ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ 7 страница

ВЫГОТСКИЙ Лев Семенович(1896—1934)—советский психолог, идеи к-рого оказали большое влияние на эстетику, литературоведение, искусствознание. В предреволюционный период написал ряд работ по литературной критике и эстетике, в к-рых чувствовалось влияние импрессионистского направления, выступившего в противовес традиционной «академической» критике под именем «читательской критики». Задача последней усматривалась в том, чтобы уловить эстетическое переживание (Чувство эстетическое), вызванное произв. иск-ва, в его непосредственной данности субъекту, отрешившись от всего «внешнего». Верная мысль о том, что произв. иск-ва можно понять не иначе как пережив его собственной душой, оборачивалась при таком подходе субъективистской трактовкой. В послереволюционные годы В. становится последовательным приверженцем марксизма в эстетике и психологии. Под влиянием Плеханова он усваивает положение, согласно к-рому иск-во обусловлено психикой общественного человека. Исследования В. в области психологии искусства получили известность не только в психологических кругах, но и в среде худож. интеллигенции. Его идеи нашли отклик у Эйзенштейна, широко пропагандировались пианисткой М. В. Юдиной и др. В. определял иск-во как «социальную технику чувств», понимая само чувство как целостную эстетическую реакцию, вызываемую особой организацией (структурой) худож.

произв., присущей ему «психологией формы». В психической организации субъекта, воспринимающего произв. иск-ва, «противочувствие» возникает как эффект столкновения двух противоположно направленных элементов структуры этого произв. В басне, эпосе, драме всегда имеется «два тока», дающих «короткое замыкание». Опираясь на эстетику Шиллера, В. выдвинул положение о «преодолении материала худож. формой». В его основе лежала установка на то, чтобы раскрыть присущую иск-ву диалектику формы и содержания, благодаря к-рой последнее воздействует на воспринимающего произв. иск-ва иначе, чем само по себе, в отрыве от формы. Психологическое объяснение эстетической реакции, согласно В., непременно должно быть психофизиологическим, т. е. охватывающим процессы не только в сознании и подсознании, но в организме как целостной системе, реализующей свою активность посредством нейромеханизмов, работа к-рых, в свою очередь, подчинена социокультурным факторам. Чувства противоположного свойства вызывают катарсис, в трактовке к-рого В. придерживался идеи о том, что иск-во — «организация нашего поведения на будущее», мобилизация душевных сил человека во имя высших социальных целей. Отстаивая марксистское понимание сущности иск-ва, В. показал необходимость дополнить социологический анализ эстетическим, а в последнем опираться на социально-психологические (обращенные к личности и ее переживаниям) основания. Идеи В. стали основополагающими для разработки психологии иск-ва. Осн. труды по проблемам эстетики: «Трагедия о Гамлете, принце датском, У. Шекспира» (1916), «Психология искусства» (1925).

ВЫМЫСЕЛ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ—специфический акт художественного творчества, способствующий конструированию мыслимых и возможных вариантов бытия, представлению того, что может и должно-быть. Продуктивные свойства В. основаны на работе воображения (Воображение художественное), обеспечивающего разведку нового, творческое комбинирование, обобщение и синтезирование в процессе худож. деятельности. Посредством В. совершается в иск-ве освоение мира в его смысловой перспективе, пересоздание реальных форм, эстетическая организация материала. Как атрибут худож. мышления (Мышление художественное), В. х. способствует созреванию замысла. развитию и выражению отправных идей. Его конструктивно-созидательная природа проявляется и на последующих стадиях творческого процесса. Он является необходимой предпосылкой худож. обобщения, особенно таких его форм, как идеализация, символизация, решающую роль играет в создании прообразов предстоящего, потенциального бытия, в представлении фантастических, невероятных ситуаций. Опираясь на свободную игру фантазии, художник может творчески экспериментировать, прибегать к созданию собственных версий и воображаемых фикций. Действенность В. х. определяется не внешней правдоподобностью, а логикой его худож. развертывания, эстетической мотивировкой, глубиной проникновения в смысл явлений. Бессмысленное с т. зр. обычных познавательных критериев оказывается в иск-ве не праздной, нелепой выдумкой, а формой условного полагания (Условность), содействующего осмыслению различных сторон действительности. В реалистическом иск-ве В. х. отличается эстетической содержательностью, чувством меры, что обеспечивает необходимый баланс совпадения и несовпадения вымышленного худож. мира и мира действительного, отображаемого в произв. Нарушение этого баланса в иск-ве ведет либо к натуралистическому копированию действительности, либо к формалистическому фантазированию без опоры на объективно-действительное и опыт публики, к к-рой всегда обращено худож. произв. и без к-рой невозможно его бытие. Идеальная заданность худож. произв. обязательно предполагает эстетическое доверие и соучастие публики, ее прочувствованный отклик. Именно такой смысл заключен в афористических пушкинских строках: «Над вымыслом слезами обольюсь».

Г

ГАЗАЛИ (аль-Газали)Абу Хамид Мухаммед ибн Мухаммед (1058/59— 1111) — мусульманский теолог и философ. Эстетические воззрения его тесно связаны с нравственной философией. В разработанной им иерархической системе ценностей они располагаются по линии возрастающей чистоты вызываемого чувства — от ценности жизни (существования) через ценность блага и нравственную ценность к эстетической ценности и ценности любви как таковой. Красота, по Г., в каждом особом своем проявлении свойственна лишь определенному кругу объектов и ее степень зависит от степени реализации в предмете подходящего и возможного для него со-вершенства. Прекрасными могут быть не только предметы чувственного восприятия и воображения, но и умопостигаемые объекты («прекрасный характер», «прекрасная наука», «прекрасная жизнь»), причем оценить духовную красоту человека сложнее, чем физическую. Слушание музыки Г. считал запретным для тех, кто рассматривает ее лишь как средство увеселения, разрешенным — для тех, кто наслаждается ею, получая удовольствие от прекрасных мелодий самих по себе, желательным — для тех, у кого мелодии пробуждают благородные и возвышенные чувства, вроде тех, что сопряжены с радостными событиями (свадьба, рождение ребенка), или страстное влечение к богу. Сравнивая возможности эстетического воздействия Корана и обычных поэтических соч., Г. отмечает преимущества последних: то, что слышат впервые, впечатляет силь
нее, нежели то, что давно известно. Коран же все знают наизусть, тогда как поэты сочиняют каждый раз что-то новое; стихи поэтов ритмичны, а Коран лишен последовательного и четкого ритма; декламация обычных стихов допускает вариации — чтение Корана канонизировано; обычные поэтические произв. можно переложить на музыку— в отношении стихов Корана это недопустимо; обычные стихи можно читать на выбор, учитывая настроения и вкусы слушателей,— с сурами Корана этого сделать нельзя; обычные стихи созданы людьми, а потому находят у них живой отклик, между тем как Коран есть чудо, сотворенное богом. Эстетические идеи Г. изложены преимущественно в его книге «Оживление религиозных наук».

ГАМАН (Hamann) Иоганн Георг (1730—88) — нем. филолог и философ-иррационалист, оказавший влияние на движение «Буря и натиск». Роль Г. в истории эстетики сугубо пропедевтическая (подготовительная): он выступил как критик плоского рационализма раннего Просвещения, противопоставив ему утверждение творческого начала мистической интуиции. Работы Г. фрагментарны, ироничны, афористичны, написаны замысловатым языком, перегружены авторскими примечаниями. Для эстетики наибольший интерес представляет сборник «Крестовые походы филолога» (1762), а в нем эссе «Эстетика в орешке». Возражая Баумгартену. Г. настаивал на том, что сфера чувств, эстетическое — не низшая сфера, а сосредоточивает всю полноту познания:

«Поэзия — родной язык человечества». Беду рационализма Г. видит в отрыве от природы. Отсюда задача эстетического воспитания (прежде всего в школе), по Г.,— в сохранении естественности человека.

ГАНСЛИК (Hanslick). Эдуард (1825—1904) — австр. музыковед и музыкальный критик, проф. Венского унта. Теоретико-эстетические идеи Г- получили отражение в его труде «О музыкально-прекрасном» (1854), в к-ром обосновывается необходимость научного подхода к изучению музыкальных явлений. Для реализации этой цели Г. совершает ряд теоретических операций: делает объектом анализа конкретный звучащий материал музыкального произв., отказываясь тем самым от метода исследования, опирающегося на описание впечатлений от музыки, результатом чего оказываются субъективные оценки и суждения о ней; очерчивает границы исключительно музыкального, принципиально отделяя «чистую» (инструментальную) музыку от музыки со словом и драматическим действием (вокальная музыка, опера). Выявляя специфические элементы музыкального, Г. обозначает осн. материалом музыки совокупность музыкальных звуков, а характерной особенностью их бытия — движение. Т. обр., по Г., содержание музыки составляют движущиеся звуковые формы, они и являют собой музыкально-прекрасное, высшее проявление к-рого —мелодия. Музыка, подчеркивает Г., выражает музыкальные мысли, а не изображает чувства. Акцентирование роли музыкального текста (Текст художественный) для объективного исследования музыки, а также значения формальных его сторон для более полного раскрытия содержания музыкального произв. составляет позитивное направление творчества Г. Негативные же его стороны связаны с абсолютизацией чистых музыкальных форм, замкнутых на себя, оторванных от окружающей действительности, социального содержания и назначения музыкального иск-ва.

ГАРМОНИЯ (гр. harmonia — созвучие, согласие, противоположность хаосу) — философско-эстетическая кате
гория, означающая высокий уровень упорядоченного многообразия, оптимальное взаимосоответствие различного в составе целого, отвечающее эстетическим критериям совершенства, красоты.Г.— показатель, мерило исторически достигнутого уровня практически-духовного освоения человеком окружающей действительности. Являясь «результатом движения, уничтожающего существующую дисгармонию» (Маркс К.., Энгельс Ф., т. 26, ч. II, с. 588), Г. всегда относительна, исторически конкретна. Будучи объективным проявлением совпадений внешнего мира с потребностями свободного и всестороннего саморазвития человека, она выступает неотъемлемой качественной характеристикой содержания эстетического идеала, высшей социально-эстетической цели общественного развития — формирования гармонично развитой, общественно активной личности, сочетающей в себе духовное богатство, моральную чистоту и физическое совершенство. Как диалектическое единство реального и идеального, Г. предстает в качестве одного из важнейших критериев эстетической оценки (Оценка эстетическая). Понятие «Г.» присуще всем осн. эстетическим учениям как одна из гл. категорий эстетики, содержательно совпадающая с понятием о прекрасном, о красоте как единстве многообразного. «Нет красоты ни в чем без гармонии» (Платон). В зависимости от исторического уровня развития об-ва и самой эстетической теории понятие «Г.» получало различные, в чем-то дополняющие друг друга истолкования. Осн. ее характеристики разработаны уже в античной эстетической культуре, где Г. выступает как универсальный эстетико-космологический принцип мировоззрения. Она понимается здесь либо как мыслимое совершенство божественного космоса, либо как сверхприродная сущность вещей, недостижимая в реальной практической жизни, либо как мера всех вещей, идеал, к к-рому должен стремиться человек в своем творчестве (пифагорейцы, Платон, Аристотель). Античные философы отмечали диалектический характер Г. Классическое выражение

эта идея античного сознания получила у Гераклита: «Расходящееся сходится, и из различного образуется прекраснейшая гармония, и все возникает через вражду...» (борьбу). В обогащенном и развернутом виде эта мысль органична для совр. научной эстетики, а также практики революционной борьбы за совершенствование, гармонизацию отношений об-ва и природы, личности и об-ва. В совр. мировой эстетике в зависимости от идейных и гносеологических установок приверженцев тех или иных направлений и эстетических концепций Г. понимается как: объективная возможность отношений человека с миром и досягаемый идеал; субъективно мыслимое и недостижимое совершенство, относящееся к сверхприродной сущности вещей; достижимый лишь в сфере иск-ва идеал красоты, призванной спасти мир; формальная характеристика композиции, структуры эстетически значимых предметов, родственная по смыслу понятиям пропорция, симметрия, мера и др. В марксистско-ленинской эстетике Г. осмыслена как объективная возможность соответствия меры предметов каждого вида и исторически меняющейся меры человека, взятого в качестве родового существа, как «творчество по законам красоты». Соответственно в искусстве Г.— это предмет отражения и одновременно худож. воплощение идеала совершенной действительности, основание эстетической критики наличного бытия. Иск-ву принадлежит заслуга открытия многообразия гармонических отношений человека с миром, прогнозирования возможностей гармонического и всестороннего развития человеческой личности. Иск-во эпохи Возрождения, напр., утвердило идеал земного человека, способного наслаждаться полнотой жизни, что отвечало потребностям восходящего капитализма (Возрождения эстетика). Позднее иск-во осуществило всестороннюю критику дисгармонической буржуазной действительности. Социалистическому иск-ву принадлежит худож. открытие человека не только как носителя и цели гармонического развития, но и как источника гармонического мироустройства; оно воплотило в своих произв. образ человека — революционера, преобразователя, творца, осуществляющего целенаправленную гармонизацию об-ва и личности.

ГАРТМАН (Hartmann)Николай (1882—1950) —нем. философ, ocнoвoположник объективно-идеалистического учения т. наз. «критической» онтологии. СогласноГ., бытие состоит из трех иерархически организованных слоев: физическо-неорганического, органического и духовного. Эстетическая проблематика развертывается Г. в философии духа. Поскольку духовное бытие исследуется в осн. посредством феноменологического метода, эстетическую концепцию Г. относят к феноменологической эстетике. По Г., существуют три формы духа: личностный, объективный и объективированный дух. Объективации духа — произв. иск-ва — имеют двуслойную природу: «реальный» передний план (физически существующий худож. объект) и «ирреальный» задний план, «являющийся» через посредство переднего. В этом «явлении» рождается прекрасное и возникает эстетическое наслаждение. Но оно имеет место лишь тогда, когда произв., отделенное от своего создателя (объективированное), взаимодействует с живым, личностным духом. Именно личность побуждает «явление» ирреального плана, обнаружение его в реальном худож. объекте. То же самое происходит, когда человек открывает прекрасное вне иск-ва — в жизни, в человеке, в природе (здесь внутреннее «является» во внешнем, тип в индивиде и т. д.).В свою очередь, «являющийся» план «расслаивается», по выражению Г., на множество слоев: слов и выражений, душевных процессов, характеров, судеб, идейного содержания, выражающегося в идее личности и идее общечеловеческого. Глубина раскрытия заднего плана свидетельствует о глубине произв. и его восприятия. Эстетическая концепция Г. содержит ряд интересных идей — о познавательной роли иск-ва, о «внутренней истине» худож. произв., об объективности эстетического феномена и др. В то же время в ней недостаточно разработана пробле-

ма социальной функции иск-ва и прослеживается тенденция к субъективизму и формализму. Эстетические взгляды Г. нашли отражение в труде «Эстетика» (1953, опубликован посмертно).

ГЕГЕЛЬ (Hegel)Георг Вильгельм Фридрих (1770—1831) — представитель нем. классической философии, создатель теории диалектики на основе объективного идеализма. Уже в молодые годы Г. проявил интерес к эстетике, к-рая в тот период доминировала в его философии. В 1796 г. он утверждал, что высший акт разума, охватывающий все идеи, есть акт эстетический и что «истина и добро соединяются родственными узами лишь в красоте». Позднее примат в философской науке в представлениях Г. переходит от эстетики к логике. Эстетика же предстает как философия иск-ва, занимающего подчиненную ступень в развитии абсолютного духа (т. е. форм общественного сознания, иерархия к-рых у Г. выглядит теперь так: иск-во, религия, философия). Новизна эстетики зрелого Г. состояла в акцентировании связи иск-ва и красоты с деятельностью и трудом человека (понимаемым идеалистически, ибо идеализм, как подчеркивал Маркс, «не знает действительной, чувственной деятельности как таковой») ; изменяя предметы, человек запечатлевает в них свои определения, на этом основании возникает переживание красоты. Красота, по Г., всегда человечна; мы называем животных красивыми, если обнаруживаем в них свойства, созвучные человеку,— силу, храбрость, добродушие и т. д. Красота — это чувственная форма идеи. Ее сфера — видимость, находящаяся посредине «между непосредственной чувственностью и идеализованной мыслью». Чувственное в иск-ве адресуется двум «теоретическим» чувствам — зрению и слуху; оно всегда одухотворено. Предельно общей эстетической категорией у Г. выступает прекрасное, роль к-рого в эстетике аналогична роли категории «бытие» в логике. Вне прекрасного нет иск-ва, но это не значит, что художник ограничивает свой материал красотой объективного мира. В «снятом» виде в состав иск-ва входит и безобразное, причем «снятие» это происходит, поскольку благодаря мастерству художника, выносящего свой приговор к.-л. явлению, достигается «внутреннее примирение духа», т. е. преодоление безобразного красотой. Г. не построил системы эстетических категорий по принципу восхождения от абстрактного к конкретному, как это сделано в его логике. В эстетике взят исторический принцип рассмотрения материала (причем само историческое развитие выступает у Г. как прогресс в сфере духа). Осн. триаду применительно к иск-ву образуют последовательно сменявшиеся в ходе истории его формы — символическая (доминирует на Востоке), классическая (характерна для античности) и романтическая (преобладает в христианской Европе). Критерий оценки — соотношение между худож. содержанием и его воплощением. Символическое иск-во, в к-ром содержание не нашло еще адекватной формы,— лишь предыскусство. Только классика, где содержание и форма находятся в гармоническом единстве, является, по Г., подлинным иск-вом. Романтическое иск-во знаменует собой нарушение гармонии, распад, ибо содержание в нем перерастает форму, мысль и рефлексия обгоняют худож. творчество, к-рое закономерно уступает место религии и науке. Мысль Г. о гибели иск-ва отражала неблагоприятную ситуацию, сложившуюся для худож. творчества в условиях капитализма. Историческую схему развития иск-ва Г. дополняет классификацией его видов, в основу к-рой положен субъективный принцип — ощущение. К социально значимым ощущениям — зрению и слуху Г. добавил еще внутреннее чувство — способность порождать образы предметов без непосредственного контакта с ними за счет воспоминания и воображения, связав это чувство с членораздельной речью. Исходя из этого, Г. и выделяет три осн. вида иск-в — пластические, музыкальные, словесные. Начало иск-ва — архитектура, она соответствует символической стадии творчества. Классическое иск-во — скульптура. Романтические иск-ва, призванные «оформлять внутренние переживания субъекта»,— жи-

вопись, музыка, поэзия. Подробно рассматривая виды искусства, Г. высказывает тонкое понимание каждого из них. Всюду он старается уловить принцип развития. Так, прогресс живописи Г. видит в том, чтобы «доработаться до портрета»; в лит-ре отмечает значение новой формы—романа, к-рый называет «гражданской эпопеей» (термин был введен до Г.). Гл. произв., в к-ром изложена эстетическая концепция Г.,— «Лекции по эстетике», курс, неоднократно прочитанный им и изданный посмертно на основании студенческих записей.

ГЕДОНИЗМ в искусстве (от греч. hedone — удовольствие) — тенденция замкнуть худож. творчество в его непосредственной чувственной стихии в ущерб выражению духовного содержания в иск-ве. Эта тенденция исторически возникает как реакция на абстрактное морализирование и диктатуру ханжеских условностей, сковывающих свободное проявление творческой индивидуальности художника (Индивидуальность в искусстве). Но такая реакция чаще всего одностороння и в своем предельном развитии приводит к вырождению иск-ва в разновидность индустрии развлечений. Возможность превращения иск-ва в средство растления человеческих душ увидел еще Платон, рекомендовавший сохранить в идеальном государстве одни лишь священные песнопения. Это уже др. крайность — типичная позиция религиозного ригоризма, для к-рого малейшее отступление от служебной функции в сторону эмансипации иск-ва равносильно греху и разложению. История иск-ва свидетельствует о том, что пики в его развитии неизменно связаны с достижением определенного равновесия между двумя полярными его слагаемыми — чувственной «материей», телесной фактурой и воплощаемым духовно-эмоциональным содержанием. Гармония этих начал и составляет «тайну» высокой классики (Классика в искусстве), источник ее вечного обаяния и свежести. Это не значит, что все «неклассическое», т. е. отмеченное нарушением такого равновесия в ту или иную сторону, неприемлемо. Подлинное иск-во способно высве
чивать разные свои грани, и в «неклассическом» его проявлении может доминировать аскетическая духовность, деформирующая естественные контуры телесного бытия, как, напр., в иконописи, или, наоборот, торжествовать раблезианское начало упоения чувственными радостями жизни. В европ. культуре гедонистическая тенденция проявляется уже в эпоху Ренессанса, когда «реабилитация плоти», ниспровержение христианского аскетизма привели к эксцессам чувственности и в реальной жизни, ив худож. практике, что особенно зримо отразилось в том типе лит-ры, образцами к-рого можно считать «Декамерона» Боккаччо и «Мандрагору» Макиавелли. Это не только сатира на церковников, но вместе с тем и трансформация наивной откровенности средневековья в трактовке взаимоотношения полов в определенную философию наслаждения, что, разумеется, не означает полного отождествления эстетической позиции обоих авторов с Г. В дальнейшем эстетический Г. принимал самые разнообразные формы в различных видах искусства, но суть его сводилась и сводится к превращению приятного в осн. категорию худож. мышления и восприятия и к одностороннему пониманию эстетического наслаждения как приобретения приятных впечатлений. Неуклонное движение европ. иск-ва начиная с XIV в, по пути усвоения жизненной правды отодвинуло эстетический Г. на периферию худож. культуры, хотя временами (особенно в периоды социального застоя) он пользовался влиянием в кругах буржуазной элиты. Так, он составлял существенный элемент платформы «чистого искусства» и близкого к нему «эстетического имморализма» (Ницше — О. Уайльд — А. Жид). В настоящее время Г. свойствен более всего буржуазной массовой культуре. Несомненно, чувственная прелесть произв. присуща иск-ву по самой его природе, так что этого качества не лишены даже картины нек-рых абстракционистов (напр., Кандинского или К. С. Малевича, что, кстати, и отличает их как истинных художников от дутых величин, каковых немало под знаменем абстрак-

ционизма). Эстетическая организация красок, звуков, пластических форм закономерно порождает наслаждение как один, но не единственный элемент худож. восприятия. Это свойственно даже слову — наиболее абстрактному материалу из тех, к-рыми пользуется иск-во. Но чувственная экспрессия — только один из слоев сложного организованного эстетического предмета, и преимущественная концентрация внимания на одном этом слое свидетельствует о неразвитом вкусе, невольно деформирующем исходную целостность худож. произв. К тому же сам смысл чувственности полностью раскрывается лишь в ее диалектическом противопоставлении духовности, что, собственно, составляет одну из важнейших тем подлинного иск-ва, особенно последнего времени.

ГЕЙНЕ (Heine)Генрих (1797— 1856) — нем. поэт и публицист. Будучи современником двух революций — 1830 и 1848 гг., Г. занимал прогрессивную, радикальную политическую позицию; в 40-е гг. был лично близок Марксу, однако остался Приверженцем утопического социализма. Мировоззрение и творчество Г. отмечено глубокими противоречиями, к-рые для самого Г. были неразрешимы и определяют не только форму и содержание его худож..произв., но и его эстетику. Публицистические и поэтические начала переплетаются во всех жанрах его творчества, но никогда не сливаются. В эстетике Г. колеблется между признанием общественной роли иск-ва и идеей его независимости, автономности, не в состоянии подойти к этому противоречию диалектически. Сам будучи романтиком, он решительно критикует нем. романтизм за его общественную пассивность и аполитичность. Г. считает связь с жизнью непременным требованием совр. ему иск-ва, чутко воспроизводя тем самым худож. тенденцию эпохи, но это требование получает у него противоречивое выражение. Все собственно поэтические произв. Г. проникнуты эстетической проблематикой, раскрываемой в отчетливо романтическим духе. В их центре — образ поэта, его жизнь, его самоосознание, его кризис
ное положение на рубеже эпох, его внутренняя психологическая разъятость -и растерянность. При всей публицистической заостренности мысли такой поэт остается типичным романтиком, погруженным в себя,озабоченным проблемами своего «я». Вся социально-историческая проблематика времени преломляется у Г. в образе поэта, напряженно переживающего свою нецельность, кри-зисность. Осн. философско-эстетические работы Г.: «К истории религии и философии в Германии» (1834) и «Романтическая школа» (1833—35), в к-рой Г. делает остроумный обзор совр. ему нем. лит-ры для фр. читателей.

ГЕНЕРАТИВНАЯ ЭСТЕТИКА (от лат. generate — порождать, создавать) — прикладная теория, обслуживающая эксперименты по «машинному иск-ву». Г. э. примыкает к информационной эстетике, являясь ее ответвлением с ярко выраженной технологической направленностью. Обоснование Г. э. как особого раздела информационной эстетики было предложено в работах ее представителей (М. Бензе, 3. Мазера и др.). Г, э. берет на себя задачу разработки программ и алгоритмов построения эстетических объектов (артефактов), a также реализации этих программ с помощью ЭВМ. Программно-управляемое производство знаковых систем эстетического типа (Знак эстетический), т. е. несущих эстетическую информацию, как ближайшая цель Г, э. является для информационной эстетики способом проверки плодотворности распространения на иск-во кибернетических принципов (худож. произв. как сообщение, возможность его формализованного описания и др.). Г. э. исходит из коммуникативной трактовки творческого процесса, наличия в нем концептуальной и предметно-практической фаз и непременной опосредствованности реализации творческого замысла системой семиотических процедур и технических устройств. Наряду с общей Г. э. существуютее частные разновидности («генеративная графика», «генеративная музыка» и др.).

ГЕНИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ (лат. genius—гений, дух, хранитель) — выс-

шая степень творческой одаренности в иск-ве, худож. таланта; человек, обладающий этой одаренностью. По словам Белинского, назначение Г. состоит в том, что он создает «новый мир мысли и формы». Его новаторство носит универсально-целостный характер и отличается глубокой самобытностью и непреходящей эстетической ценностью. В идеалистической эстетике Г. х. часто рассматривают как сверхчеловека, природа к-рого не может быть постигнута ни им самим, ни наукой. Порою гениальность отождествляется с психопатологичностью, даже безумием. Утверждается, что Г. х. фатально обречен на отчуждение, что он стоит вне времени и объективных условий. Марксистско-ленинская эстетика исходит из того, что творчество великого художника возникает не спонтанно-случайно, а подготавливается всем предшествующим культурным опытом и общественной практикой. Обгоняя свою эпоху, Г. х. вместе с тем является рупором, выразителем идейно-эстетических потребностей, взглядов и вкусов народных масс. Его творения актуально или потенциально близки миллионам людей, они переживают свое время — в этом высшая коммуникабельность гениального художника, хотя сам он порою и не получает признания при жизни, встречает непонимание современников. Как явление Г. х. обусловлен не только исключительными природными способностями индивида к художественному творчеству, необычайно развитой продуктивной интуицией и фантазией. Это и огромный, всепоглощающий труд, полная самоотдача, что поэтически точно выражено Маяковским применительно к словесному творчеству: «Изводишь единого слова ради тысячи тонн словесной руды». Творчество Г. х., как и таланта, неотделимо от мастерства и мировоззрения художника.

ГЕРДЕР (Herder)Иоганн Готфрид(1744—1803) — нем. философ-просветитель, эстетик, писатель, участник движения «Буря и натиск», выросшего на почве нем. Просвещения, друг Гёте.Систематического изложения эстетики не оставил, но в ряде работ сформулировал нек-рые основополагающие идеи в этой области. Г. внес в эстетику дух историзма, рассматривая иск-во в тесной связи с породившей его эпохой, жизнью народа и его мифологией. Впервые это было сделано в работе «Критические леса» (1769), представляющей собой отклик Г. на дискуссию междуВинкельмаяом и Лессингом по поводу скульптурной группы «Лаокоон». Здесь же Г. показал специфику худож. литературы как иск-ва, основанного на условных знаках, созданных человеком (в отличие от живописи, знаки к-рой взяты из жизни) . Одним из первых Г. обосновал естественное происхождение языка путем межличностного и социального общения, определил красоту как «чувственный феномен истины». Выявляя специфику иск-ва, Г. отмечал неповторимую индивидуальность худож. образа: в драме всегда предстает «этот» человек. Шекспира он считал величайшим мастером иск-ва, раскрывающего человеческую индивидуальность. Г. привлек внимание образованной публики к народному творчеству, ввел понятие «народная песнь», трактуя его предельно широко: и как произв. глубокой старины, и как совр. фольклор, и как поэзию, доступную народу. Он был одним из первых собирателей фольклора. В работе «Каллигона» (1800) выступил с критикой эстетики Канта, обнаружив, однако, недостаточно глубокое ее понимание. Эстетические воззрения изложены также в таких его работах, как «Исследование о происхождении языка» (1772), «Пластика» (1773) и др.