История возникновения степа

Ролик от Кирсанова: http://rian.ru/cultural/20091210/198374512.html

У степа много имен: французский "клакет", немецкий "штеп" или русская "чечетка". На мастер-класс популярного в мире танца РИА Новости пригласил профессиональный хореограф Владимир Кирсанов. Он работал главным балетмейстером фильма "Мы из джаза", а в музыкальном кинохите "Зимний вечер в Гаграх" его ногами "танцевал" Евстигнеев.

По словам хореографа, степ – это не просто танец, а философия, которую постигаешь всю жизнь.

Кирсанов учится этому танцу и совершенствуется в нем уже не первый десяток лет, и каждый раз открывает что-то новое.

"Танцуя степ, ты как будто отрываешься от земли, и в этот момент для тебя существует только пара туфель, любимая музыка и больше ничего", - делится хореограф.

Степ основан на комбинации нескольких базовых движений и ударов. Всего их не более десяти. Например, браш (щетка) – это скользящий удар носком по полу. Спэн (шлепок) – касательный удар набойками каблука. Флэп – двойной удар, объединяющий в себе первые два.

Важную роль в степе играет обувь со специальными стальными набойками, которые бывают двух видов. Первые – одинарные и полые - увеличивают силу звукового удара. Вторые - двойные набойки из металлопластика - во время соприкосновения с поверхностью создают дополнительный звук, ударяясь друг о друга.

Изначально степ возник не как танец, а как вид перкуссионной (ударной) музыки в среде рабов, привезенных на плантации Америки. Африканцам запрещалось иметь барабаны, поэтому им пришлось научиться ногами выстукивать свои национальные ритмы. Позднее музыка, которую рабы отбивали ногами, слилась с близкими по форме европейскими танцами, напрмер, ирландской "жигой".

 

******

Начиная с XVII века из Европы, Англии и Ирландии в сторону необжитого еще европейцами Американского континента регулярно эмигрировали люди разного сословия и разных культур. Благодаря этому синтезу совершенно непохожих культур начал зарождаться новый танцевальный жанр, который мы сегодня называем «степом», а американцы – «тэп-дансом».

Народам Африки органически присуще чувство ритма. Оно издревле выражалось игрой на барабанах, которые являлись и музыкальными инструментами, и средством связи между негритянскими селениями – они перекликались барабанной дробью. На американских плантациях черные рабы стали тем же способом оповещать товарищей о начале восстаний. Поэтому белыми хозяевами был издан приказ уничтожить барабаны. Но это не смогло уничтожить потребности афро-американцев в выражении переполнявшей их жизненной энергии. Лишенные возможности играть на барабанах, афро-американцы стали выражать свое чувство ритма ударами ног об землю и ладоней по бедрам, плечам, ритмическими хлопками, перестуком и шарканьем ног, сопровождая этим свои песни. Афро-американцы, мужчины, женщины и даже дети, шаркая босыми ногами по земле или по грубому деревянному полу, могли добиться такой координации движений, которой позавидовал бы любой танцор.

В спокойные дни на море кто-нибудь из ирландских переселенцев доставал волынку (хорнпайп) и наигрывал родные мелодии, а какой-нибудь пассажир исполнял свой национальный зажигательный танец – «джигу». На корабле танцевать джигу оказалось увлекательней, чем на суше, т.к. ноги ударяли не об землю, а о деревянную палубу, обувь у англичан и ирландцев была сделана на деревянной подошве, и к тому же у палубы есть замечательное свойство резонировать удары. На английских кораблях матросы изобрели танец «хорнпайп», т.е. характерный танец со сложной пантомимой, которая изображает обязанности моряков и сопровождается перестуком ног. Моряки развезли свой танец по всему свету.

Первыми исполнителями «степа» стали профессиональные артисты (англичане и ирландцы), появившиеся в Америке в конце XIX века. Их стали называть «менестрелями».

Американские менестрели были разносторонними артистами – пели, танцевали, играли на музыкальных инструментах. Они исполняли «клок-дансы»: ирландские джигу, рилу и хорнтайп, добавляя к ним характерные особенности негритянской пластики. Главная черта менестрельного танца – особый тип движения ног при кажущейся независимости корпуса. Вся энергия танцора, все его феноменальное мастерство и головокружительные темпы воплотились в движениях ног, в особенности ступней.

Джим Кроу-Райс – родоначальник «черного степа» именно в его исполнении возник удачный гибрид взаимодополняющих движений, которые и легли в основу степа.

Томаса Райса считают родоначальником жанра «черных менестрелей», ставшего необычайно популярным. Первое время в этом жанре выступали только белые солисты, а в 1865 году дорога на сцену открылась и для негров, т.к. было отменено рабство.

Развитие степа в 20-е годы

На пороге XX века, когда наступило увлечение музыкальными комедиями и водевилями, искусство менестрелей стало развиваться более интенсивно. Свои гротесковые песни и танцы они обогатили новыми приемами. Афро-американские танцоры выступают уже под аккомпанемент небольших оркестров – «бандов», в состав которых входили: труба, кларнет, тромбон, банджо, контрабас и ударные.

Наряду с популярными американскими и европейскими мелодиями «банды» исполняли пьесы в стиле регтайм, которые быстро обрели в Америке огромную популярность. Регтайм был созвучен технике и содержанию степа.

Возникновение джаза тесно связано с регтаймом. Джаз возник с окончанием первой мировой войны и, с его новым ритмическим стилем, «варварскими» звучаниями инструментального тембра, вольными хаотическими импровизациями, оказался способным встряхнуть и тонизировать слушателей. Под нее отлично танцевалось: широкой публике в бесчисленных дансингах и ресторанах и степистам в многочисленных европейских театрах варьете.

Стили степа и их представители

В Америке в 1920-е годы степ уже успел достичь расцвета – его исполнители, в основном негры, лидировали в шоу-бизнесе. Они гастролировали по всем штатам и за рубежом, выступая в афро-американских ревю и в смешанных группах.

К тому время уже существовала масса степистов, различавшихся не только по степени одаренности, но и стилевым разнообразием. Они подразделялись на следующие группы.

«Классики»

Это были исполнители «классических» номеров, с двумя или тремя участниками, которые в точности повторяли движения друг друга. Причем порядок движений был строго зафиксирован и требовал от танцоров грациозности и особой вкрадчивости манеры. Представителем этого стиля можно считать Пола Дрейпера. В 30-е годы в начале своей карьеры сольного степиста, он еще не помышлял о классике, но всегда был очень требователен к музыке и поэтому имел своего пианиста-аккомпаниатора. Когда же через несколько лет Дрейпер попытался станцевать под «Менуэт» Генделя и «Джигу» Баха, то почувствовал, что хоть ногами он и воспроизводит верный ритм, но его привычная пластика противоречит стилю старинной музыки.

Лишь постигнув пластику классического танца, овладев свободой корпуса и рук, он рискнул создать небольшую сюиту танцев на произведения Генделя, Дебюсси и Иоганна Штрауса.

Новая работа Дрейпера, показанная впервые в концертном зале отеля «Плаза», прошла с большим успехом, и с тех пор его стали приглашать выступать в самых фешенебельных местах, посещаемых культурной аудиторией, сумевшей оценить своеобразие и художественный уровень его искусства.

Но настоящая популярность к нему пришла в конце 40-х годов, когда он встретился с Лари Адлером, виртуозно исполнявшем на губной гармошке самую различную музыку, в том числе и классическую. Они создали совместную программу, первое отделение которой было посвящено классике. Во втором отделении исполнялась джазовая музыка, иногда поппури из народных мелодий и для каждой пьесы Дрейпер старался найти соответствующую ей танцевальную манеру, импровизируя свои номера. Лишь его финальное выступление на известную джазовую мелодию – «Я поймал ритм!» было отработано до деталей.

Для того чтобы понять, как высоко котировалось мастерство Дрейпера и Лэрри Адлера, стоит перечислить места их высуплений: «Карнеги холл», оперный театр Сан-Франциско, филармония в Лос-Анджелесе и симфонический зал в Чикаго – самые лучшие концертные и театральные сцены Америки, на которых выступают мировые знаменитости.

«Трюкачи»

В эту группу входили исполнители так называемых «флэш актов» («flash act»), построенных на акробатических трюках («flash»). Наиболее яркими представителями этого стиля братья Николс происходили из семьи афро-амереканских музыкантов и учились танцевать не в танц-классе, а глядя на выступления артистов, которым аккомпанировал оркестр их родителей. Мальчики оказались феноменально способными – они начали выступать на сцене в Филадельфии, когда Файярду было 11 лет, а Гарольду всего 7. И уже через 2 года в 1932 году, они получили ангажемент в Нью-Йорский «Коттон-Клуб». Обычно этой чести актеры добивались годами. Художественный уровень дававшихся там представлений был необычайно высок. По жанру все представления «Коттон-клуба» являлись яркими ревю с участием лучших афро-американских танцоров, певцов, комиков и джазовых оркестров. Сохранялось незыблемое правило: в зале разрешалось находиться только белым зрителям, а на сцене – только черным исполнителям. И все же их искусство разрушало эти дискриминационные барьеры – от него шел такой сильный эмоциональный посыл, что зал неизменно взрывался бурными аплодисментами. А среди присутствовавших бывали и такие искушенные профессионалы, как Чарли Чаплин, Глория Свенсон, Гарольд Лойд. У продюсеров ревю было из кого выбирать участников. А после закрытия клуба в 1939 году, братья Николс участвовали в программах столь же престижного «Варьете Зигфельда» и ездили на гастроли в Англию.

В «Серенаде солнечной долины» они поразили зрителей темпераментом, блистательными акробатическими трюками, среди которых – шпагат с высокого прыжка, отталкивание от стены задним кульбитом, а также истинно пулеметной дробью степа и упоенностью танцем, которая передавалась залу, заражая зрителей. За братьями Николс закрепилось прозвище: «Прерыватели шоу», потому что публика обычно не отпускала их, требуя продолжения. В «Серенаде солнечной долины» у братьев Николс была талантливая партнерша – маленькая негритянка Джоан Дэвис, не только танцовщица, но и певица. Подобные сочетания для американских степистов не исключение – вокалом владели многие, в том числе Николсы и Фрэд Астор.

На всем протяжении своей карьеры Николсы самостоятельно создавали номера. Исключение составляла лишь одна работа с самим Джорджем Баланчиным, который ставил на Бродвее шоу «Красотки в объятиях». Но искусству Николсов подходит лишь одно определение – стиль братьев Николс.

«buck and wing»

Исполнители этого стиля (в переводе – «дробь и крыло»), танцевали в обуви на деревянной подошве. Стоя на подушечках ног, они выполняли движения, очень напоминавшие взмахи крыльев. Одним из представителей был Бейтс «Деревянная Нога» – блистательный универсальный калека.

Как правило, танцоры не смешивали различные стили исполнения, стремясь максимально совершенствоваться в том, что пришлось по душе, добиваясь в этом высшего класса исполнения, за что и ценились публикой.

Но существовал танцор, опрокинувший эту традицию: он делал все на свете, включая акробатические прыжки, танцевал «soft shoe», «buck andwing» и обладал ураганным ритмом степиста. Он выполнял свою программу на одной ноге, используя для второй – деревянный протез. Его прозвали «Бейтс – Деревянная Нога».

Судьба Бейтса – пример того, как усилием воли можно преодолеть трагические обстоятельства и даже заставить их служить успеху. Он покалечил левую ногу еще подростком, работая на фабрике. Но, едва оправившись от ампутации ступни с частью голени, получив деревянный протез, вновь попробовал танцевать степ, которым увлекался с детства. Конечно помогла его страстная увлеченность танцем. «Степ – это сама моя жизнь», – утверждает Бейтс.

Так же, как и большинство американских степистов, Бейтс овладел танцем самостоятельно, глядя на других исполнителей, перенимая у них интересные комбинации. Но, в отличие от нормальных танцоров, обладавших четырьмя ударами – подушечками ног и каждой пяткой, – у Бейтса было всего три удара – удар пяткой, подушечкой и удар деревяшкой. Но этот удар дорого стоил! Выступления Бейтса вызывали отнюдь не жалость – его искусство было столь совершенно и так своеобразно, к тому же он танцевал с таким неподдельным восторгом, что зрители просто забывали, что перед ними калека и лишь воздавали должное его мастерству.

Стиль «novelty»

Исполнители стиля «novelty» («дешевые товары») использовали в своих выступлениях различные аксессуары: скакалки, чемоданы, лестницы и т.п., Фред Астор наиболее яркий представитель этого стиля. Главное впечатление от танцев Астора – легкость движений, усиленная приподнятыми на уровне груди руками-крыльями. Его как бы поддерживает воздух. Движения Астора весьма разнообразны: это прыжки и верчения на полу и в воздухе; множество элементов классического танца – balance, pas de и т.п. Танцуя с партнершами, он часто вальсирует, выполняет поддержки, но кульминационные моменты его номеров почти всегда принадлежат степу. Особенно если он солирует. Его танцы часто сюжетные, или развивающие какую-то тему. Астор проявляет неиссякаемую фантазию. То он - дирижер-дебютант, который позабыв об оркестре, танцует лицом к публике и лишь в финале, как бы спохватившись, вновь поворачивается к музыкантам.

Часто его танец становится игрой с какими-нибудь предметами. Если на пути у Астора оказывается стул, то он его не обходит, а с разгону наступает на сидение, потом на спинку и вместе с ней опускается на пол, и все это плавно, не выходя из ритма мелодии и словно импровизируя. Он манипулирует тросточкой, канотье, цилиндром, вешалкой и др. Стоя на крышке рояля, выполняет глиссандо, проводя ногой по клавиатуре, «играет» с целым набором ударных инструментов, танцуя между ними и извлекая звуки ударами ног.

Долгое время, выступая с сестрой Аделью в музыкальных комедиях на Бродвее и в Лондоне, Астор обходился без хореографов и ставил танцы сам. Но когда он встретился с Пэном, уже работая самостоятельно в Голливуде, между ними сразу же возникло взаимопонимание.

Кинооператоры стали увлекаться показом действия с различных ракурсов, используя дробность монтажа. Во время съемок своего первого совместного фильма «Полет в Рио» Астор и Пэн настояли на том, чтобы на протяжении всего танца на экране была показана фигура танцора в полный рост. Впервые кинозрители получили возможность увидеть всю совокупность деталей танца: его рисунок, движения, индивидуальный стиль исполнителя.

Созданные ими фильмы дали толчок новому подъему популярности степа, распространившегося благодаря кино далеко за пределы Америки.

Ритмический степ

В «ритмическом степе» применялись частые удары каблуком, создающие дополнительный звук. Представителем этого стиля является король Билл Робинс. Своим неповторимым голосом обладал король степа – Билл Робинс. Его неоспоримое превосходство признавали и наиболее строгие ценители – сами степисты. Причем не только афро-американцы, но и европейцы.

Природа наградила Билла Робинсона необычайно способным телом, врожденным чувством ритма и музыкальностью. Исключительными даже для афро-американца. Как бы ни была сложна выполнявшаяся им степовая комбинация, окружающим казалось, что он делает ее как бы шутя. Но это было не так, Робинс тщательно репетировал свои танцы. Он, как всякий большой артист, умел скрыть работу, демонстрируя лишь блистательный результат. Робинс не был экспансивным в движениях, он «был ближе к полу, т.е. не делал широких прыжков и т.п.

Робинс использовал и трюки: кульбит («flipsplit»), но редко. Чаще демонстрировал степ на лестнице. Но главная прелесть заключалась в том, что ударные ритмы ног Билла Робинсона принадлежат к лучшим звукам джазовой музыки. Недаром было выпущено немало пластинок, на которых звучит не только голос Робинсона (он прекрасно владел речью и вокалом), но и бесподобная музыка его степа. Он умел своими ударами создать иллюзию звучания целого оркестра, с различными оттенками звука и различной его силой.

Его по праву называли Великим танцором – в 1946 году, когда праздновалось 60-летие его сценической деятельности, мэр города Нью-Йорка объявил этот день Днем Билла Робинсона.

Также существовали и другие стили:

«Хуферы»

«Хуферы», сосредоточивались главным образом на исполнении дроби и мало обращали внимания на движение рук и корпуса.

«Мягкий ботинок»

Танцоры стиля «soft shoe», исполняли степ в медленном ритме (4/4) и в обуви без металлических пластин.

«Легомания»

В стиле «legomania», комедийно окрашенном, «трущие» движения ног об пол сочетались с эксцентрикой.

Импровизаторы и рутинеры

Танцоры делились также на тех, кто придерживается «рутины» (т.е. зафиксированной постановки) и на импровизаторов, особенно ценившихся в профессиональной среде.

Возрастной принцип

Делились танцоры и по возрастному принципу: наряду со взрослыми, на эстраде выступали подростки и даже дети.

В США с середины 50-х годов телевидение в первые годы своего существования оказало плохую услугу «индустрии развлечений», в том числе и степистам, т.к. стало «похищать» зрителей.

Число спектаклей и концертов резко уменьшилось, уменьшились и заработки танцоров. Некоторые уезжали в Европу и там продолжали неплохо зарабатывать и успешно развлекать публику. Другие сменили специальность, начали работать в качестве преподавателей и хореографов.

Этот процесс длился примерно лет двадцать, но уже с середины 70-х степ снова захватил свои прежние позиции и вновь предстал во всем своем разнообразии и могуществе.

Американцы обожают ритм, а это и есть суть степа.

Истоки ирландского степа

Ирландский степ, в отличие от русской чечетки и афро-американского «tap-dance», не является танцем так сказать «интернационально-синтетическим» и, как следствие, относительно молодым. Он напрямую связан с народными ирландскими и шотландскими танцам и эта связь, благодаря энтузиастам Гэльской лиги, не нарушена до сих пор.

Первые сведения об ирландских танцах относятся к XI в. – это упоминание о танцевальных вечеринках ирландских крестьян (так называемых «feis» – «феш»). Описание же самих танцев появилось лишь в середине

Эти описания включали в себя групповые танцы, которые разделялись на «длинные» танцы (танцоры выполняли танцевальные движения, стоя длинными шеренгами друг напротив друга), «круглые» танцы (исполняли фигуры, стоя парами по кругу), а также танцы с мечами. Однако для всех древних ирландских танцев были характерны быстрый темп и приставные шаги. Некоторые танцы были настолько популярны, что пересекли море и были заимствованы англичанами.

В ходе английской колонизации усиливались гонения на все проявления ирландской культуры. Танцевальная культура существовала в виде тайных занятий, которые проводили в деревнях бродячие учителя танцев, (так называемые мастера танцев) и в виде больших сельских вечеринок, на которых люди танцевали в группах, часто под руководством тех же мастеров. В то время массовые танцы регулярно пытались запретить не только английские власти, но и находившиеся под запретом, но пользовавшиеся большим авторитетом католические священники. Они считали «распутными» движения руками и ногами во время танца. Поэтому в изначальной, старой школе ирландского танца танцоры всё время держали руки неподвижно. В прочем, некоторые исследователи говорят, что требование фиксировать руки вводили и сами мастера, прежде всего не из-за запретов церкви, а специально, чтобы усложнить танец и повысить самоконтроль и привлечь внимание зрителей.

Появление мастеров танца в первой трети ХVIII века положило начало современной танцевальной школе. Педагог обычно нанимался на месяц. Многие учителя танцев старались совмещать профессии танцора и музыканта, сначала показывая движения, а затем аккомпанируя своим ученикам на арфе или волынке, а позднее на скрипке.

Именно благодаря мастерам танца появились известные нам формы джиги и рила. Все движения объединялись в танце в элементы, каждый был рассчитан на 8 тактов музыки и назывался «шаг» или «стэп». Важно понять, что ирландские «стэп-танцы» изначально связаны именно с «шагами» – элементами по восемь тактов, а вовсе не с «чечёткой», т.е. ударами ногами в жёсткой обуви, что у нас принято понимать под словом «стэп». Хотя, конечно, такие удары входят в «шаги» современных танцев в жёсткой обуви в виде движений.

В конце XVIII в. начали создавать первые танцевальные школы, из которых наиболее известны были школы на Юге в графствах Керри, Корк и Лимерик. Существовали знаменитые школы и в других городах. Мастера проводили соревнования между собой, причем победителем считался тот, кто мог использовать в танце большее количество шагов и прыжков, чем его соперники, а проигравший вместе со своей школой должен был уйти из города или деревни, где проводились соревнования. Так первые танцевальные соревнования между мастерами служили не только для выявления лучшего, но и для раздела сфер влияния между школами.

Современный период в ирландских танцах начинается с конца XIX в. В это время была создана Гэльская Лига, которая поставила своей целью сохранение и развитие ирландского языка и культуры, в том числе музыки и танцев.

В то же время функционеры Гэльской Лиги в подавляющем большинстве были увлечёнными городскими интеллигентами, кропотливо исследовавшими, но не всегда ясно представлявшими себе реальные традиции, которые они притом идеализировали. Их кропотливая работа часто сводилась не только к сохранению и обогащению существовавших традиций, но и к искусственному объединению их в рамках нового, часто спорного, но единого для всех свода правил. Однако такой подход был очень удобным для повышения зрелищности и для проведения соревнований. Также Гэльская лига взяла курс на сознательную популяризацию женских сольных танцев. Начиная с 20-х--30-х гг. женщины стали гораздо чаще участвовать в соревнованиях и преподавать в танцевальных школах. Хотя главным преподавателем в школе по традиции танцевальных мастеров часто остаётся мужчина.

В 1929 г. была основана Комиссия Ирландских Танцев для установления единых правил исполнения танцев, проведения соревнований и судейства.

В это время значительно изменилась техника танца. Использование больших залов и широких сцен дало возможность танцорам свободно двигаться. Танцоры перестали сознательно ограничивать себя в пространстве и движении, и это обогатило ирландские танцы множеством новых шагов и прыжков, включая проходы по всей сцене.

Окончательно закрепилось правило держать руки строго вдоль тела. Но различные региональные «стойки» существуют до сих пор. Тело танцора стало полностью неподвижным, а чёткая работа ног превратилась в главную особенность ирландского танца.

Сольные и групповые танцы

Независимо от размера и движений конкретного вида танца все ирландские танцы можно разделить по структуре и по манере исполнения. Основные семейства ирландских танцев по структуре это сольные и групповые танцы.

 

Хороший ирландский танцор обычно изучает в танцевальной школе и сольные и групповые танцы. Они не являются противоположностью, скорее это две самодостаточные грани одного целого. Но даже при сходных базовых движениях разные по структуре виды танцев требуют зачастую разных навыков.

 

Степ-танцы требуют отличной физической подготовки, выворотности стопы. Они часто используются для сценических постановок. С использованием элементов степ-танцев поставлено множество коммерческих танцевальных шоу, самым успешным из которых является Riverdance.

 

Сэты и кейли (ирландские кадрили) требуют больше внимания, умения чувствовать и понимать партнера и имеют гораздо больше общего с реальными живыми массовыми ирландскими танцами в городе или в деревне.

 

Сольные танцы включают в себя джиги, рилы и хорнпайпы, которые танцуются одним танцором, выполняющим разные движения в произвольной последовательности. Одиночные танцы исполняются либо в манере старой школы Sean-nos, либо как упорядоченные Гэльской лигой степ-танцы. Слово «степ» подразумевает не столько танцы в жёсткой обуви (чечётку), сколько размер в восемь тактов (шаг или степ), в который и вписываются движения рила, джиги и т.д. Самое главное - это работа ног танцора, поэтому степ-танцы требуют хорошей физической подготовки. Почти все степ-танцы исполняются под случайно выбранную музыку в размере того или иного танца (например, джиги или рила). Исключение составляют так называемые степовые сэт-танцы, исполняемые под определенную мелодию. Кроме того характерной чертой современной ирландской хореографии является то, что любой из существующих степ-танцев можно исполнять как в мягкой, так и в жесткой обуви.

 

Школа одиночного танца времён танцевальных мастеров, просущество вавшая c первой трети XVIII до конца XIX века, получила название sean-nos, то есть старый путь или старая манера танцевать джиги, рилы, хорнпайпы, в противовес новой манере step dancing. Региональные разновидности старой школы сильно отличаются друг от друга, но у всех у них есть целый ряд общих черт.

 

Обычай держать руки неподвижно стал одной из главных особенностей ранней ирландской танцевальной школы. Второй особенностью танцев старой школы были чёткие и быстрые, но довольно мелкие движения. Как правило, мастера часто давали тайные уроки и даже проводили соревнования в барах и на кухнях, стоя на столах и на днищах больших бочек, и специально ограничивали себя в месте для танцев. Умение исполнять все движения танца на ограниченном пространстве в те времена говорило о классе танцора. Поэтому Мастера не делали широких шагов и высоких прыжков с вытянутой ногой, редко поворачивались вокруг своей оси, и старались совершать все па, практически не сходя с места. В то же время, тело держали свободно, руки, хотя и неподвижны, но не напряжены, а работа ног не была столь чёткой и выверенной, как в современных степ-танцах.

 

Третьей особенностью старой школы были характерные танцы-упражнения, которые позволяли ученикам использовать возможности не только ног, но и всего тела, чтобы имитировать, например, походку хромого человека. Часть этих танцев до сих пор сохранилась в разных регионах Ирландии. Соревнования по старым танцам до сих пор проводятся в разных регионах Ирландии, например, на Аранских островах.

 

Стиль sean-nos, естественно, популярен в основном среди пожилых людей, хотя в последнее время прежде всего благодаря массовой активности музыкальных организаций типа CCE или ССTE он начал возрождаться и среди молодых как естественная реакция на избыток коммерческих степ-дансовых шоу.

 

Современные степ-танцы развились из танцев, которым во второй половине XVIII в. – первой половине XIX в. мастера танцев обучали всех желающих. Ирландские мастера танцев адаптировали к народной музыке модные танцы, заимствованные из Шотландии или Франции, хотя в исполнении ирландцев они видоизменялись до неузнаваемости.

 

Рил (reel) возник в Шотландии и, вероятно, был заимствован ирландскими мастерами в XVIII в. Музыкальный размер рила 4/4 и он танцуется в относительно быстром темпе с акцентом на первую долю (РАЗ-два-три-четыре). Рил танцуют как женщины, так и мужчины. Изначально этот танец был распространен на севере Ирландии (прежде всего в Донеголе). Сейчас это самый распространенный в Ирландии танец.

 

Основное движение рила напоминает вращение колеса прялки или колебание нити. Название этого танца происходит от английского слова «reel» – колесо прялки. Эти движения повторяют различные виды дорожек и некоторые виды прыжков танцоров.

Основная исходная позиция - это пятая свободная, или «зигзаг», – повторяющая один из основных элементов кельтского орнамента. Очень часто «зигзаг» и twist и battre (заноски) как раз и передают этот элемент орнамента в комбинации движений, а вся композиция – беспрерывная линия прыжков, заносок, вращения – напоминает письмо вязью или сплетающийся декоративный орнамент.

 

Джига (jig) считается самым древним ирландским танцем. Существует несколько видов джиги: простая джига (мягкая джига), двойная джига, тройная джига и слип-джига (скользящая джига). Разделение джиги на виды и связь определённого размера с определёнными движениями были установлены Гэльской Лигой и Комиссией ирландских танцев в первой половине XX века.

Вообще джига, как музыкальная форма, пошла из Ирландии, а позже из Шотландии. Первоначально она имела размер 4/4, затем 6/8, а в более позднее время сложилась в Ирландии и Шотландии в размере 12/8.

 

Сингл-джига (single jig – простая джига или мягкая джига) – самый распространенный вид джиги. Музыкальный размер простой джиги 6/8 с акцентом на первую долю. (РАЗ-два-три раз-два-три). Сингл-джигу танцуют как мужчины, так и женщины, причём как в мягкой, так и в жёсткой обуви. Сингл-джига довольно сильно акцентирована. Быстрая и, как правило, мажорная сингл-джига на Юго-западе Ирландии (в регионе графств Корк и Керри) называется слайд (slide).

 

Дабл-джига (double jig – двойная джига) отличается от сингл-джиги размером – 12/8. (РАЗ-два-три раз-два-три раз-два-три раз-два-три) Танцуется и в мягкой, и в жесткой обуви. Как музыкальная форма сейчас в репертуаре большинства исполнителей дабл-джига встречается даже чаще, чем сингл-джига.

 

Характер движения Дабл-джиги: чисто мужской танец, зачастую несущий дух воина. Обычно исполняется в линию. Линия в хореографии служит отображением крепостной стены.

То же и в «двойной джиге» - непрерывная линия, четкий, хорошо выраженный ритм, объединяющий большую группу как бы в единое целое. В современной хореографии допускается участие женщин (только в легкой обуви) в «двойной джиге».

 

Трэбл-джига (treble jig – тройная джига) это медленный вариант джиги в жесткой обуви.

 

Слип-джига (sleep jig) - пожалуй, самый узнаваемый и женственный вид джиги. В этом танце много характерных специфических движений, в том числе скольжения, пируэты, раскачивания на носках и прыжки. Размер слип-джиги -- 9/8 с акцентом на первую долю. (РАЗ-два-три раз-два-три раз-два-три) Её танцуют только женщины в мягкой обуви.

Характер движений слип-джиги: в этом женском танце используются очень специфические движения: «олений прыжок» (для которого необходимо «зависание» -- «ballon», что делает его неповторимым), «качалочка» на полупальцах и пальцах, выразительные паузы-замирания. Сложноорганизованные группы движений, характерные для слип-жиги, относят этот танец к разряду технических, а следовательно, требующих сольного исполнения. Манера -- легкая, похожая на скольжение по водной глади.

 

Хорнпайп (Hornpipe) – первоначально название музыкального инструмента, изготовленный из рога или копыт животных. Hornpipe ( от англ. horn – рог, pipe – труба). В XII в. инструмент полностью вышел из употребления.

 

Танец пришел в Англию из Уэльса, и в XV в. стал очень популярным. Исполнялся под сопровождение органа, имел размер 3/4. В Англии подобный танец использовался в сценических миниатюрах. Далее он распространился в Шотландию и Ирландию. Хорнпайп появился в Ирландии во второй половине XVIII в. предположительно из Англии или Франции. Это самый поздний из ирландских степ-танцев. Он похож на медленный рил. Размер хорнпайпа 4/4 как и у рила, но с акцентом на первую и третью долю. Хорнпайп также легко отличить от рила не только темпу, но и по характерному ритмическому рисунку, в котором внутри такта отдельные произвольные доли играются триолями, то есть одна из долей состоит из трёх нот. (Например, четвёртая: РАЗ-два-РАЗ-раздватри).

 

Изначально хорнпайп был распространен на юге Ирландии, где моряки исполняли его как джигу, применяя выстукивания по триолям, комбинируя их с прыжками и другими движениями, присущими теперь только хорнпайпу. Вначале это был преимущественно мужской танец в жесткой обуви. Женщины впервые стали танцевать хорнпайп в графстве Корк. Танец может исполняться и женщинами, и мужчинами.

 

Групповые танцы исполняются группами от 4 до 16 и более человек в зависимости от танца. Они включают в себя сэт-танцы, которые восходят, как и русские городские танцы XIX--XX века, к французским кадрилям и сегодня существуют в Ирландии в различных региональных разновидностях. К групповым танцам относятся и отобранные или созданные в начале ХХ века Гэльской Лигой по единому образцу групповые танцы для танцевальных вечеров кейли. Задуманные как своеобразная реконструкция более древних, чем кадрили, ирландских групповых танцев, они стали называться кейли-танцами. Все виды групповых танцев построены не только на работе ног одного танцора, но и на определенной для каждого танца строгой последовательности движений фигур и переходов, выполняемых всеми от начала и до конца. Их танцуют в мягкой обуви и чаще всего под определенную для каждого танца музыку.

 

Кейли-танец – это один танец с заданной последовательностью фигур в ритме джиги или рила.

Сэт-танец – это несколько составленных в один групповых танцев, часто в разных размерах (включая не только джигу или рил, но часто хорнпайп или польку).

 

Так что, групповые танцы значительно длиннее сольных. Здесь не так важна работа ног, нет ударов, элементов чечётки, наоборот больше шагов, переходов и прыжков. Основное внимание уделяется выносливости, взаимодействию и взаимопониманию с партнерами. Парные танцы – полька и вальс в их ирландских разновидностях ближе к групповым, чем к сольным.

 

Старые ирландские танцы, как уже говорилось, в основном разделялись на «длинные» танцы (танцоры выполняли движения, стоя длинными шеренгами друг напротив друга) и «круглые» танцы (исполняли фигуры, стоя парами по кругу или просто в кругу. Разделение на long dances и round dances осталось и в современных ирландских групповых танцах в их кейли варианте.

 

Основным принципом исполнения любого группового танца стало выполнение всеми участниками определенного набора движений (шагов, прыжков, переходов) в строгой последовательности. Уже в эпоху Мастеров танца групповые танцы стали строиться под определенное количество пар. В XIX веке групповые танцы впервые были подробно описаны уже как сформировавшиеся сэт-танцы.

 

Сэт танцы как форма социального танца существуют в Ирландии в том виде, в каком они нам известны, на протяжении последних ста пятидесяти лет. Исторически сэт-танцы восходят к французским кадрилям и танцуются в стандартной расстановке для кадрилей – четыре пары стоят друг напротив друга, образуя квадрат. Именно с сэт-танцами появилось разделение танца на фигуры. Несколько движений, выполненных танцорами подряд в определенной последовательности, составляли одну фигуру, а весь танец состоял из нескольких фигур. Сейчас средний сэт-танец насчитывает примерно от трёх до шести продолжительных фигур, в каждой из которых может умещаться пять-семь движений продолжительностью от сорока до ста с лишним тактов музыки. Внутри сэта может меняться не только музыка, но и сам размер танца. У каждого сэта есть своё название.

 

Особенность движения ног у танцоров в сэт-танцах в том, что они практически не совершают прыжков, кроме некоторых сэтов в графстве Клэр. Отсутствие прыжков компенсируется большим разнообразием шагов, причём различные виды шагов сочетаются с различными видами танцев (Например, джига, хорнпайп или рил). Учитывая региональные особенности, существуют и некоторые особые виды шагов, типичные для отдельных графств. Есть свои музыкальные и танцевальные предпочтения.

 

Сэт-танцы всегда были веселыми неформальными танцами для общения и, возможно, поэтому танцоры никогда не держали