Лексис (способ изложения) 2 страница
2. Классицистический герой В истинном смысле герой существует только в драматургии, представляющей трагические действия королей и принцев, так что идентификация зрителя простирается вплоть до мифического или недоступного существа. Его действия должны выглядеть как образцовые, его судьба — как результат свободного выбора. Герой, однако, оказывается во власти слепого божественного, непреодолимого закона и несчастного, но свободного сознания (см.: Трагическое9). Классицистическии герой абсолютно соответствует своему действию: он сам создает свое положение и противостоит в борьбе и моральном конфликте, отвечает за свою вину или ошибку и примиряется с обществом или с самим собой в момент своего трагического конца. Героический персонаж существует лишь тогда, когда противоречия пьесы (социальные, психологические или моральные) целиком заключаются в сознании героя; это сознание—микрокосм драматического универсума. ГЕГЕЛЬ в «Эстетике» (300,1832) различает три типа героев, соответствующих трем историческим и эстетическим фазам: 1) . Герой эпический раздавлен судьбой в битве с силами природы (ГОМЕР). 2) . Герой трагический несет в себе страсть и жажду действия, которые становятся для него трагическими (ШЕКСПИР). 3) . Герой драматический примиряет свои страсти с необходимостью, навязываемой ему внешним миром; таким образом он избегает гибели. Для этого типа звание героя подходит, когда речь идет о деяниях популярной личности, а также о персонаже пьесы. Одно из правил трагедии — выбор автором героев среди высокопоставленных персонажей. Таким образом смешивались две вещи: во-первых (политическая мотивация), доставлять удовлетворение знатной публике, давая ее лестный портрет; во-вторых, представлять персонажей, которые в реальной жизни играли важнейшую историческую роль и заслуживали звания героев. Второе требование (исторического героя) абсолютно законно для драматургии, призванной работать на основе уже «драматизированного» материала, то есть используя индивидов, имеющих «всемирно-историческое значение» (ГЕГЕЛЬ) и концентрирующих силы и социальные конфликты. Эти подлинные герои и их конфликт требуют самовыражения в естественной драматической форме. 3. Разрастание героя С XIX в. героем называют как трагический персонаж, так и комическую фигуру. Он утрачивает свой мифический характер и значимость образца и приобретает только один смысл: главный персонаж эпического или драматического произведения. Герой бывает отрицательным, коллективным (народ в некоторых исторических драмах XIX в.), неуловимым (театр абсурда, ДЮРРЕНМАТТ), уверенным в себе и связанным с новым социальным порядком (положительный герой социалистического реализма). История литературы являет серию последовательного деклассирования героя; классицистическая трагедия представляет его в великолепном одиночестве; буржуазная драма делает из героя представителя буржуазии, пытающейся обеспечить триумф индивидуалистических ценностей своего класса. Натурализм и реализм показывают нам жалкого и падшего героя, жертву социального детерминизма. Театр абсурда завершает его падение, превращая в метафизически дезориентированное существо без запросов и устремлений (ИОНЕСКО, БЕККЕТ). Уже БРЕХТ подписал ему смертный приговор, отказываясь от него в пользу изображения коллектива, «выдрессированного капиталистическим способом производства или ставшего объектом ответственности рабочего класса». «Нельзя более понимать важнейшие события нашего времени с точки зрения отдельно взятых личностей, и отдельно взятые личности не Moiyr более влиять на эти события» (117, 1967, т. 15:275). Современный герой не может более влиять на события, у него нет позиции относительно реальности. Он уступает место организованной или аморфной массе. «Отдельно взятая личность должна уступить свою функцию большим коллективам» (ДЮРРЕНМАТТ, 208, 1970:244). Отсутствие героя превращает все в шутку, ибо «не хватает подлинных представителей, а у трагических героев нет имени [...] секретари Креона наспех проворачивают дело Антигоны» (208,1970:63). 4. Антигерой С конца XIX в. и чрезвычайно явственно в современном театре герой существует лишь в облике своего иронического и гротескного двойника * — антигероя. Поскольку все ценности, которыми дорожит классический герой, либо падают в цене, либо отброшены, антигерой предстает как единственная альтернатива для описания человеческих поступковШ ЮРРЕН MATT, 208, 1970). У БРЕХТА человек систематически демонтируется (ср.: «Человек человеку»), низведен до состояния индивидуума, напичканного противоречиями и интегрированного в историю которая определяет его более, чем он об этом подозревает. Герой не может пережить переоценку ценностей и разложение собственного сознания, а чтобы выжить, он вынужден принять облик бахвала-догматика или шута. •Другие коррелятивные понятия: Драматургия классицистическая, Протагонист, Гамартия. •Дополнительная литература: Aristote, 330 av.J.-C.; Scherer, 1950; Frye, 1957; Luk6cs, 1965; Vernant et Vidal-Naquet, 1972; Hamon, 1977; Abirached, 1978. GESTUS («ГЕСТ») Франц.: gestus; англ.: gestus; нем.: Gestus; исп.: gestus. 1, Жест и gestus Gestus — латинский термин, означающий жест В немецком языке эта форма сохраняется до XVIII в.: ЛЕССИНГ, например, говорит об «индивидуализирующих gestus'ах» (то есть о характерных) или о gestus'q отцовского предостережения». Слово gestus имеет здесь смысл харак- терной манеры держаться, использовать своетеде* и принимает более широкое значение позиции по отношению к другому; к этому понятию БРЕХТ обратится в своей теории gesto'a. МЕЙЕРХОЛЬД со своей стороны различает «позиции- позы» (ракурсы), которые указывают на неподвижную и основную позицию персонажа. Его биомеханические (см.: Биомеханика•) экзерсисы, в частности, имеют целью поиск этих застывших поз, фиксацию пластического движения (Drama Review, 1973). 2, Брехтозский gestus Gestus следует дифференцировать с чисто индивидуальным жестом (чесаться, чихать и т, д.): «Сферу, определяемую теми положениями, которые различные персонажи занимают по отношению друг к другу, мы называем сферою жеста. Осанка, речь и мимика определяются тем или иным общественно значимым жестом. Персонажи могут друг друга бранить, хвалить, поучать и t п,» (117у 1963:80). Gestus состоит из простого движения одного человека по отношению к другому, из манеры вести себя в смысле социальном или корпоративном. Любое сценическое действие предполагает некую позицию, некий образ действия протагонистов между собой и внутри социального универсума: это социальный gestus. Основной gestus пьесы есть основной тип взаимоотношений, регулирующий социальное поведение (раболепство, равенство, насилие, хитрость и т. д.). Gestus находится между действием и характером (аристотелевская оппозиция любого театра): как действие он показывает персонаж, вовлеченный в социальную практику, как характер он составляет совокупность черт, свойственных индивиду. Он ощутим одновременно как в физическом поведении актера, так и в его дискурсе: текст, музыка могут действительно относиться к языку жестов, когда они представляют ритм *, соответствующий смыслу того, что они говорят (например, неровный и синкопическии gestus брехтовского зонга, передающий образ противоречивого, негармоничного мира). Это понятие, очевидно, заслуживает переосмысления в свете поэтического языка, иконичности (см.: Знак икониче- ский*) театрального дискурса и театральной жестуальности (пластики)*, рассматриваемой как иероглиф человеческого тела и социального организма (АРТО, 26, 1964; ГРОТОВСКИЙ, 287,1971). •Другие коррелятивные понятия: (Устранение. •Дополнительная литература: Brecht, 1967, vol. 19:385-421; Pavis, 1978b. ГИБРИС Франц.: hybris; англ.: hubris; нем.: Hubris; исп,: hybris. Греческое слово, буквально —гордыня, или пагубное высокомерие, Гибрис толкает героя на определенные действия, которые бросают вызов богам, несмотря на их предостережения. Боги мстят ему за это, что в конечном счете приводит его к гибели. Этим чувством отмечены действия трагического героя (см.: Трагическое*), который в любой момент готов принять свою судьбу. •Другие коррелятивные понятия: Гамартия, ГЛАШАТАЙ Франц.: porte-parole; англ.: mouthpiece; нем.: Sprachrohr, исп.: portavoz. 1. Глашатай автора Персонаж, на которого возложена роль отражать точку зрения* автора. Театр, «объективно» (ГЕГЕЛЬ) представляющий персонажей, имеющих собственную точку зрения, не нуждается в рассказчике или глашатае идей автора. Только в театре программном * или в коротких отрывках очень сложного драматического текста можно четко выделить персонаж-глашатай. Эта неблагодарная роль чаще всего выпадает на долю резонера ответственного за правильное понимание зрителем текста, произносимого действующими лицами, и за необходимую корректировку перспективы*. Как правило, весьма трудно и неинтересно отыскивать следы авторских мыслей в тексте театральной пьесы: происходит обессмысливание театрального дискурсахарактеризующееся отсутствием центрального сюжета и вытекающее из нагромождения актантных и структурных противоречий. 2. Глашатай философского течения или идеологии Когда пьеса представляет собой скорее идейную дискуссию или философскую беседу, а не художественное произведение с несколькими действующими лицами, то под маской актера обнаруживается глашатай определенной идеологии или философского направления, Действующее лицо в этом случае служит лишь педагогическим подспорьем для обмена идеями (см.: Пьеса дидактическая *). 3. «Глашатай духа времени»
МАРКС (433,1967:184) именует так тип характера, полностью идеологизированного и абстрактного, представляющего в гегельянском духе историческую и философскую тенденцию и не имеющего ничего общего с конкретными и противоречивыми натурами. Тем самым он делает намек на шиллеровских персонажей. Такому типу идеологизации противостоят персонажи шекспировские, наделенные реалистическим характером и производящие впечатление реальных, непостижимых натур, живущих импульсивно и противоречиво (Гамлет, король Лир, Отелло и др<)< •Другие коррелятивные понятия: Наперсник, Парабазис, голос Франц.: voi*; англ.; voice) нем»; Stimme; исп.; voz< Голос актера — последний этап перед зрительским восприятием текста и сцены; уже это говорит о его роди в формировании смысла и значения» но также ц о трудности его описания и оценки эффекта, производимого им на слушателя. 1. «Фактура голоса»? фонические критерии
Голос, эта «интимная подпись актера» (БАРТ), — прежде всего физическое качество, трудно поддающееся анализу. Высота, сила, тембр, окраска голоса суть чисто материальные факторы, следовательно, слабо контролируемые актером. Эти факторы позволяют немедленно идентифицировать персонаж и в то же время непосредственно» способом Прямого и чувственного воздействия, влия-г ют на восприимчивость зрителя, Когда АРТО описывает свой «театр жестокости», он в действительности описывает всего лишь любое высказывание — про-? цесс текста в театре: «Озвучивание постоянное: звуки, шумы, крики изыскивав ются прежде всего за их вибрационное качество, а лишь затем за то, что они представляют» (59, 1964b: 124), Слова «взяты в смысле заклинания поистине магического—ради их формы, их чувственных эманации, а уже не только ради их смысла» (59,1964b; 189). В театре более, чем в повседневном сообщении, материальность голоса никогда полностью не устраняется в пользу смысла текста. «Фаедура голоса* (БАРТ, 59, 1973а) — термин, иллюстрирующий материальность голосового продукта, есть сообщение, предваряющее его выражение — коммуникацию (по акценту, интонации, психологической окраске), В ней нет ничего преднамеренного и экспрессивного, но «эротическое смешение тембра и языка, и поэтому [она может] стать наравне с дикцией материалом искусства — искусства управления своим телом (отсюда та роль, которую играет это искусство в театрах Дальнего Востока)» (БАРТ, 59,1973а: 104). Голос есть место соединения тела и членораздельного языка, посредник между густой некодифицируемой телесностью и текстуальностью, присущей дискурсу, «промежуток между телом и дискурсом» (БЕРНАР, 88, 1976:353). Следовательно, голос располагается в месте диалектического напряжения между телом и текстом, игрой актера и структурой текстуальных знаков. Благодаря своему голосу актер представляет собой одновременно чисто физическое присутствие и является носителем системы лингвистических знаков. В нем реализуются одновременно и воплощение речи, и систематизация тела *. 2. Просодическая оценка А. Интонация Голос актера является также носителем сообщения, содержащегося в интонации, акцентировке, ритме. С самого начала игры (еще до вступления смысла) интонация указывает на позицию * говорящего, на его место в группе, в социальной расстановке сил. Она выражает отношение говорящего к содержанию высказываний, сообщая им весьма тонкое освещение; отсюда хорошо известный актерам текст: предложение сыграть несколько си!уаций, произнося одни и те же слова с разной интонацией (см.: ЯКОБСОН, 337,1963:215). Интонация выражает модальность высказываний, в частности субъективные модальные содержания, такие, как чувства, волевой акт, приверженность высказываниям и т. д. Она выражает также, как это убедительно показал БАХТИН, контакт со слушателем, отношение к партнеру, оценку ситуации, отсюда ее стратегическое место: «Интонация всегда находится на грани между словесным и несловесным, сказанным и несказанным. В интонации дискурс входит в непосредственный контакт с жизнью» (in ТОДО- РОВ, 642,1981:74). Интонация касается как высказывания-дискурса, так и вы- сказывания-процесса, как смысла текста, так и работы актера, как семантики, так и прагматики. Б. Театрализация голоса Такие режиссеры, как ВИТЕЗ (четыре пьесы МОЛЬЕРА) или Ариадна МНУШКИН (цикл ШЕКСПИРА), пытаются театрализовать голос актера, избегая эффектов естественности, психологизма или выразительности и акцентируя или ритмизируя произносимый текст, согласно автономной риторике со своими собственными законами. Эти законы трак!уют текст как фонический материал, ясно показывая локализацию речи в теле и ее высказывание-процесс как жест, ведущий все тело. Дело же слушателя — следить внимательно, подобно психоаналитику, выслушивающему речь анализируемого, за тем, что может поведать эта новая декламация* о желании актера и того персонажа, которого он музыкально воплощает перед нами. 'Дополнительная литература: Trager, 1958; Veltrusky, 1941, 1977; Traverses, №20, 1980; Durand R., 1980b; Finter, 1981; Meschonnic, 1982; Barthes, 1981, 1982:217-277; Cornut, 1983; Zumthor, 1983; Fonagy, 1983; Bernard, 1986. ГРАММАТИКА ТЕКСТА Франц.: grammaire du texte; англ.: textuallinguistics; нем.: Textlinguistik; исп.: gramdtica del texto. См.: АНАЛИЗ ПОВЕСТВОВАНИЯ ГРИМ Франц.: maquittage; англ.: make-up; нем.: Schminke; исп.: maquiUaje. 1. История меняющегося искусства грима Театральный грим очень выразителен и содержит огромное количество информации, так как с его помощью гримерами накладываются последние штрихи на лицо актера. В некоторых театрах, например, кабуки или катакхали, накладывание грима — ритуальная церемония. Подобный же ритуал существует в театре Солнца, где не без удовольствия на обозрение публики выставляются гримирующиеся актеры. Если бы грим сводился только к банальной функции улучшения природных данных, можно было бы утверждать, что он столь же давнее изобретение, как и сам театр. Однако древние греки применяли грим не только для того, чтобы сделать актера более красивым — он, кстати, носил маску, — но и для того, чтобы соответственно ритуалу окрасить его лицо кровью жертвенного животного и пеплом. Косметический грим используется с XVI в. Технические приемы грима постоянно совершенствовались. В XVIII в. актеры гримировались так сильно, что один из современников имел основание сказать: «Все актеры, играющие на театре, все равно что девицы. Королевы и героини так намазаны, что их цвет лица кажется свежим и румяным, как у наших юных молочниц». Каковы бы ни были технические приемы (некоторые из них, с использованием мышьяка, были весьма опасны), грим при сценическом освещении выглядел естественным цветом кожи, а при введении газового освещения, а затем электричества происходила дальнейшая его эволюция. 2. Функция грима А Улучшение натуры Такое привычное применение грима особенно приветствуется на сцене, так как это искусство состоит не столько в том, чтобы состарить персонаж, сколько в том, чтобы сделать его моложе. Сложная задача обязывает гримера совершать чудеса компиляции и улучшения натуры: убирать мешки под глазами, подтягивать подбородок, скрывать неровности кожи. Б. Кодификация лица Некоторые театральные традиции грима, например в китайском театре, основываются на чисто символической системе соответствий различных цветов социальным характеристикам: белый — для интеллигенции, красный для неподкупных героев, синий — для гордецов, серебряный — для богов и т. д. В. Театрализация облика Грим — своего рода живой костюм актера — соперничает с маской благодаря подвижности лица. Иногда актер делает застывшие гримасы (ГРОТОВ- СКИЙ, 287,1871:64), так «Сирэйпиенс театр» применяет лицевую скульптуру, используя гримасы, поддерживаемые руками актеров. В искусстве создания лица грим может одновременно подчеркивать театральность, «лицевую механику» («механизмы Оперы», как говорил МАРИВО) и подчеркивать естественность и «органичность» мимического выражения. Грим использует определяющую двусмысленность театрального представления: это смесь естественности и искусственности, вещи и знака. Г. Другие возможности грима В настоящее время гримируется не только лицо, но и тело. ВИТЁЗ в постановке «Британика» РАСИНА окрашивает волосы, прорисовывает контуры ног актеров на костюме. Грим становится некоей подвижной символичной декорацией: не характеризуя персонаж психологически, он способствует созданию театральных форм наравне с другими компонентами представления (маска*, свет*, костюм* и т. д.). Отказываясь от психологических эффектов, он берет на себя функцию системы означающей становится равноправным эстетическим элементом спектакля. •Другие коррелятивные понятия: Взгляд, Тело. ГРОТЕСК (От ит. grottesca, производного от «грот») Франц.: grotesque; англ.: grotesque; нем.: das Groteske; исп.: grotesco. Орнаменты, в которых фантастически сочетаются декоративные и изобразительные мотивы (животные и растения, химеры, человеческие формы, маски), обнаруженные в эпоху Возрождения при раскопках подземных помещений (гротов). 1. Возникновение гротеска А. Гротеск — вид художественной образности, основанный на комическом, кари- катурном, бурлескном и причудливом эффекте. Гротеск воспринимается как значимое искажение известной или признанной нормативной формы. Например, Т. ГОТЬЕ в «Гротесках» (1844) делает попытку реабилитировать «реалистических» авторов начала XVII в., показывая их «литературное уродство» и «поэтические девиации». Гротеск появляется в эпоху романтизма в качестве формы, способной уравновесить эстетику прекрасного и возвышенного, заставить осознать относительность и диалектику эстетического суждения: «Античный гротеск робок, он постоянно старается спрятаться. [...] В мировоззрении новых народов гротеск, напротив, играет огромную роль. Он встречается повсюду; с одной стороны, он создает уродливое и ужасное; с другой — комическое и шутовское [...]. Здесь мы только отметим, что гротеск [...] является [...] богатейшим источником, который природа открывает искусству» (ПОГО. Предисловие к «Кромвелю»). Б. Применительно к театру — драматургия и сценическое представление — гротеск сохраняет свою основную функцию принципа искажения, к тому же для него характерны тонкое чувство конкретного и реалистической детали. МЕЙЕРХОЛЬД дает наиболее удовлетворительное определение гротеска и даже называет театр (в соответствии с эстетической традицией РАБЛЕ, ПОГО и вслед за ними такого теоретика, как БАХТИН, 45, 1970) в высшей степени выразительной формой гротеска: «Намеренное преувеличение, реконструкция (искажение) природы, сочетание предметов, считающееся невозможным как в природе, так и в нашем повседневном опыте, с очень большим упором на чувствительную, материальную сторону таким образом созданной формы» (45, 1970:84). 2. Дух гротеска А. Причины гротескной деформации чрезвычайно разнообразны, начиная со склонности к немотивированному комическому эффекту (например, commedia deU'arte*) до политической и философской сатиры (ВОЛЬТЕР, СВИФТ). Существует не целостное понятие гротеска, а ряд гротесковых эсте- тико-идеологических проектов (сатирический, иносказательный, комический, романтический, нигилистический и т. д. гротеск). Подобно остранению гротеск не является простым стилистическим эффектом, а включает полное понимание спектакля. Б. Гротеск тесно связан с трагикомическим *, что исторически выявляется вместе со Sturm und Drang, драмой* и мелодрамой *, романтическим театром (см.: БКУСНЕР, НЕСТРОЙ, ШТЕРН- ХЕЙМ). Гротеск и трагикомическое в смешанном жанре находятся в нестабильном равновесии менаду смешным и трагикомическим, каждый жанр предполагает свою противоположность, чтобы не застыть в окончательной форме. В современном мире, известном своим уродством, то есть недостатком идентичности и гармонии, гротеск отказывается от того, чтобы рисовать гармоничную картину общества: он «миметиче- ски» воспроизводит хаос, создавая переработанный образ. В. Отсюда вытекает смешение жанров * и стилей *. Этот скрежещущий комизм парализует восприятие зрителя, которому всегда мешают безнаказанно смеяться или плакать. Это вечное движение опрокидывания перспектив вызывает противоречие между реально воспринимаемым предметом и абстрактным, вымышленным: конкретное видение и интеллектуальная абстракция всегда существуют вместе. Также часто имеет место трансформация человека в животное, и наоборот. Животное начало в природе человека и человечность животных ставят под сомнение традиционные идеалы людей. Это не всегда знак вырождения и презрения, а только способ поставить человека на его место, особенно в сфере инстинктов и телесности (БАХТИН, 45, 1965). Г. В этом смысле гротеск является реалистическим искусством, поскольку, как в карикатуре, узнается намеренно деформированный предмет. Он утверждает факт существования вещей, подвергая их критике. Он — противоположность абсурда*, во всяком случае категории абсурда, отвергающего всякую логику и отрицающего существование социальных законов и принципов. Он также далек от нигилистского и дадаистского искусства, которое отвергает любые ценности и больше не верит даже в пародийную или критическую функцию художественного творчества. К тому Же, как показал ДЮРРЕНМАТТ, «именно фашистское искусство, якобы позитивное и героическое, оказывается истинно нигилистским и разрушительным для всех гуманистических ценностей. Напротив, гротеск — одна из возможностей быть точным [...]. Это крайняя форма стилизации, неожиданная конкретизация, и поэтому он в состоянии осмыслить актуальные проблемы и даже нашу эпоху, не будучи программной пьесой или репортажем» (208,1966:136—137). Л В гротескной иронии мы смеемся нс над чем-то со стороны, а вместе с тем, над чем издеваемся. Мы присутствуем на празднике духа и тела: «Смех, вызванный гротеском, несет в себе нечто глубинное и примитивное, он во многом ближе к простодушной жизни и к абсолютной радости, чем смех, пороченный комедией нравов [...]. Отныне я буду именовать гротеск абсолютным комическим [...] в качестве антитезы обычному комическому, что я буду называть значимым комическим» (БОДЛЕР, 67, 1855:985). Е.
Вопрос состоит в том, уничтожает ли это абсолютное комическое все ценности и все абсолютное на своем пути и соединяется ли оно таким образом со слепым механизмом абсурда. Это тезис Ж. КОТ- ТА: «Неудача трагического актера — это высмеянный и лишенный святости абсолют, его трансформация в слепой механизм, в своего рода автомат» (377, 1965:137). «Гротеск высмеивает абсолют истории, так же как высмеял абсолют богов, природы и предопределение свыше» (377,1965:144). Трагикомический гротеск отделяет от абсурда, конечно, всего лишь один шаг, который быстро преодолевается в современном театре. Но сохранение границы (пусть только трагической) полезно, чтобы разделить драматургии, например, ИОНЕСКО и БЕККЕТА с драматургией ФРИША, ДЮРРЕНМАТГА и даже БРЕХТА. Для последних гротеск — попытка отчитаться о трагикомическом человеке наших дней, некомфортабельное пространство между «нигилистским» абсурдом на Западе и позицией чистой совести на Востоке. •Дополнительная литература: Kayser, 1960; Durrenmatt, 1966; Heidsieck, 1969; Ubersfeld, 1974. ГЭГ Франц: gag; англ.: gag; нем.: Gag; испл gag. Термин американского происхождения, обозначающий эффект бурлеска. Употребляется во французском языке с 20- х гг. В кино гэг — комический эффект или скетч*, который кажется импровизацией и создается с использованием необычных ситуаций; «на студийном жаргоне это изумительная находка, которая придает фильму блеск и комедийный характер» (Б. САНДРАР. Человек, сраженный наповал). Как в кино, так и в театре комический актер иногда придумывает сценические трюки, которые противоречат дискурсу и нарушают нормальное восприятие действительности: гэг — «особый прием кинодискурса, отклонение от нормы, определяющее как норму, так и отклонение от нее, а не одно по отношению к другому» ЩЮ ПАКЬЕ. Communication, №15,1970). •Другие коррелятивные понятия: Комическое, Лацци. •Дополнительная литература: F. Mars, le Gag, ё<1. du Cerf, 1964; Freud, 1969, vol. 4 ("Der Witz");
Collet eta/., 1977. двойник Франц.: double; англ.: double; нем.: Doppel, Doppelgangar, исп.: doble. Литературная и философская тема двойника характеризуется неисчерпаемым многообразием вариаций. Театр пользуется многими из них, ибо, являясь по своей природе зрелищным искусством, он всегда показывает актера и его персонаж, изображаемый мир и представления о нем, знаки, как референтные (они «имитируют» мир или «говорят» о нем), так и самореферентные (они отсылают к самим себе, как любой эстетический предмет).
Идеальный двойник воплощается в со- зии (МОЛЬЕР, ПЛАВТ) со всеми вытекающими отсюда недоразумениями. Двойник — часто брат-враг («Фиваида, или Враждующие братья» РАСИНА, «Разбойники» ШИЛЛЕРА), alter ego (Мефистофель для Фауста), исполнитель низкой работы (Энона для Федры, Дюбуа для Доранта в «Ложных признаниях» МАРИВО), сообщник (Сгана- рель для Дон Жуана), партнер или самопроекция в диалоге (Родриго-сын и любовник в «Сиде»). Персонаж, как и театр, находится в вечном поиске своего двойника между идентичностью и столь же недостижимой неодинаковостью. •Другие коррелятивные понятия: Переодевание, Прием перспективы, уходящей в бесконечность, Слуга, Театр в театре. •Дополнительная литература: О. Rank, Don Juan et le double, 1932; Mauron, 1964; Ferroni, 1981; Dolezel, 1985. ДВУСМЫСЛЕННОСТЬ Франц.: ambiguiU, англ.: ambiguity; нем.: Doppeldeutigkeit, Mehrdeu- tigkeit; исп.: ambiguedad. То, что допускает несколько интерпретаций* или позволяет наделять несколькими смыслами какой-то персонаж, действие, отрывок драматического текста или постановку в целом. Создание или поддержание двусмысленностей есть одна из структуральных констант шюизведения сценического искусства. В самом деле, произведение искусства нельзя ни зашифровать, ни расшифровать по мановению волшебной палочки, за исключением произведений с «шифром» или пьесы дидактической*. Режиссура имеет право их разрешать, а также добавлять некоторые двусмысленности. Всякая сценическая интерпретация имеет в виду определенное прочтение текста, широко распахивая при этом дверь новым вариантам смысла*. •Другие коррелятивные понятия: Герменевтика, Изотопия, Знак театральный, Связность, Смысл и значение. •Дополнительная литература: Rastier, 1971; Pavis, 1983а. ДЕВТЕРАГОНИСТ Франц.: deutiragoniste; англ.: deuteragonist; нем.: Deuteragonist; исп.: deuteragonista. См.: ПРОТАГОНИСТ ДЕЙКСИС Франц.: deixis\ англ.: devds; нем.: Deuds; исп.: deixis. Греческое слово для обозначения действия показа, функции указания. Как термин лингвистики дейксис — выражение, рефрен которого можно определить лишь по отношению к ситуации высказывания: место и момент, говорящий и слушатель существуют лишь по отношению к переданному сообщению. Среди дейктических элементов назовем личные местоимения (я и ты), глаголы в настоящем времени, наречия времени и места, имена собственные, а также все мимические, пластические или просодические средства указания пространст- венно-временных координат ситуации высказывания (БЕНВЕНИСТ, S3, 1966:225-285).
Популярное: Модели организации как закрытой, открытой, частично открытой системы: Закрытая система имеет жесткие фиксированные границы, ее действия относительно независимы... Как построить свою речь (словесное оформление):
При подготовке публичного выступления перед оратором возникает вопрос, как лучше словесно оформить свою... ©2015-2024 megaobuchalka.ru Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. (251)
|
Почему 1285321 студент выбрали МегаОбучалку... Система поиска информации Мобильная версия сайта Удобная навигация Нет шокирующей рекламы |