Требования к выполнению эскизов по композиции

Требования к выполнению эскизов по композиции.

1. Содержание работы должно соответствовать теме, целям и задачам урока;

2. Композиции должны быть выполнены в соответствии с законами композиции;

3. Композиционный центр и элементы композиции должны находиться во взаимосвязи;

4. Композиционный центр и элементы композиции должны быть «читаемы»;

5. Кол-во и качество эскизов должно соответствовать выделенному времени (не менее 6шт. на формате А3 (2ч);

 

Требования к выполнению эскизов по композиции.

1. Содержание работы должно соответствовать теме, целям и задачам урока;

2. Композиции должны быть выполнены в соответствии с законами композиции;

3. Композиционный центр и элементы композиции должны находиться во взаимосвязи;

4. Композиционный центр и элементы композиции должны быть «читаемы»;

5. Кол-во и качество эскизов должно соответствовать выделенному времени (не менее 6шт. на формате А3 (2ч);

 

 

Требования к выполнению эскизов по композиции.

1. Содержание работы должно соответствовать теме, целям и задачам урока;

2. Композиции должны быть выполнены в соответствии с законами композиции;

3. Композиционный центр и элементы композиции должны находиться во взаимосвязи;

4. Композиционный центр и элементы композиции должны быть «читаемы»;

5. Кол-во и качество эскизов должно соответствовать выделенному времени (не менее 6шт. на формате А3 (2ч);

 

 

Абрис — линейные очертания изображаемой фигуры, ее контур.

Абстрактное искусство — одно из формалистиче­ских направлений в изобразительном искусстве, возникшее в конце XIX — начале XX вв. Абстракционисты отказались от изо­бражения предметов и явлений объективного мира (отсюда дру­гое название абстракционизма — беспредметное искусство). Их творчество — это попытка выразить свои чувства и мысли по­средством цветовых сочетаний пятен или линий самих по себе, без изображения реальных предметов и объектов. Абстракцио­нисты отказались от рисунка, перспективы, колорита и всех дру­гих средств изобразительного языка искусства живописи. Этим они нарушили профессиональные основы живописи, уничтожи­ли ее подлинные художественные возможности. Абстракцио­низм уродует эстетические вкусы людей, уводит их от пони­мания красоты природы и жизни.

Адаптация — свойство глаза приспособляться к опре­деленным условиям освещения. Различают адаптации к свету, темноте, а также к цвету. Особенность последней заключается в приспособляемости глаза не замечать на предметах цвет ос­вещения.

Академизм — оценочный термин, относимый к тем направ­лениям в искусстве, представители которых целиком ориентиру­ются на установленные художественные авторитеты, полагают прогресс современного искусства не в живой связи с жизнью, а в наибольшем приближении его к идеалам и формам искусства прошлых эпох, и отстаивают абсолютные, не зависящие от ме­ста и времени, нормы прекрасного. Исторически академизм свя­зан с деятельностью академий, воспитывавших молодых худож­ников в духе нерассуждающего следования образцам искусства античности и итальянского Возрождения. Зародившись впервые в Болонской академии XVI века, эта тенденция получила широ­кое развитие в академиях последующего времени; она была свой­ственна и русской Академии художеств в XIX в., что и вызвало борьбу с академией передовых художников-реалистов. Канони­зируя классицистические методы и сюжеты, академизм отгора­живал искусство от современности, объявляя ее «низкой», «низ­менной», недостойной «высокого» искусства.

Понятие академизма нельзя отождествлять со всей деятель­ностью художественных академий прошлого. В системе академи­ческого образования было много достоинств. В частности, основан­ная на длительной традиции, высокая культура рисунка, которая являлась одной из самых сильных сторон академического обра­зования.

Акварельные краски— водно-клеевые из тонко рас­тертых пигментов, смешанных с камедью, декстрином, глице­рином, иногда с медом или сахарным сиропом; выпускаются су­хие — в виде плиток, полусырые — в фарфоровых чашечках или полужидкие — в тюбиках.

Акварелью можно писать по сухой или сырой бумаге сра­зу, в полную силу цвета и можно работать лессировками, посте­пенно уточняя цветовые отношения натуры. Необходимо знать, что акварель не выносит исправлений, замученности, многочислен-г ных повторных прописок смешанными красками.

Нередко живописцы используют технику акварели в сочета­нии с другими материалами: гуашью, темперой, углем. Однако в этом случае теряются главные качества акварельной живопи­си — насыщенность, прозрачность, чистота и свежесть, то есть именно то, что отличает акварель от любой другой техники.

Акцент— прием подчеркивания линией, тоном или цветом какого-либо выразительного предмета, детали изображения, на которые необходимо направить внимание зрителя.

Алла прима— технический прием в акварельной или масляной, живописи, состоящий в том, что этюд или картина пи­шутся без предварительных прописок и подмалевка, иногда за один прием, в один сеанс.

Анималист — художник, в основном посвятивший свое творчество изображению животных. .

Ахроматические цвета — белый, серый, черный; различаются только по светлоте и лишены цветового тона. В про­тивоположность им существуют хроматические цвета, облада-I ющие цветовым оттенком разной светлоты и насыщенности.

Блик— элемент светотени, наиболее светлое место на осве­щенной (главным образом блестящей) поверхности предме­та. С переменой точки зрения блик меняет свое местоположение на форме предмета.

Валере— термин художественной практики, определяющий качественную сторону отдельного, преимущественно светотенево­го тона, в его взаимосвязи с окружающими тонами. В реалистиче­ской живописи материальные свойства предметного мира пере­даются, в основном, через объективно закономерные тоновые отношения. Но, чтобы живо, целостно воспроизвести материаль­ность, пластику, цветность предмета при определенном состоя­нии освещенности и в определенной обстановке, художник должен добиться очень большой точности и выразительности в соотноше­ниях тонов; богатство, тонкость соотношений переходов, ведущих к выразительности живописи, и являются основным признаком валёра. У крупнейших мастеров XVII—XIX вв. — таких, как Ве-ласкес, Рембрандт, Шарден, Репин — живопись всегда богата валёрами.

Видение живописное — видение и понимание цвето­вых отношений натуры с учетом влияния среды и общего состоя­ния освещенности, которое характерно для натуры в момент ее изображения. В результате такого видения в этюде появляются правдивость световых и цветовых отношений, богатство тепло-холодных оттенков, их цветовое единство и гармония, переда­ющие натуру со всей трепетностью жизни. В этом случае гово­рят о живописности этюда или картины.

Видение художественное— умение дать необходи­мую эстетическую оденку качеств, заложенных в натуре. Перед изображением натуры художник в основных чертах уже видит ее образное живописное решение с учетом определенного мате­риала.

Витраж — живопись на стекле прозрачными красками или орнамент, составленный из кусочков разноцветного стек­ла, скрепленного металлическим переплетом, служит для запол­нения оконных и дверных проемов. Лучи света, проникающие сквозь стекла, приобретают повышенную яркость и образуют игру цветных рефлексов в интерьере.

Воздушная перспектива — кажущиеся изменения некоторых признаков предметов под воздействием воздушной сре­ды и пространства. Все ближние предметы воспринимаются чет­ко, со многими деталями и фактурой, а удаленные — обобщенно, без подробностей. Контуры ближних предметов выглядят резко, а удаленных — мягко. На большом расстоянии светлые пред­меты кажутся темнее, а темные — светлее. Все близкие предме­ты обладают контрастной светотенью и кажутся объемными, все дальние — слабо выраженной светотенью и кажутся плоскими. Цвета всех удаленных предметов из-за воздушной дымки стано­вятся менее насыщенными и приобретают цвет этой дымки — голубой, молочно-бледный или фиолетовый. Все ближние пред­меты кажутся многоцветными, а удаленные — одноцветными. Художник учитывает все эти изменения для передачи простран­ства и состояния освещенности — важных качеств пленэрной живописи.

Восприятие зрительное — процесс отражения пред­метов и явлений действительности во всем многообразии их свойств, непосредственно влияющих на органы зрения. Наряду со зрительными ощущениями, в восприятии участвует и про­шлый опыт знаний и представлений о том или ином предмете. Осмыслить, понять сущность воспринимаемого можно только при условии сопоставления наблюдаемых предметов и явлений с ранее виденными (аконстантное и константное зрительное восприятие). К этому следует добавить, что зрительное восприя­тие сопровождается ассоциативными чувствами, ощущением красоты, которые связаны с личным опытом чувственных пере­живаний от воздействия окружающего.

Гамма цветовая — цвета, преобладающие в данном произведении и определяющие характер его цветового строя. Говорят: гамма холодных, теплых, бледных оттенков цвета и т. д.

Гармония — связь, соразмерность, согласованность. В изобразительном искусстве — сочетание форм, взаимосвязь ча­стей или цветов. В живописи — это соответствие деталей цело­му не только по размерам, но и по цвету (цветовое единство, гам­ма родственных оттенков). Источником гармонии являются за-

кономерности цветовых изменений объектов природы под влия­нием силы и спектрального состава освещения. Гармония цве­тового строя этюда или картины зависит также от особенностей физиологии и психологии зрительного восприятия световых и цветовых качеств объективного мира (контрастное взаимодей­ствие цветов, явление ореола и др.).

Гравюра— печатное воспроизведение рисунка, вырезан­ного или вытравленного на деревянной доске (ксилография), линолеуме (линогравюра), металлической пластинке (офорт), камне (литография) и т. д. Особенностью гравюры является возможность ее тиражирования: с одной доски, выгравирован­ной художником, можно напечатать большое количество раз­ноцветных оттисков (эстампов). По характеру обработки печатной формы (доски или пластинки) и способу печати различают выпуклую и углубленную гравюру. Графика — один из видов изобразительного искусства, близкий живописи со стороны содержания и формы, но име­ющий свои задачи и художественные возможности. В отличие от живописи основным изобразительным средством графики яв­ляется однотонный рисунок (т. е. линия, светотень); роль цвета остается в ней сравнительно ограниченной. Со стороны технических средств графика включает в себя рисунок в собственном смысле слова во всех его разновидностях. Как правило, произве­дения графики исполняют на бумаге, изредка применяются и дру­гие материалы.

В зависимости от назначения и содержания, графика подразделяется на станковую, к которой относятся произведения самостоятельного значения (не требующие для раскрытия своего содержания непременной связи с литературным текстом и не ог­раниченные суженным, строго определенным практическим назначением), книжную,образующую идейно-художественное един­ство с литературным или сопроводительным текстом и одновре­менно предназначенную для декоративно-художественного оформления книги, плакатную, представляющую собой самый массо­вый вид изобразительного искусства, призванный осуществлять художественными средствами задачи политические, агитационные, С_: художественно-производственные или прикладные (этикетки, гра­моты, почтовые марки и пр.).

Гризайль— изображение черно-белой краской (или одно­цветной, например, коричневой); применяется часто для вспомогательных работ при выполнении подмалевка или эскиза, а также в учебных целях при овладении приемами тонального изо­бражения, выполняемого акварельными или масляными краска­ми. Изображение создается на основе лишь тональных (светлотных) отношений предметов натурной постановки.

Грунт — тонкий слой специального состава (клеевой, мас­ляный, эмульсионный), наносимый поверх холста или картона с целью придания их поверхности нужных цветовых и фактурных свойств и ограничения чрезмерного впитывания связующего ве­щества (масла). Если работать масляными красками на негрун-тованной основе (например, холсте), краски не ложатся, жухнут, масло из краски впитывается в ткань, разрушает холст и красоч­ный слой. По составу связующего вещества различают грунты: масляные, клеевые, эмульсионные, синтетические. По цвету — тонированные и цветные. Грунт, как правило, состоит из 3 элемен­тов: тонкого Слоя клея, покрывающего пленкой всю поверхность холста (то есть проклейки), и нескольких слоев грунтовочной краски, в том числе тонкого завершающего слоя. Проклейка — тонкий слой клея (столярного, казеинового или желатинового) — предохраняет холст от проникновения грунтовочной краски или масла в ткань или на оборотную сторону холста, прочно связыва­ет последующие слои грунта с холстом. Грунтовочная краска вы­равнивает поверхность холста, создает необходимый (чаще бе­лый) цвет и обеспечивает прочное соединение красочного слоя с грунтом.

Грунтовка — в технологии живописи: процесс нанесения грунта на поверхность, предназначенную для живописной работы.

Гуашь — водная краска, обладающая большими кроющи­ми возможностями. Краски после высыхания быстро светлеют, и нужен немалый опыт, чтобы предвидеть степень изменения их тона и цвета. Гуашевыми красками пишут на бумаге, карто­не, фанере. Работы имеют матовую бархатистую поверхность.

Детализация — тщательная проработка деталей формы предметов на изображении. В зависимости от задачи, которую перед собой ставит художник, степень детализации может быть различной.

Дополнительные цвета — два цвета, дающие белый при оптическом смешении (красный и голубовато-зеленый, оран­жевый и голубой, желтый и синий, фиолетовый и зеленовато-жел­тый, зеленый и пурпурный). При механическом смешении этих пар дополнительных цветов получаются оттенки с пониженной на­сыщенностью. Дополнительные цвета нередко называют контраст­ными.

Жанр — исторически сложившееся внутреннее подразделе­ние во всех видах искусства; тип художественного произведе­ния в единстве специфических свойств его формы и содержания. Понятие «жанр» обобщает черты, свойственные обширной группе произведений какой-либо эпохи, нации или мирового искусства вообще. В каждом виде искусства система жанров слагается по-своему. В изобразительном искусстве — на основе предмета изображения (портрет, натюрморт, пейзаж, историческая и ба­тальная картина), а иногда и характера изображения (карика­тура, шарж).

Живопись— один из главных видов изобразительного искусства. Правдивая передача внешнего облика предмета, его внешних признаков возможна и графическими средствами линией и тоном. Но передать все необычайно разнообразное многоцветие окружающего мира, может только живопись. По технике исполнения живопись подразделяется на масляную, темперную, фресковую, восковую, мозаичную, витражную, акварельную, гуашевую, пастельную. Названия эти получились от связующего вещества или от применяемых материально-технических средств. Назначение и содержание живописного произведения требуют выбора таких изобразительных средств, с помощью которых можно наиболее полно выразить идейно-творческий замысел художника. По жанрам живопись подразделяется на станковую, монументальную, декоративную, театральна-декоративную, мициатюрную.

Живопись декоративнаяне имеет самостоятельного значе­ния и служит украшением экстерьера и интерьера зданий в ви­де красочных панно, которые реалистическим изображением создают. Иллюзию «прорыва» стены, увеличения размеров помещения, или, напротив, нарочито уплощенными формами зрительно как бы суживают, замыкают пространство. Узоры, венки, гирлянды и прочие виды декора, украшающие произведения монументальной живописи и скульптуры, связывают воедино все элементы интерьера, подчеркивая красоту, согласованность их с архитектурой. Декоративной живописью украшают и вещи: ларцы, шкатулки, подносы, сундуки и пр. Ее темы и формы подчинены назначению вещей.

Живопись миниатюрнаяполучила большое развитие в сред­ние века, до изобретения книгопечатания. Рукописные книги украшались тончайшими заставками, концовками, детально проработанными иллюстрациями, миниатюрами. Живописной тех­никой миниатюр русские художники первой половины XIX века умело пользовались при создании небольших (главным образом акварельных) портретов. Чистые глубокие цвета акварели, их изысканные сочетания, ювелирная тонкость письма отличают эти портреты.

Живопись монументальная— особый вид живописных про­изведений большого масштаба, украшающих стены и потолки архитектурных сооружений (фреска, мозаика, панно). Она рас­крывает содержание крупных социальных явлений, оказавших' положительное влияние на развитие общества, прославляет их и увековечивает. Возвышенность содержания монументальной жи­вописи, значительные размеры ее произведений, связь с архитек­турой требуют больших цветовых масс, строгой простоты и лаконизма композиции, ясности силуэтов и обобщенности пла­стической формы.

Живопись станковая— название происходит от станка (мольберта), на котором создается картина. В качестве мате­риальной основы используют дерево, картон, бумагу, но чаще всего холст, натянутый на подрамник. Картина вставляется в раму и воспринимается как самостоятельное художественное произведение, независимое от окружения. В связи с этим для со­здания произведений станковой живописи используются не­сколько иные художественные средства, даются более тонкие и обстоятельные цветовые и тональные отношения и более слож­ная и подробно разработанная психологическая характеристи­ка персонажей.

Живопись театрально-декорационная— декорации, костю­мы, грим, бутафория, выполненные по эскизам художника; по­могают глубже раскрыть содержание спектакля. Особые теат­ральные условия восприятия живописи требуют учета множе­ства точек зрения публики, их большей удаленности, воздействия искусственного освещения и цветовых подсветов. Декора­ция дает представление о месте и времени действия, активизи­рует у зрителя восприятие того, что происходит на сцене. В эс­кизах костюмов и грима театральный художник стремится ост­ро выразить индивидуальный характер персонажей, их социальное положение, стиль эпохи и многое другое.

Живопись академическая— живопись, выполненная с какой-либо учебной целью.

Живопись по сырому — технический прием масляной и акварельной живописи. При работе маслом необходимо окон­чить работу до подсыхания красок и исключить такие этапы, как подмалевок, лессировки и повторные прописки. Живопись по сырому обладает известными преимуществами — свежестью красочного слоя, хорошей сохранностью, сравнительной просто­той техники исполнения.

В акварели перед началом работы по сырому бумагу равно­мерно смачивают водой. Когда вода впитается в бумагу и не­много просохнет (через 2—3 мин), начинают писать; маз­ки краски, ложась на влажную поверхность, расплываются, сли­ваются друг с другом, создают плавные переходы. Так можно добиться мягкости в передаче очертаний предметов воздушности и пространственности изображения.

Жухлость — нежелательные изменения в высыхающем красочном слое, из-за которых живопись лишается свежести, теряет блеск, звучность красок, темнеет, становится чернова­той. Причина жухлости — чрезмерное уменьшение в краске свя­зующего масла, впитываемого грунтом или нижележащим кра­сочным слоем, а также нанесение красок на не вполне просохший предыдущий слой масляных красок.

Законченность— такая стадия в работе над этюдом или картиной, когда достигнута наибольшая полнота воплоще­ния творческого замысла или когда выполнена определенная изобразительная задача.

«Замесы» опорных красок — предварительное за­готовление на палитре смеси красок, которые соответствуют ос­новным тоновым и цветовым отношениям объектов натуры (пейзажа). замесы готовящихся на палитре красок основных объектов не позволя­ют впасть в чрезмерное расцвечивание, не дают потерять харак­тер основных цветовых отношений. В акварели эти опорные «за­месы» делаются в отдельных чашечках.

Зарисовка — рисунок с натуры, выполненный преимуще­ственно вне мастерской с целью собирания материала для более значительной работы, ради упражнения, иногда же — с какой-либо специальной целью (например, по заданию газеты, журна­ла). В отличие от подобного по техническим средствам наброска, исполнение зарисовки может быть очень детализированным.

Идеализация в искусстве — отступление от жизненной правды вследствие намеренного или невольного приукрашивания художником предмета изображения. Идеализация обычно прояв­ляется в преувеличении и абсолютизации положительного начала как некоего предельного, якобы уже достигнутого совершенства; в сглаживании жизненных противоречий и конфликтов; в воплощении отвлеченного, наджизненного идеала и т. д. Идеализа­ция всегда означает разрыв с принципами реализма и так или иначе оказывается связанной с идеологией реакционных классов, склонных уйти от правдивой картины жизни и подменяющих изуче­ние действительности субъективно приукрашенными представле­ниями о ней.

От идеализации следует отличать отражение в реалистическом искусстве определенного общественно-прогрессивного жизненного идеала, которое! являясь важной стороной идейного содержания всякого реалистического художественного образа, может иногда быть определяющим началом в художественном решении образа.

Идея картины — основная мысль произведения, опре­деляющая его содержание и образный строй, выражаемый в со­ответствующей форме.

Иллюзорность— сходство изображения с натурой; граничит с обманом зрения. Вследствие иллюзорности может быть утрачена художественная выразительность произведения и глубина его содержания, если в картине стремление к внеш­нему сходству заслоняет главное — ее замысел.

Импрессионизм - направление в искусстве последней трети 19 — начала 20 вв., представители которого стремились наи­более естественно и непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные впе­чатления. Импрессионизм зародился в 1860-х гг. во француз­ской живописи. Э. Мане, О. Ренуар, Э. Дега внесли в искусство свежесть и непосредственность восприятия жизни, изображение мгновенных, как бы случайных движений и ситуаций, кажу­щуюся неуравновешенность, фрагментарность композиции, не­ожиданные точки зрения, ракурсы, срезы фигур. В 1870—80 гг. сформировался импрессионизм во французском пейзаже; К. Моне, К. Писарро, А. Сислей выработали последовательную си­стему пленэра. Кроме живописцев интерес к мгновенному движе­нию, текучей форме восприняли скульпторы (О. Роден, М. Россо, П. П. Трубецкой).Импрессионизм развивал реалистические принципы искус­ства, но в творчестве его последователей часто сказывался от­ход от изучения основных явлений социальной действительно­сти, постоянных устойчивых качеств материального мира. Такая направленность творчества привела поздних импрессионистов к формализму.

Интерьер — внутренний вид помещения. Изображение интерьера требует обстоятельного знания перспективы. Важно при этом найти место, откуда можно интереснее закомпоновать изображение. Законченное изображение интерьера, кроме ин­тересной композиции, верного перспективного построения, раз­мещения предметов в пространстве, должно давать представле­ние об освещении.

Картина — произведение станковой живописи, правдиво воплощающее замысел художника, отличающееся значитель­ностью содержания, правдивостью и завершенностью художе­ственной формы. Картина является итогом длительных наблю­дений и размышлений художника над жизнью. Ей предшествуют наброски, зарисовки, этюды, эскизы, в которых художник фиксирует отдельные явления жизни, собирает материал для бу­дущей картины, ищет основу ее композиции и колорита. Созда­вая картину, художник опирается на натуру, исходит из нее как в общем замысле, так и в отдельных деталях. В этом процессе большую роль играет наблюдательность, воображение, замы­сел. Картина по-своему несет в себе определенную идейно-об­разную концепцию, а формы выражения являются зрительно достоверными. Каждая деталь, часть соотнесена с целым, каж­дый элемент выражает образ. Для упадочных формалистических направлении характерен кризис сюжетно-тематической кар­тины, отказ от значительной идейной проблематики и психоло­гизма. Из картин не только изгоняется сюжет, но и происходит разрыв с предметным изображением вообще. По форме изобра­жения картина становится беспредметной, абстрактной.

Клеевые краски — сухие краски, выпускаемые в порош­ках и смешиваемые самим художником с клеевой водой. Хорошо растертые, они иногда применяются художниками при оформ­лении репродукционных оригиналов как заменители гуашевых красок. Чаще всего ими выполняют театральные декорации.

К л я ч к а — разновидность мягкой резинки, применяемая в тех случаях, когда нужно осветлить тон тушевки в карандаш­ных рисунках. Клячка мягка и легко разминается пальцами; ею не стирают карандаш, а ее слегка прижимают к тем частям рисунка, которые осветляют: графит пристает к клячке и удер­живается ею, после того как она будет отнята от бумаги. Если осветляемые участки очень малы, клячке придают вид остро­конечного конуса. Клячку можно изготовить самому. Обыкновенную резинку помещают на два-три дня в бензин (можно в керо­син), затем ее выдерживают еще два дня. После этого раз­мягченную резину месят с картофельной мукой (крахмалом), муку следует брать щепотками и ее количеством регулировать вязкость клячки.

Колорит (этюда или картины) — характер взаимосвязи всех цветовых элементов изображения, его цветовой строй. Главное его достоинство — богатство и согласованность цве­тов, сооответствующих самой натуре, передающих в единстве со светотенью предметные свойства и состояние освещенности изо­бражаемого момента, Колорит этюда определяется: 1) выдер­жанностью пропорциональных натуре цветовых отношений с учё­том общего тонового и цветового состояния освещенности, 2) богатством и разнообразием рефлексов свето-воздушной и предметной среды, 3) контрастным взаимодействием теплых и холодных оттенков, 4) влиянием цвета освещения, который объединяет цвета натуры, делает их соподчиненными и родствен­ными. Правдивое отражение состояния реальных условий осве­щенности оказывает воздействие на чувства зрителя, создает настроение, вызывает соответствующие эстетические пережи­вания.

Кисти. Кисти бывают колонковые, беличьи, щетинные. Щетинные кисти предназначены для работы масляными краска­ми, но могут быть использованы в живописи темперными и гуашевыми красками. Беличьи и колонковые кисти используют в ак­варели. По форме бывают плоские и круглые. Величину кисти обозначают номером. Номера плоских кистей и флейцев соответствуют их ширине в миллиметрах, а номера круглых кистей — диаметру (также выраженному в миллиметрах).

После работы масляными красками кисти моют теплой во­дой с мылом. Нельзя мыть кисти в ацетоне: от этого портится во­лос. Акварельные кисти после работы моют в чистой воде. Ни в коем случае нельзя давать кистям засыхать, особенно после работы масляными красками, ставить кисти в банку во­лосом вниз, так как происходит деформация волоса. Вымы­тую кисть нужно завернуть в бумагу, тогда она сохранит свою форму.

Композиция — построение этюда или картины, согласование ее частей. При натурном изображении: подбор и постановка предметов, выбор наилучшей точки зрения, освещенно­сти, определение формата и размера холста, выявление компо­зиционного центра, подчинение ему второстепенных частей произведения. При создании картины: выбор темы, разработка сюже­та, нахождение формата и размера произведения, характеристика действующих лиц, их отношения друг к другу, позы, дви­жения и жесты, выразительность лиц, использование контрас­тов и ритмов — все это составные элементы композиционного построения картины, служащие наилучшему воплощению за­мысла художника. В такой композиции учитывается все: мас­сы предметов и их силуэты, ритм, с которым они размещены на полотне, перспектива, воображаемая линия горизонта и точка зрения на изображаемое, колорит картины, группировка дей­ствующих лиц, направление их взглядов, направление линии пер­спективного сокращения предметов, распределение светотени, позы и жесты и т. д.

Константность зрительного восприятия — тенденция воспринимать предмет, его размеры, форму, светло­ту, цвет устойчивыми и неизменными, независимо от происхо­дящих с ним изменений (удаление от зрителя, изменение осве­щения, влияние среды и др.). Константность размера — тенден­ция воспринимать размер объекта постоянным, несмотря на из­менение расстояния до него. Как правило, начинающие рисо­вальщики перспективных изменений не замечают.

Константность формы— тенденция воспринимать действи­тельную форму, даже если объект повернут так, что его изо­бражение на сетчатке глаза отличается от действительной фор­мы. (Например, квадратный лист бумаги, лежащий на столе, кажется квадратным, даже если его проекция на сетчатке глаз не является квадратной.)

Константность яркости— тенденция воспринимать светлоту объекта постоянной, несмотря на изменения в освещенности; за­висит главным образом от постоянного соотношения интенсив­ности света, отраженного как от предмета, так и от окружаю­щей его среды.

Константность цвета— тенденция воспринимать предмет­ный цвет (его локальную окраску) независимо от изменяющих­ся условий освещения, его силы и спектрального состава (днев­ное, вечернее, искусственное). Из-за явления константности восприятие и передача в жи­вописи предметов и явлений именно такими, какими они пред­ставляются глазу в конкретных условиях освещения, в опреде­ленной среде и на определенном расстоянии, представляют в на­чале обучения определенную трудность. Начинающий худож­ник хотя и знает, что цвет изменяется в зависимости от условий освещения, видит его без изменений и не решается, например, зеленые по цвету деревья в лучах заходящего солнца написать красноватыми или голубое небо написать сложным розово-ох­ристым, каким оно бывает на закате. Неопытному живописцу кажется, что белый предмет во всех своих частях белый, темный предмет — темный. А между тем в натурной постановке обращенная к свету поверхность темного предмета будет отражать больше световых лучей, чем теневая часть белого предмета, и поэтому тень белого предмета будет темнее, чем световая часть темного предмета. Во время работы над этюдом пейзажа неопытный живопи­сец не замечает, как наступают сумерки, хотя освещение зна­чительно снизилось. Окружающие предметы могут освещаться светом различ­ного спектрального состава, отчего меняется спектральный со­став отраженного от предметов света. Однако глаз начинаю­щего художника не замечает и этой перемены цветности. Константность восприятия может возрастать и усиливаться от многих причин. Чем сильнее хроматическое освещение, а также чем больше расстояние, с которого наблюдается пред­мет, тем слабее проявление константности. Способность поверх­ности предмета сильно отражать световые лучи тоже способст­вует аконстантномувосприятию: светлые по окраске предметы более заметно показывают влияние цвета освещения. Световая и цветовая адаптации усиливают константность восприятия. На­блюдая зимний пейзаж при пасмурной погоде, можно заметить лишь сложные сероватые оттенки. Если же посмотреть на этот же зимний мотив из окна освещенной электричеством комнаты, то пейзаж за окном будет восприниматься напряженно-сине­ватым. Если выйти из помещения под открытое небо, то через несколько минут синий тон пейзажа исчезнет. Аналогично этому нулевая константность у зрителей проявляется при цветном освещении театральной сцены; после того как угасает в зале теплое электрическое освещение, открывается занавес и зритель восторгается сценой зимнего, лунного или других состояний осве­щенности.

В результате практики художник приобретает умение заме­чать в натуре обусловленные средой и освещением изменения цвета предмета, видит и передает все богатство и разнообразие внешнего мира, великое множество цветовых градаций. В резуль­тате на полотне появляются убедительность освещения, цвет выглядит усложненным и обогащенным средой и освещением. Многие художники и педагоги выполняли специальные упраж­нения, создавая наглядные модели, чтобы уяснить колористиче­ские особенности разных состояний освещенности. К. Моне, на­пример, написал серию этюдов, изображая один и тот же объ­ект (стог сена), и изучил таким образом изменение цвета в раз­ных условиях освещенности в природе. Для выработки аконстантного восприятия Н. Н. Крымов ставил белый куб, окрашен­ный с одной стороны черной краской, и освещал его с этой сто­роны мощной лампой, оставляя белую сторону в тени. При этом ученики его убеждались, что черная, освещенная сторона куба, светлее, чем белая, находящаяся в тени. Крымов предлагал уче­никам написать небольшую картонную ширму-гармошку, плоскости которой были окрашены в различные цвета и освещались с двух сторон: с одной — электрической лампой, с другой — дневным светом. Лучи от лампы были направлены на участки, окра­шенные холодными цветами, теплые же цвета были обращены к дневному освещению. Учащиеся убеждались, что условия освеще­ния существенно изменяют предметные цвета, и таким образом освобождались от константного восприятия цветов.

Начинающий живописец должен избавиться от константно­сти восприятия и уметь воспринимать форму предмета, его свет­лоту и цвет, обусловленные световой средой, освещением и про­странством.

Конструкция — в изобразительном искусстве сущ­ность, характерная особенность строения формы, предполагаю­щая закономерную взаимосвязь частей формы, ее пропорций.

Контраст — 1) резкое различие, противоположность двух величин: размера, цвета (светлого и темного, теплого и холод­ного, насыщенного и нейтрального), движения и т. д.; 2) конт­раст светлотный и хроматический — явление, при котором вос­принимаемое различие значительно больше, чем физическая ос­нова. На светлом фоне цвет предмета кажется более темным, на темном — более светлым. Светлотный контраст наиболее четко появляется на границе темной и светлой поверхностей. Хрома­тический контраст — изменение цветового тона и насыщенности под влиянием окружающих цветов (одновременный контраст) или под влиянием цветов, предварительно наблюдавшихся (по­следовательный контраст). Например: зеленый цвет рядом с крас­ным увеличивает свою насыщенность. Серый цвет на красном фоне приобретает зеленоватый оттенок. Хроматический контраст проявляется сильнее, когда взаимодействующие цвета приблизи­тельно равны по светлоте.

Копирование — процесс получения копий рисунка или чертежа; может производиться различными способами: перека­лыванием, калькированием, передавливанием, перерисовкой на просвет, перерисовкой по сетке, а также с помощью пантографа и эпидиаскопа.

Перекалывание— способ копирования без изменения масшта­ба: оригинал накладывают на чистый лист бумаги и при помо­щи тонкой иглы накалывают все характерные точки рисунка или чертежа, через которые затем на наколотой бумаге проводят