, что она «благодаря состраданию и страху» производит «очищение подобных аффектов» (VI, 1449в, 56). Мысль Аристотеля в этом месте не ясна в полной мере. Понятен лишь общий смысл: трагедия производит некое очищающее воздействие на зрителя, но как и в чем это проявляется, в чем сущность очищения,— этого Аристотель не раскрыл. Отсюда возникла проблема, на протяжении нескольких веков волновавшая теоретиков искусства и литературы вообще и драмы в частности. Вопрос об очищении породил обширную литературу, содержащую различные толкования этого места «Поэтики». Проблема катарсиса имеет отнюдь не только абстрактно теоретический интерес. Вопрос об очищении является вопросом об эффекте, производимом трагедией на зрителя. В конечном счете он сводится к решению действенности трагического искусства, и не приходится говорить о том, какое важное значение это имеет для драмы практически. Споры о сущности катарсиса начались в эпоху Возрождения, с XVI века, когда появляются первые комментарии к «Поэтике». Нам нет необходимости прослеживать все перипетии полемики35. Но различные точки зрения, высказанные теоретиками, представляют интерес сами по себе. Безотносительно к «Поэтике» Аристотеля, они содержат ценные суждения, отражая разные взгляды на природу трагедии. Поскольку в дальнейшем нам предстоит рассмотреть много других вопросов драмы, мы, нарушая хронологию, осветим эти точки зрения здесь, чтобы больше к этому вопросу не возвращаться. Разные толкования катарсиса сводятся к следующим теориям. 1. Этическая теория катарсиса возникла в эпоху Возрождения й была сформулирована впервые итальянцем Винченцо Маджи в его комментариях к «Поэтике» Аристотеля (1550). По стопам Маджи пошел французский комментатор Аристотеля Андре Дасье (1692), который считал, что Аристотеля надо понимать в следующем смысле. Трагедия возбуждает сострадание и страх, чтобы очистить, освободить человека от этих чувств (т. е. сострадания и страха). Она достигает этого, изображая перед нами несчастье, в которое ввергнуты подобные нам люди вследствие непреднамеренных ошибок. Трагедия знакомит нас с этим несчастьем и посредством этого научает «...не слишком бояться его и не слишком удручаться горем в том случае, если бы бедствие действительно постигло нас самих... Она подготовляет людей мужественно переносить самые бедственные случаи и вселяет в самых несчастных готовность считать себя счастливым, сравнивая собственные несчастья с гораздо более ужасными, какие изображает нам трагедия»56. Лессинг, не вполне удовлетворенный толкованием Дасье, в «Гамбургской драматургии» развивает этическую концепцию катарсиса. Его точка зрения связана со всем комплексом просветительной эстетики, которая видела в искусстве один из важнейших видов воспитания гармонически развитого человека — гражданина57. Исходя из общего положения о том, что «все виды поэзии должны исправлять нас», автор «Гамбургской драматургии» пишет: «Трагическое сострадание должно не только по отношению к состраданию очищать душу того, кто чувствует сильное сострадание, но и того, кто чувствует его слишком слабо. Трагический страх должен в отношении страха не только очищать душу того, кто не боится совсем никакого несчастья, но и того, кого приводит в опасение всякое несчастье, даже самое отдаленное, самое невероятное. Равным образом трагическое сострадание относительно страха и трагический страх относительно сострадания должны появляться в меру, не допуская излишка или недостатка»58. Сущность катарсиса сводится, таким образом, по Лессингу, к тому, что трагедия обращает «наше сострадание в добродетель»59, очищая от крайностей страха и сострадания.«Трагическое состояние должно не только по отношению к состоянию очищать душу того, кто чувствует слишком сильное сострадание, но и того, кто чувствует его слишком слабо. Трагический страх должен в отношении страха не только очищать душу того, кто не боится совсем никакого несчастья, но и того, в ком вызывает тревогу всякое несчастье, даже самое отдаленное, самое невероятное»60. 2. Если Лессинг понимал очищение в этическом смысле, то немецкий ученый Гаупт дал чисто интеллектуалистическое толкование проблемы81. Катарсис, по его мнению,следует понимать не как очищение, а как просвещение. Гаупт связывает это с ритуалом античных таинств (мистерий). Посвящение в таинства сопровождалось просвещением вступающего. Это и обозначалось словом «катарсис», которое, как считает Гаупт, было заимствовано Аристотелем из мистериального обряда. Гаупт считает, что трагедия не всегда в состоянии произвести эстетическое или этическое воздействие, но на рассудок она влияет всегда. Поэтому зритель получает от спектакля определенный урок. На сцене показывают события, вызывающие сострадание и страх. Зритель осознает, что если он будет поступать так, как поступают герои трагедии, то его постигнут подобные же страдания. Представление трагедии подводит его к тому, что он видит себя в положении, аналогичном положению персонажей. Это вызывает чувство страха. Но за ним следует облегчение от сознания того, что он (зритель) еще не совершил того, что сделал герой, и поэтому его не ожидает подобная кара. К Гаупту примыкает В. Иванов, считавший, что понятие катарсиса коренится в культе Диониса. Как известно, трагедия возникла в связи с этим культом, и очищение было как бы одним из результатов культового действа ба. 3. Наиболее распространенной в настоящее время является теория Бернайса, получившая название медицинской. Как показал Бернайс, Аристотель пользовался понятием очищения в том смысле, в каком его применяли в античной теории врачевания душевных недугов. В трактате «Политика» Аристотель указывает на то, что музыка оказывает непосредственное физиологическое воздействие на слушателей. Она возбуждает людей, доводя их до состояния, которое греки называли энтузиастическим. Обратимся к самому Аристотелю. Вот то место в «Политике», на основании которого Бернайс установил, в каком смысле следует понимать термин очищение. «Ведь аффекту, сильно действующему на психику некоторых лиц, подвержены в сущности все, причем действие его отличается лишь степенью своей интенсивности, например, [все испытывают] состояние жалости, страха, а также энтузиазма. И энтузиастическому возбуждению подвержены некоторые лица, впадающие в него под влиянием религиозных песнопений, когда эти песнопения действуют возбуждающим образом на психику и приносят как бы исцеление и очищение. То же самое, конечно, испытывают и те, кто подвержен состоянию жалости и страха и вообще всякого рода прочим аффектам, поскольку каждый такой аффект свойственен данному индивиду. Все такие лица получают своего рода очищение, то есть облегчение, связанное с наслаждением. Точно так же песнопения очистительного характера доставляютлюдям безвредную радость»63.Вслед за этим Аристотель переходит к вопросу о характере театральной публики, что с несомненностью позволяет говорить о приложимости очищения музыкального к очищению, совершаемому трагедией. Исходя из сказанного в «Политике», Бернайс показывает, что Аристотель употребляет понятие катарсиса не в моральном, а также не в религиозном, но в медицинском смысле. Трагедия возбуждает аффекты, доводит их до крайней степени напряжения, после чего наступает облегчение и успокоение, доставляющее приятное ощущение тому, кто подвергся такому воздействию искусства. По Бернайсу, катарсис равнозначен греческому «куфисис», то есть телесное облегчение от аффектов. Такое понимание катарсиса впервые было намечено у Минтурно — одного из первых комментаторов Аристотеля в эпоху Возрождения. Близкое толкование встречается у Мильтона. Но в XVII—XVIII веках еще в основном подчеркивалось этическое значение катарсиса. Теория Бернайса получила наибольшее распространение и признание в науке XX века. Советский исследователь А. А. Грушка считает ее «наиболее естественной, простой, доступной для эмпирической проверки и вместе с тем документально доказуемой, а следовательно со всех точек зрения наиболее правдоподобной»66. Тем не менее теорией Бернайса толкование катарсиса не завершилось. Приняв его толкование, некоторые ученые уточняли, дополняли и развивали эту теорию. А. Деринг, а вслед за ним Г. Ленерт утверждали, что речь должна идти об очищении аффектов посредством самих аффектов. Ленерт опирается на приведенное выше место из «Политики». Разобранная им теория возбуждения (Solicitationstheorie) сводится к тому, что тяжелое настроение, владеющее иногда людьми, может быть облегчено, если довести их до крайнего возбуждения. После взрыва аффектов наступает облегчение, как это, например, бывает, когда горе заставляет человека рыдать. Слезы облегчают страдание, на что обратил внимание уже Еврипид в «Троянках» — «Как сладки слезы для несчастных» (ст. 608). 4. Если Деринг и Ленерт сужают смысл катарсиса, то Бутчер, наоборот, стремится избежать одностороннего понимания этого термина. Он также принимает объяснение Бернайса. Однако его толкование выходит за рамки, поставленные автором медицинской теории катарсиса. Прежде всего Бутчер отмечает, что три возможных толкования понятия катарсиса — медицинское, религиозное и моральное — иногда трудно отделить друг от друга. Он вносит следующие уточнения в понимание катарсиса. Трагедия исцеляет эмоции посредством сходных эмоций, но не совсем тождественных. Катарсис в трагедии не идентичен с катарсисом в музыке. Трагический катарсис очищает страх и сострадание, тогда как катарсис, производимый музыкой, очищает от энтузиастического возбуждения. В понимании Бернайса очищение представляет собой явление физиологическое. Между тем очищение нечто большее — это принцип искусства. Как пишет Бутчер, «...чувства сострадания и страха в реальной жизни содержат в себе нечто мрачное и удручающее. В процессе трагического возбуждения они получают облегчение, и удрученное состояние проходит. По мере развития трагического действия, когда сознание, сначала возбужденное, затем проходит, низшие формы эмоций переходят в более высокие и тонкие формы. Неприятный элемент, входящий в сострадание и страх в действительной жизни, очищается; очищаются и эти чувства. Целительное и успокаивающее воздействие трагедии следует непосредственно за изменением чувства». Заключая это рассуждение, Бутчер приходит к выводу: «функция [очищения] не просто в том, чтобы исцелить от сострадания и страха, но в том, чтобы создать определенное эстетическое удовлетворение, очистить их через посредство искусства». Бутчер решительно подчеркивает эстетический характер катарсиса. Условия театрального представления существенно изменяют чувства по сравнению с тем, какими они являются в действительности. В этом отношении Бутчер поправляет Лёссинга. Страх не непременно является спутником сострадания. Когда мы переносимся из реального мира в воображаемый, который создает искусство, наблюдая страдания героя, мы отнюдь не испытываем страха от непосредственно грозящей опасности. Но мы не можем не сочувствовать герою, чей характер в своей основе соответствует нашему. Мы понимаем, что тоже можем оказаться в подобном положении. Мы живо воображаем себе неслучившееся несчастье, и это оказывает на нас воздействие, как если бы опасность нам угрожала в самом деле. Вместе с тем в эмоциях зрителя возникает некое безличное ощущение важности и значительности происходящего в трагедии. Если исходное понимание катарсиса означало не более чем устранение неприятных чувств, то затем очищение приобрело более глубокий и возвышенный смысл. Искусство, доставляя удовольствие, уничтожает то, что удручало нас. А источником беспокойства и даже мучения было эгоистическое чувство страха за себя. Творение художника нейтрализует наш эгоизм75. Трагедия воздействует не на волю, а на чувства. Она не делает людей лучше, хотя и устраняет некоторые препоны, воспользовавшись чем, человек может, если захочет, изменить свое поведение. Но Аристотель имел в виду не моральный эффект трагедии, а эффект эстетический. Все рассмотренные до сих пор толкования катарсиса, несмотря на имеющиеся среди них различия, в целом, однако, исходят из некоторых общих положений. Во-первых, считается безусловным, что у Аристотеля речь идет о перемене в сердце чувств зрителя трагедии. Считается, что это изменение эмоционального состояния достигается, так сказать, автоматически. Трагедия возбуждает в душе зрителя чувства страха и сострадания, а затем очищает от них. 5. В недавнее время американский ученый Джералд Эле предложил новое понимание катарсиса, отвергающее все предшествующие теории. Его точку зрения можно назвать формальной, структурной или композиционной. Эле считает, что дело вовсе не в воздействии на зрителя, а в характере самого действия трагедии. Очищение, о котором говорит Аристотель, относится не к чувствам зрителей, а к чувствам действующих лиц, к их страданиям и несчастиям. Катарсис происходит не посредством сострадания и страха, а в процессе переживания героями этих чувств. Таким образом, очищение происходит не вне трагедии, а в ней самой. Развивая свою аргументацию, Эле напоминает: трагедия, подражая действию, сама есть действие; это действие воплощено в фабуле; фабула, следовательно, содержит подражание действию. Очищение, которое имеет в виду Аристотель, по мнению Элса, происходит по мере развития действия, в процессе развертывания фабулы. Именно в этом, в создании фабулы, содержащей катарсис, и проявляется творческая способность поэта. Очищение — не конечный результат воздействия трагедии, а «процесс, создаваемый поэтом посредством композиции событий»77. Не следует ли из этого, что зритель совсем исключается из круга понятий, связанных с катарсисом? Отнюдь нет. Трагедия несомненно вызывает эмоциональное возбуждение зрителей. Но эмоции, связанные с трагедией, содержат элемент суждения. Наблюдая действие самой страшной трагедии,— а такой является пьеса, изображающая убийство героем своих ближайших родственников,— зритель должен сделать два умозаключения: (1) герой подобен ему, и (2) он не заслуживает своей злосчастной судьбы. Эти выводы не являются следствием эмоций зрителя, а, наоборот, эмоции могли возникнуть у зрителя из-за этих мнений. Эдип, Алкмеон, Медея, Геракл убили или собирались убить кого-то из близких — отца, мать, детей. Эти герои вызывают сочувствие лишь в том случае, если зритель может сказать себе: «...Он не имел намерения убить отца, мать или кого-то близких. А если он или она совершили подобное злодейство, то это произошло из-за ошибки»80. По мнению Элса, зритель или читатель — судья, на его глазах происходит очищение трагического проступка, и благодаря этому он испытывает к совершившему проступок не отвращение, а сострадание. Речь идет опять-таки не о том, что очищение испытывает зритель. Очищение происходит с героем. Оно состоит в том, что по ходу действия выясняются доказательства чистоты его намерений, когда он совершил свое «нечистое» дело 81. Аристотель в своей «Этике» показывает, что невиновность совершившего проступок или преступление обнаруживается в том, что он испытывает раскаяние, когда ему раскрывается истинный характер того, что он сделал. Классический пример, подтверждающий это,— все тот же Эдип, которого называет сам Аристотель и на которого указывают все толкователи катарсиса, какой бы точки зрения они ни придерживались. История этого героя содержит все элементы, способствующие его очищению. Мы узнаем, что Эдип своевольный, легко возбудимый, горячий человек и вместе с тем он добр, умеет по-настоящему любить, заботиться о благе народа. Мы понимаем, что такой человек не в состоянии хладнокровно убить своего отца и намеренно жениться на матери. Затем мы видим глубокое горе Эдипа, когда он узнает, какие преступления совершены им. Он ослепляет себя. Наказание, которому он подвергает себя, довершает очищение его от вины за содеянное. Тогда-то мы и проникаемся состраданием к герою,— не раньше. Таким образом, по Элсу, катарсис — фактор в самом действии трагедии, часть ее композиции, он предшествует возникновению сострадания и, в конечном счете, является одним из условий того удовольствия, которое доставляет публике зрелище трагедии 83. Как считает Эле, катарсис был неправомерно возведен комментаторами в ранг основной и первостепенной категории, составляющей ядро и сущность трагедии. По мнению Элса, катарсис — один из структурных элементов трагедии в ряду других важных факторов, производящих определенный эмоциональный и интеллектуальный эффект. Эти элементы — страдание, ошибка, узнавание и очищение. Они тесно взаимосвязаны, и выделять какой-либо один элемент неправомерно, так как все они составляют основу структуры трагедии м. Эле считает, что отнюдь не все трагедии античной Греции отвечали классическим принципам, сформулированным Аристотелем. Более того, по мнению исследователя, концепция «Поэтики» такова, что аристотелевскому пониманию трагедии соответствует в наибольшей степени «Царь Эдип». Но «Ифигения» оказывается уже не трагедией, а мелодрамой. Такие шедевры античной драмы, как «Троянки», «Вакханки», не говоря уже об «Эдипе в Колоне» или «Агамемноне», оказываются за пределами аристотелевского понимания трагедии. Формула Аристотеля, таким образом, узка и не может быть подтверждена всеми известными нам трагедиями древнегреческого театра. Констатируя этот факт, Эле не упрекает Аристотеля. Все же подразумевается, что определение, не покрывающее всех трагедий или хотя бы значительной части их, не может считаться вполне удовлетворяющим. С точки зрения формальной логики, это действительно так. Но подразумеваемое обвинение Аристотеля следует отвести. Практически определение жанра в искусстве и литературе не в состоянии охватить все произведения данного жанра. Более того, можно считать почти безусловным, что значительная часть произведений отклоняется от признанной формулы жанра, будь то трагедия, комедия, роман, новелла или какой-нибудь другой вид произведений. Определение формулирует идеальные нормы жанра, что может найти соответствие в классических образцах жанра, иногда весьма немногочисленных. Дело усложняется тем, что в процессе развития искусства жанр трансформируется. В каждую эпоху представление о жанре приобретает свои особенности. Для Аристотеля образцом трагедии был «Царь Эдип». Это произведение в наибольшей степени отвечало его пониманию жанра. Отметим, что когда впоследствии другой великий мыслитель, Гегель, будет формулировать свое понимание трагедии, то для него образцовым произведением этого жанра будет не «Царь Эдип», а «Антигона». Таким образом, неприменимость той или иной формулы ко всем произведениям жанра является, с точки зрения исторической, естественным фактом. Определение мыслителя или художника выражает его взгляд на вещи него эстетический идеал. Идеал трагедии Аристотеля, как нам представляется, вполне соответствовал его философии. Эле не заметил этого потому, что его больше занимали вопросы структурные и композиционные, чем жизненный смысл трагедий. Точку зрения Элса можно назвать интеллектуалистической с гораздо большим основанием, чем теорию Гаупта, о которой говорилось выше. Заключая рассмотрение толкований катарсиса у Аристотеля, я хотел бы избежать крайних выводов и односторонности. Мне представляется, что основные охарактеризованные здесь толкования помогают осмыслить разные стороны этого понятия. Мы не можем быть абсолютно уверены в том, какое из предложенных объяснений в точности соответствует тому, что имел в виду Аристотель. Некоторая доля скептицизма в данном вопросе уместна. Но это не приведет нас к утверждению полного незнания того, как следует решать данную проблему. Наоборот, с полным основанием следует говорить о том, что теоретическая мысль многих поколений комментаторов Аристотеля открыла нам большие глубины смысла, таящиеся в «Поэтике». Несомненно, что понятие катарсиса в исходном значении смыкалось с религиозными представлениями древности. Но ко времени возникновения классических трагедий V века до н. э. понимание очищения должно было освободиться от значительной части своего религиозного смысла и обрести более общий, жизненно обоснованный характер. Поэтому медицинская теория Б'ернайса подводит нас к тому более реальному смыслу, какой очищение могло иметь в эпоху расцвета трагедии. Однако, как образец позитивистской теории, концепция Бернайса, отвечая требованиям здравого смысла, не может вполне удовлетворить. Поправки последующих комментаторов верны в той мере, в какой они сближают очищение с комплексом тех психологических норм, которые органически присущи искусству. Хотя такие авторы, как Бутчер, отказываются от морализаторского толкования катарсиса, тем не менее и они не могут отвергнуть нравственное содержание очищения. А это не может не вернуть нас к Лессингу. Если его объяснение было слишком уж этиконравоучительным, то все же нельзя отрицать рациональных элементов его концепции. Коротко говоря, весь комплекс психологических, нравственных и эстетических вопросов, поднятый толкованием катарсиса, очень обогатил философское понимание трагического у древних драматургов и у Аристотеля. Новейшее толкование, предложенное Элсом, верно в том отношении, что связывает вопрос о катарсисе с живой тканью художественного творчества. Ряд суждений этого ученого несомненно обогащает понимание очищения как элемента художественной структуры трагедий. Но едва ли будет разумно отказаться от того ценного, что было в суждениях старых толкователей. Взятые вместе, существующие теории помогают увидеть богатство идей, столь лаконично подчас выраженных в «Поэтике». Сформулировать концепцию катарсиса не входит в нашу задачу. Изложив состояние вопроса, я стремился представить наиболее ценные стороны теорий, разработанных учеными. Окончательное решение вопроса, как мне представляется, должно явиться синтезом всех рациональных элементов в предложенных концепциях. § 11. Аристотель. Определение комедии
Большая часть «Поэтики» посвящена анализу трагедии. О комедии Аристотель обещает сказать «впоследствии» (VI), но в дошедшем до нас тексте трактата соответствующего раздела не имеется. Возможно, что он был в той части «Поэтики», которая не сохранилась. В «Поэтике» имеется, однако, ряд фрагментарных замечаний, проливающих свет на вопрос о понимании комедии Аристотелем. Подобно тому как Аристотель связывает трагедию с серьезным эпосом,- так комедию он рассматривает в тесной связи с эпосом комическим. Он говорит о «насмешливых песнях», которые «изображали действия людей негодных» (IV, 1448в, 50). Не отделяя комическое от комедии, Аристотель называет Гомера автором первой известной ему комической эпопеи «Маргит». От этой поэмы дошли лишь небольшие отрывки. Содержание ее, по-видимому, сводилось к осмеянию некоего глупца, который не умел ни работ<
Популярное: Как выбрать специалиста по управлению гостиницей: Понятно, что управление гостиницей невозможно без специальных знаний. Соответственно, важна квалификация... Организация как механизм и форма жизни коллектива: Организация не сможет достичь поставленных целей без соответствующей внутренней... ©2015-2024 megaobuchalka.ru Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. (2056)
|
Почему 1285321 студент выбрали МегаОбучалку... Система поиска информации Мобильная версия сайта Удобная навигация Нет шокирующей рекламы |