Эстетическая концепция

 

1. Бестселлер. Шерлок Холмс. Развлекательная беллетристика имеет собственные законы. Мерки серьезной литературы к ней неприменимы. На второй план отступают не только реальность изображаемого, но и элементарная логика. Это искусственное варево, где подаются в той или иной пропорции: тайна, приключение, погоня, романтический герой и т. д.

Взять известный телефильм «Место встречи изменить нельзя» по роману братьев Вайнеров «Эра милосердия». Кто заколол оперативника на садовой скамейке, как разгадал его? Нет ответа, главное – нагнетается драматизм действия. А ключевая сцена, когда Шарапов попадает в логово бандитов, и один из них, бывший боец его штрафроты, не выдает его и хочет отпустить? Шарапов отказывается – он продолжает выполнять свой долг по ликвидации банды. Но кто помешал бы ему позвонить в МУР из ближайшего автомата и сообщить о местонахождении бандитов, пока они спят?! Авторы. Ибо нужна кульминация. И нервы читателя (зрителя) напряжены достаточно для того, чтобы не заметить этого явного ляпсуса, этой наивной условности.

В одном из триллеров знаменитого Джеймса Чейза киллер мафии убирает свидетельницу, охраняемую в номере на верхнем этаже небоскреба, так: закрепляется на крыше и, когда та высовывается в окно, наблюдая вместе с охранницами за нанятым самолетом с акробатом, киллер выдергивает ее подмышки и отпускает падать вниз – причем охранницы его не замечают!! Столь эффектно, что нереальность уже не важна.

Никогда нельзя забывать одну простую и важную вещь: человек стремится к сильным ощущениям, а сильные ощущения связаны с необычными, опасными, из ряда вон выходящими действиями. Пристальное внимание человека всегда вызывают: любовь, смерть, катастрофа, чудо. На эксплуатации этого единственного интереса держатся огромные тиражи фантастики, описаний катастроф, литературы секса и насилия. Эстетическая, художественная функция такой литературы часто равна нулю, но эмоции и воображение массового читателя она затрагивает.

«Джеймс Бонд» – несерьезная чушь, но чудесные приключения, непобедимость и неотразимость героя, примесь «клубнички» и откровенная ирония автора обеспечили романам Флеминга миллионные тиражи.

«История любви» Фрэнка Сигала у критиков вызвала пожатие плеч: почти графомания. Но наивная, банальная, сентиментальная повесть, появившаяся в разгар «сексуальной революции», вызвала бум: она отвечала потребности массового читателя в «чистом, светлом, настоящем»: школьницы и секретарши рыдали.

(Забавно, что знаменитая лет десять-двенадцать назад у нас «История одной любви» Анатолия Тоболяка – не просто аналогичная чушь, но элементарное переложение Сигала на русско-сибирский материал: и нехитрый коммерческий расчет автора полностью оправдал себя!)

Означает ли это, что бестселлер – обязательно литература второго сорта? Отнюдь. Самая читаемая книга в США – «Над пропастью во ржи» Сэлинджера: около двадцати миллионов экземпляров.

Но и с литературой второго сорта дело обстоит совсем не так просто. Художественные достоинства не исчерпываются богатством стиля, глубиной психологизма и мощностью идей, как обычно принято считать. Шерлок Холмс – блестящее тому подтверждение.

Сам Конан-Дойль, как известно, невысоко ценил этот цикл, ставя свои исторические романы гораздо выше. Кому они сейчас нужны? А образ великого сыщика обрел бессмертие и по прошествии ста лет заслонил прочих героев великой английской литературы XIX века.

Доктор Ватсон излагает события банальным языком – но этот банальный язык выразителен и эффектен. Все произведения построены одинаково – но эта одинаковость доставляет наслаждение читателю: он встречает старых друзей и предвкушает то интересное, что сейчас начнется. («Шерлок Холмс» – предтеча бесконечных западных телесериалов: зрители (читатели) жаждут продолжать знакомство с любимыми героями.)

Поскольку практика – критерий истины, то годный результат не может быть достигнут негодными средствами. Знаменитейший уже столетие литературный герой не может быть созданием плохой, слабой, малохудожественной прозы. Значит, плоха не проза, а наши представления о ней. Значит, есть в Шерлоке Холмсе то, что отвечает глубинной потребности людей. Эстетика – вторична, эстетика – условная производная от наших чувств.

В Холмсе простота формы и банальность языка точно соответствуют общему уровню условности . Загадки и кроссворды всегда манят человеческий ум, торжество справедливости всегда желанно, благородный и непобедимый герой всегда привлекателен.

Натуралистического логического анализа Холмс не выдерживает. «Просчеты» Конан-Дойля давно вскрыты литературоведами (английскими): змея не может подняться по шнуру; человек шести футов ростом не может притвориться на фут ниже; улики типа порезанного пальца, глины на башмаке и т. п. не могут быть всегда и везде. Что за дело читателю до того? Это не реалистический роман, а гениальный бестселлер.

2. Штамп и притча. Джек Лондон. Поныне знаменитый в России, Лондон невысоко оценивается современной критикой и отнюдь не считается классиком американской литературы. Строго говоря, это гибрид-последователь-эпигон двух классиков: Брет-Гарта и Киплинга. Сам Лондон, человек образованный, жаловался, что читатели и критика не видят в его произведениях ничего, кроме романтических и кровавых приключений. Представляется, что виной тому его стиль, изобилующий банальностями и штампами: «тяжелый подбородок», «холодные голубые глаза», «мускулистая шестифутовая фигура», «неукротимый дух белого человека» и т. д. Небрежность много и быстро работающего писателя?

Или все-таки мировоззрение убежденного романтика, сильного мужчины? Моды и эстетические концепции меняются, но всегда остаются в цене сила и храбрость, верность и упорство, честность и оптимизм. За литературной банальностью лондоновского языка стоят, однако, эти непреходящие жизненные ценности, несокрушимое и заразительное духовное здоровье. Да, Лондон пользовался порой целыми словесными блоками, изобретенными задолго до него – но они в точности подходили для решения его задач. Задачи были серьезны.

Сам он наиболее ценил рассказ «Лига стариков». Два мира, две справедливости, неизбежность кровавой борьбы, сопровождающей сокрушительную поступь Прогресса. «Закон жизни»: снеговая тропа, по которой уходит племя, становится дорогой жизни, на которой в свой час остаются умирать старики, согреваемые перед смертью тем огнем, что оставили им дети, – а жизнь идет дальше, она не может ждать тех, чьи силы вышли. «Любовь к жизни»: человек может все, он выживет и победит. Глубокий философский смысл заложен в лучших рассказах Лондона; банальный язык делает их легко читаемыми, эта легкость и внешняя увлекательность мешает остановиться, вдуматься. Но именно эта же легкость, поддерживаемая, как фундаментом, глубиной смысла, дала им долгую литературную жизнь.

3. Метафора. Бабель. Бабелевская Одесса – это четыре рассказа общим объемом двадцать восемь страниц. В памяти же она предстает куда более пространной книгой. Текст перенасыщен красочными, бьющими деталями, фраза смачна, выразительна, самоценна, – Бабель один из самых цитируемых у нас в разговорах писатель.

Написал Бабель мало, литературоведы часто гадают – почему. Объективная причина ясна: навалились тридцатые годы, одни проституировали, другие замолчали, как и погибший в заключении Бабель. Но есть и причина субъективная: Бабель исчерпал подходящий для него материал. Для его гиперболического, метафоричного, грубо-натуралистического и одновременно романтичного художественного мироощущения повседневная обыденность не годилась. Грубые и лихие рубаки Первой конной и жизнелюбивые бандиты Молдаванки, «вышибленные из правильной жизни люди» – люмпены, проститутки, – вот его герои, выламывающиеся из рамок налаженной жизни.

«…Я сказал себе: лучше голодовка, тюрьма, скитания, чем сидение за конторкой часов по десяти в день. Мудрость дедов сидела в моей голове: мы рождены для наслаждения трудом, дракой, любовью, мы рождены для этого и ни для чего другого».

Пиша необыкновенно емко и концентрированно, Бабель «выработал» гражданскую войну и старую Одессу; в новых временах прозаического мирного строительства, распланированного на сталинские пятилетки, его таланту места не нашлось. Писать так о новом быте, коллективизации и Днепрогэсе невозможно: попробуйте себе представить. Вот пример писательской судьбы как единства формы и содержания.

4. Сущность парадокса. Владимир Маканин. В «Живом, как жизнь» Вересаев пеняет Достоевскому: у того сплошные общие места, только наоборот. Скажем, у писателя банального человек встретил льва: побледнел и убежал: банально. У Достоевского наоборот, и ничего более: человек встретил льва – покраснел и остался на месте. Грубо, плоско – и однако достаточно точно!

Сущность парадокса заключается в том, что явление разворачивается на сто восемьдесят градусов и рассматривается с обратной, противоположной стороны. Плодотворность такого подхода очевидна: с обычной, лицевой стороны явление и так каждому видно и понятно. Парадоксальный подход позволяет, таким образом, видеть обе стороны явления, прямую и обратную: возникает тот самый диалектизм, многозначность, полифония.

Владимир Маканин, самый значительный, пожалуй, из современных русских писателей, начал в русле «городской прозы». Затем шел по линии отшелушивания языка, отбрасывания всех подробностей и деталей, давая лишь суть: описание действия, мысли, чувства. Это вряд ли оправдывало себя в длинной прозе типа «Старых книг», текст задыхался в короткой фразе без воздуха, без красок и деталей, но короткий рассказ получался жестким, выразительным, эффектным и глубоким. В «Дашеньке» девочке-совслужащей удается женить на себе молодого и перспективного физика. Мезальянс, он главнее? Как бы не так. В результате она, которую вначале было жалко, царит и властвует, а он, красивый, завидный муж, фигура, скручен в узел и поставлен под каблук. Не спешите жалеть несчастных!

Критика долго не замечала Маканина: он не поддается комментированному пересказу, его надо понимать, а к этому наша критика не приучена, ее традиционное занятие – это улавливать вышестоящее мнение и раздавать нехитрые ярлыки. Когда же после широкого читательского успеха «Предтечи» (хотя вообще Маканин – писатель для квалифицированного читателя) молчать стало неловко – появились неумелые попытки измерить его теми же мерками, что и многих прочих незатейливых и преуспевающих беллетристов.

Пройдя период «отшелушенного» языка, Маканин «обогатил» стиль и стал писать сочно, изящно, изощренно. Но основной принцип остался тот же, что был нащупан много лет назад в рассказе «Ключарев и Алимушкин»: парадокс, сконструированная антитеза как несущий каркас произведения. Одному везет – за счет другого, хотя внешне они ничем не связаны. Любимая жена гуляет по мужикам, – и одновременно угасает от рака: как быть?.. («Река с быстрым течением».) Человек ненавидит тех, кто слишком выделяется, портит жизнь себе и другим, – но в конце концов в лагере ценой жизни восстает против пахана. («Антилидер».) Вершиной Маканина, видимо, остается гениальная повесть «Где сходилось небо с холмами»: композитор увековечивает в своей музыке мелодии родного поселка – но тем самым эти мелодии исчезают из поселковой жизни; прославил он родину или высосал ее?.. Или поселок, постоянно горящий и отстраивающийся, обречен по мере материального благополучия на бездуховность? Или без композитора его мелодии бы канули в лету? Или в том вина, что земляки гибли в огне, пока композитор жил в комфорте и творил искусство? Или он такой же убогий изгой своего народа, как немой дурачок, единственный из помнящих еще старые песни?.. Каждый ответ правилен, и ни один не является полным. Многозначна, неисчерпаема, диалектична жизнь, и все в ней одновременно и так, и не так, и еще как-то.

«Гражданин убегающий»: человек бежит от цивилизации в девственную природу – тем самым загаживает ее и приобщает к цивилизации.

«Один и одна»: золотозубый алтаец выглядит жертвой – но при добросердечной попытке помочь ему тут же оказывается гонителем сам.

Парадоксальное мышление – ценнейший и редкий дар писателя.

5. От жесткого сюжета к точечной новелле. Шукшин. Старик-егерь приютил беглого зека – красивого, резкого парня. Не выдал наехавшим охотникам-милиционерам: понял, пожалел. Ночью парень забрал его лыжи и ружье и сбежал. Егерь догнал, в обиде и оскорблении. И опять пожалел: оставил ему ружье и лыжи, чтоб дошел по тайге до поселка, не пропал. Парень убил его в спину: «Ты прости, отец… Но так оно лучше будет. Надежней…» Таков ранний рассказ Шукшина «Охота жить» – не самый известный, почти не переиздающийся. Тяга Шукшина к значительным ситуациям, сложным коллизиям, философскому осмыслению жизни ясна в нем.

Позднее Шукшин отказался от весомых сюжетов и драматических конфликтов, перейдя к ситуациям анекдотического характера. Однако его поздние рассказы – лишь внешне бытовщинка с анекдотическим оттенком. Его чудаки держатся на грани явного всем юмора и не заметной сразу трагедии. Это не рассказы о жителях Алтая – это притчи на материале Алтайской деревни.

«Микроскоп»: глуповатый столяр «обнаруживает микробов», ужасается их вездесущести, обретает в «исследовании» смысл жизни: и смех, и жалость возникают, и аналогии вырисовываются: человек, берущийся за чужое дело, непосильное, смятое семейными делами… разве не обычная, в общем-то, история для многих, не удовлетворенных малоинтересной своей жизнью?

За мелкими фокусами маленьких людей встают глобальные человеческие проблемы: мечты, лжи, нереализованного призвания («Миль пардон, мадам»). Всесилия тупой демагогии, если она исходит как бы от своих людей, родных, и льстит твоему самолюбию – к посрамлению чужаков, особенно достойных зависти («Срезал»). Плоть от плоти своих героев, алтайский мужик, Шукшин душой и чувствами с героями – но разумом выше их, он не судит, он понимает, и это дает двойственный, рефлектирующий взгляд на предмет рассказа, как бы и изнутри – и снаружи-сверху: автор видит куда глубже, чем рассказывает рассказчик. До Шукшина в русской литературе никто не давал мужика так абсолютно правдиво, умно, понимающе, – адекватно .

Шукшинская стилистика рассказа дает осечку, когда он пытается писать интеллигентов: мужик умен, но неразвит, – интеллигент более развит, а потому получается менее умен, плоский, одномерный, неинтересный. Сила шукшинского мужика в том, что он все понимает и чувствует, но многое не может выразить словами, – так образуется подтекст, многозначная тональность рассказа. Чем интеллигентнее герой может выразить свои мысли и чувства, тем мельче подтекст, тем меньше дистанция автора над героем, тем меньше разрыв между выраженным и невыраженным, – рассказ выходит линялым, вялым, мелким.

6. Литературный герой. Возьмем известнейших: Одиссей, Робин Гуд, Дон-Кихот, Ромео и Джульетта, Дон-Жуан, Гулливер, Робинзон, Мюнхгаузен, д’Артаньян, Шерлок Холмс, Буратино (у нас), Джеймс Бонд (не у нас). В чем их особенности?

1). Каждый занимает свою «экологическую нишу», несет одну главную черту: путешественник, благородный разбойник – защитник бедняков, враль, гигант среди лилипутов и т. д.

2). Они действуют против превосходящих сил с успехом или гибнут с честью (Мюнхгаузен – против здравого смысла, Робинзон – против природы).

3). Они сами принимают решения и несут ответственность за свои поступки; для них нет ничьего приказа или служебного долга, но лишь совесть, честь, собственное желание и долг, который взят на себя добровольно.

4). Они отнюдь не ходячее скопище добродетелей: Одиссей всегда умеет выйти сухим из воды, не гнушаясь пожертвовать соратником, д’Артаньян скрытен, расчетлив и легкомыслен в любви, Холмс склонен к наркомании и т. д.

5). Они совершают значительные поступки, подвиги того или иного рода с риском для жизни и без всяких гарантий – правовых, социальных и т. п.

Это вполне иллюстрирует, каким должен быть герой. Западные коммерческие литература и кино давно поставили его на поток: храбрый, сильный, благородный одиночка в борьбе против неправедных сил. Одиночка – потому что добро не совершается ни по приказу, ни по долгу службы.

Это же иллюстрирует, почему нашу литературу много лет призывают к созданию полноценного героя, а он все не спешит являться пред очи маститых призывателей. Когда за героем стоит поддержка закона, государства и взвода коллег – это не герой, а просто хороший работник. Когда герой не пьет, не курит, не бранится и т. д. – это не герой, а плоская картинка, лишь отрицательные черты дополняют образ до достоверной полноценности, святых среди людей нет. Гражданская добродетель не в том, чтобы подчиняться властям, но в том, чтобы всегда стоять на страже справедливости. Ревностный блюститель казарменного устава – это не герой. Лондоновские герои, вершащие собственный суд по совести и чести, могли бы быть осуждены государственным судом – что их не умаляет, но напротив…

Герой – это СВОБОДНЫЙ человек, но не винтик механизма.

Герой как воплощение каких-то человеческих качеств отрывается от литературного текста и начинает жить собственной жизнью, в чем-то иной, чем был задуман автором – в согласии с потребностью в нем людей. Примечательно, что литературная первооснова может быть художественно несовершенной или просто слабой: золотое зерно дает росток.

 

Приложение

Борьба с редактором

 

Редактирование – бич русской советской литературы последних десятилетий. Наше редактирование не имеет прецедентов в практике мирового книгоиздательства. Первоначально оно было призвано компенсировать малограмотность крестьянских и рабочих корреспондентов. Затем прибавилась функция идеологической цензуры. Постепенно штат редакторов непомерно раздулся – и одновременно вырос уровень литературной и, так сказать, идеологической грамотности писателей. И редактор из организатора издательского процесса превратился в насильника-литобработчика, полусоавтора текста, рассматривающего любую приемлемую рукопись как заведомое сырье, не готовое к публикации: «Н-ну, теперь давайте поработаем над вашим произведением».

Почему почти любой редактор (за исключением уж самых мудрых, образованных и терпимых) редактирует практически все попадающее к нему? Потому что человек психологически не в состоянии сознавать свою ненужность и бесполезность: в нем живет потребность в самоуважении, самоутверждении, сознании своей значимости. Наш писатель (без наличия чинов и постов) бесправен и беззащитен перед лицом издательства. Настаивая на поправках, редактор утверждает себя как хозяин литературного процесса.

Следствие: появились писатели-иждивенцы, рассматривающие собственные рукописи как сырье, неряшливые и небрежные в работе, полагающие, что окончательная отделка текста – это работа именно редактора, а не писателя. И тут добросовестный редактор корпит в поту, за скромную зарплату перелопачивая перлы высокомерного и худосочного «таланта». А ведь это не входит в его обязанности, не можешь писать сам – не лезь в писатели, найми литобработника.

Хуже другое: большинство редакторов укрепляется в убеждении, что редактировать надо все. И вот два редактора, работающие в одном отделе прозы, редактируют повести друг друга. Это ли не апофеоз абсурда? А такие случаи бывают.

Наисквернейший вариант: такой редактор сталкивается с писателем, отшлифовавшим свой текст до последней запятой и категорически убежденным, что трогать ничего больше нельзя.

Предположим, что талантлив не только писатель, но и в такой же мере, по-своему, редактор. Но талант – это всегда нечто единичное, своеобразное, индивидуальное, и поэтому вмешательство одного таланта в работу другого – это всегда искажение, нивелирование, усреднение: попытка впрячь лебедя и щуку в одни сани. Два таланта никогда не могут совпасть, на то они и таланты, итогом может быть лишь некий компромисс, а компромисс всегда достигается на почве общепринятости, обычности, привычности: и своеобразие талантливого произведения ослабляется, сглаживается.

Горький итог: у писателя подрывается вера в себя, притухает творческий стимул – вместо святой убежденности «о, наконец я достиг истины, можно сказать только так, как я сказал» приходит апатичная терпимость: «а, можно так, а можно и эдак, один черт, кто оценит, все равно еще с редактором спорить – хоть не так больно исправлять будет». Потом редактор иногда удивляется: отчего писатель стал хуже писать, его ведь редактировали, учили? Оттого и стал. Если оперение ястреба подстричь под сокола, ястреб будет летать отнюдь не лучше.

Плодотворное сотрудничество Максуэла Перкинса и Томаса Вулфа – едва ли не единственный пример чисто литературной помощи редактора писателю. Зато когда Белинский решил поредактировать юного Достоевского, это привело лишь к пожизненному разрыву – от которого, кажется, Достоевский не пострадал.

Настоящий редактор может помочь настоящему писателю только одним способом: издать в кратчайший срок без нервотрепки, сохраняя нервы и энергию писателя для творчества. Миссия благородная и малоблагодарная, случай счастливый и редкий. Таково было содружество Жюль-Верна и Этцеля, Фолкнера и Хааса.

Типичный же для нас случай, особенно болезненный для легко уязвимого молодого писателя – это упорное противостояние редакторскому давлению, которое не должно, однако, дойти до разрыва отношений: как напечатать вещь с минимальными потерями.

Борьба, как и любое дело, любит профессионалов.

1. Профессиональная языковая и литературоведческая подготовка. Автор должен овладеть теорией русского языка в совершенстве, не просто изучить академическую грамматику и словари трудностей, но и найти в них недочеты и белые пятна. Скажем, нигде не написано, что из всех знаков препинания лишь точка всегда стоит за кавычками, даже если рассказ закавычен целиком, представляя из себя как бы письмо или цитату: вопрос, восклик, отточие стоят внутри кавычек, а вот точка – снаружи. Почему? Так принято… Или нигде не написано, что «вроде» может выполнять функцию вводного слова, аналогично «кажется» или «возможно», и, стало быть, выделяться запятыми. Необходимо осознать огромную грамматическую вариабельность слов и словосочетаний, с тем чтобы в споре с редактором плавать, как рыба в воде, не просто демонстрируя свою эрудицию и доказывая правоту, а стараясь подавлять знаниями, ссылаться на многочисленные источники и противопоставляя его точке зрения противоположную, авторитетную и узаконенную.

То же теория литературы. Необходимо абсолютное владение терминологией, причем знание тех различий, которые имеются между истолкованиями терминов разными авторитетами.

2. Литературоведческая казуистика. В принципе можно доказать, что с точки зрения литературоведения любой текст не только правомерен, но и является сплошным набором достоинств. Скажем, отсутствует образ – но образ отнюдь не обязательный элемент художественной литературы, у Кафки вообще нет образов и характеров. Ни один композиционный и пр. элемент произведения не является обязательным, догм быть не должно. Следует настаивать на продуманности и намеренности своего текста, доказывая, что мнимые недостатки – на самом деле достоинства: прописи и рецепты вы знаете, но пошли дальше, подчиняя все единству замысла, эффекту воздействия на читателя. Если редактор говорит, что сюжет или т. п. слабоват – можно показать свою эрудицию по части сюжета вообще и перейти к намеренности нарушения канона: слишком острый сюжет отвлекает от психологической глубины, классический сюжет не дает почувствовать ритм нашего нервного времени; или вы придерживаетесь той точки зрения, что сюжет адекватен фабуле, или этот рассказ построен по принципу эссе, или вашей задачей было дать одну лишь растянутую экспозицию, что как бы символизирует отсутствие течения времени, отсутствие перемен в том, что вы описываете. Не спорьте прямо – уходите на «качели»: если обвинение формально – давите на психологию восприятия, и наоборот. Таким образом получится, что как бы и редактор прав, но и вы по-своему правы.

3. Заготовки аргументов и наукообразные возражения. Если у автора есть опыт десятка-другого бесед с редактором, он сам может составить перечень наиболее ходких мотивировок, почему та или иная фраза плоха и что в ней надо исправить, или почему не удалась та или иная линия в рассказе, или почему отвергнут рассказ в целом. Обычно аргументация дается на уровне демагогии, каковой придется овладеть и автору. Например:

– Этот характер нужно выписать подробнее.

– Излишняя детализация отвлекает от сути. / Нарушится равновесие между весом личности и ходом действия. / Это образ-символ, он должен быть внешне расплывчат. / Необходимо дать читателю домысливать больше, подробности блокируют домысливание.

– Рассказ растянут, надо сократить.

– Это нарушит ритм действия, собьет дыхание рассказу. / В рассказе необходим воздух, иначе останется голая идея, но исчезнет сопереживание. / Это приведет к схематизму, обнажится костяк, а плоть прозы исчезнет. / Но это будет уже другой рассказ, краткий пересказ данного. / Здесь идея и фактура материала диктуют спокойное, плавное развертывание действия.

– Рассказ слишком краток, схематичен, надо основательнее.

– Это концентрированная проза, рассчитанная на медленное чтение, перечитывание. / Эта коллизия требует максимум смысловой нагрузки на минимум объема. / Притча должна быть краткой, чтобы легко было держать весь текст в сознании целиком. / Это уменьшит удельный вес подтекста.

– Этот абзац надо убрать.

– Произойдет сбой в ритме рассказа. / Этот абзац композиционно подготавливает следующие. / Он интонационно обосновывает следующие. / Он в смысловом аспекте накладывается на соседний, обеспечивая его весомость. / Это нарушит расстановку читательского внимания. / Он стилистически перекликается с тем-то и тем-то, это нарушит жесткость внутренней конструкции рассказа.

– Это определение излишне, давайте уберем.

– Это нарушит архитектонику фразы. / Это намеренное стилистическое неравновесие, чтоб глаз замедлился на этой фразе.

– Заменим это слово на это.

– Оно фонетически выпадает из звучания фразы, определяемого ее настроением. / Образуется диссонанс внутреннего смысла.

– Все-таки ваш герой / ситуация / рассказ / показался неубедительным.

– На это невозможно возражать, как на любую вкусовую оценку. Значит ли это, что нет объективных возражений? Нужны объективные критерии и аргументы. То есть конструктивных оценок не находится?

4. Лингвистическая казуистика. Хорошее знание грамматики в сочетании с логикой позволяет поднаторевшему автору доказать формальную правильность любого строя предложения, любого синтаксиса. Скажем, однородные члены предложения при наличии союза «и» запятыми не разделяются: «Я пришел и сел». Напишем: «Я пришел, и сел». На первый взгляд, элементарная ошибка. Но предположим, что автору зачем-то понадобилось написать так. Тогда «сел» можно рассматривать как отдельное предложение, нераспространенное и неполное, где есть лишь сказуемое «сел» и опущено, подразумевается существительное «я»: «Я пришел, и (я) сел». Таким образом, имеем вместо одного предложения с двумя однородными сказуемыми – два простых предложения, образующих сложносочиненное предложение с союзом «и», а такой случай требует запятой. Формализм? Отчаянный. Но только так можно защитить свое авторское право на отход от усредненного канона, на индивидуальный стиль с элементами выверенного аграмматизма.

Редакторские возражения вызывают обычно предложения типа: «Он прибежал и работал», – соединены как однородные члены глаголы совершенного и несовершенного вида. Требуют: «Он прибежал и поработал» – пусть, мол, глаголы будут одного вида. Возражение: простое глагольное сказуемое, выраженное глаголом прошедшего времени, согласуется с подлежащим в роде и числе, что мы и имеем, но никак не в виде – нигде в грамматике нет подобного требования. Зато сказано, что однородные члены не зависят друг от друга и являются равноправными: значит, согласовать их между собой – произвол, вольное и расширенное толкование грамматики.

При работе с редактором над текстом подобные случаи лучше оставлять для домашнего обдумывания, чтоб на досуге построить защиту.

5. Цитаты и ссылки. Невредно завести картотеку с «неправильностями» из классики. Стерн, Джойс, Фолкнер и Платонов способны при умелом цитировании оправдать любые вольности стиля и изощрения синтаксиса: ведь у них уже было если не все, то почти все по части отступлений от канона; каждого из них можно считать основателем мощной литературной традиции, вы же лишь работаете в русле этой традиции, давно устоявшейся и узаконенной.

6. Психология отношений. Прочтите знаменитую книгу Дейла Карнеги «Искусство приобретать друзей и оказывать влияние на людей». С редактором надо наладить дружеские отношения; благодарить, льстить; спрашивать совета; избегать лобовых столкновений; никогда не возражать прямо. «Вы совершенно правы, но остается еще один нюанс…» «В принципе я с вами совершенно согласен, но бывают некоторые частности…» «Ваши предложения совершенно верны, но тогда возникает вот какая опасность…» Несгибаемость по существу – и предельное согласие «вообще» по форме.

7. Пересиживание. Въедливый редактор и стойкий автор могут часами сидеть над одной страницей, изматывая друг друга. Важно не поддаваться. Забалтывать его. Играть в наивность: «Не понимаю, почему?..» Рассказывать байки к случаю. Сочувствовать его тяжкой доле. Уверять, что вы уже перебрали тысячи вариантов, и лучший невозможен. У него, как-никак, план работы и зарплата, а у вас – кровное ваше детище: при равной стойкости характера он сдастся быстрее.

8. Торговля. Редактор и автор идут на компромисс, частично уступая друг другу: «Здесь по-вашему, но уже здесь – по-моему». Естественно, надо сохранять главное, жертвуя менее главным. Но не соглашаться пассивно:

а) упираться как можно дольше; б) «признавать»: «А вот тут вы совершенно правы», «А вот за это спасибо», «А это мой недочет» – дабы создать впечатление плодотворной все-таки работы; в) вздыхать: «Господь вам судья»; г) иногда предлагать: «А здесь я не уверен, на ваше усмотрение, как вы полагаете?». Тогда легче, намертво упершись на других моментах, отстоять их: вы производите впечатление человека, способного к сотрудничеству, к самокритике, не лишенного вкуса – и заслуживающего снисхождения и понимания.

9. Имитация недоработки. Специально вставить во фразу нелепое слово. Вставить явно никчемный абзац. Короче, чтоб было что изменять и убирать. Или напротив – что-то убрать, чтоб потом вставить. Налицо будут результаты плодотворного сотрудничества с редактором. Если долго доказывать ценность какой-то нелепицы – это отвлечет внимание и силы редактора от другого, действительно ценного для вас, что могло бы вызвать его сомнения.

10. Имитация доработки. Замазать слова и знаки – и написать поверх то же самое. Разрезать страницы на части и склеить в том же порядке, – рукопись выглядит переработанной. Перепечатать все плотнее или наоборот, свободнее, – изменяется количество страниц. Составить письменный перечень якобы внесенных, согласно редакторским пожеланиям, поправок – ничего не меняя, «прежний вариант» придумывается, а «новый, доработанный» остается тем же, что и был. Если сменить вдобавок заголовок и имена героев, то по прошествии достаточного времени (несколько месяцев) можно говорить о «коренной переработке».

 

 

Краткая библиография, или рекомендуемый список основной литературы

 

Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

Словарь-справочник автора. М., 1979.

Справочная книга редактора и корректора. М., 1985.

Писатели Франции о литературе. М., 1978.

 

* * *

 

Берковский Н. Статьи о литературе. М.—Л., 1962.

Выготский Л. Психология искусства. М., 1968.

Галанов Б. Живопись словом. Портрет, пейзаж, вещь. М., 1974.

Добин Е. Искусство детали. Л., 1975.

Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970.

Тимофеев Л. Основы теории литературы. М., 1971.

Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М., 1978.

Шкловский В. О теории прозы. М., 1983.

Эйнхенбаум Б. О прозе. Л., 1986.

 

* * *

 

Антонов С. Я читаю рассказ. М., 1973.

Крамов И. В зеркале рассказа. М., 1986.

Нагибин Ю. Размышления о рассказе. М., 1964.

Нинов А. Современный рассказ. Л., 1969.

Шубин Э. Современный русский рассказ. Л., 1974.

 

* * *

 

Антология русского советского рассказа (30-е годы). М., 1986.

Американская новелла. 2 т. т. М., 1958.

Современная американская новелла. М., 1963.

Французская новелла. 2 т. т. М., 1959.

Французская новелла XX века. М., 1976.

 

Авторы:

 

Акутагава Рюноскэ

Андерсон, Шервуд

Бабель, И.

Бирс, Амброз

Борхес, Хорхе Луис

Бредбери, Рэй

Бунин, И. А.

Вулф, Вирджиния

Джойс, Джеймс

Зощенко, Михаил

Иванов, Всеволод

Казаков, Юрий

Конан Дойль, Артур

Кортасар, Хулио

О’Коннор, Флэннери

Лондон, Джек

Маканин, Владимир

Мериме, Проспер

Моэм, Сомерсет

Мопассан, Ги де

О. Генри

По, Эдгар

Пушкин

Хемингуэй, Эрнест

Чехов, А.

Шукшин, Василий

 

1972; 1988.

 

 

[1]