Лексис (способ изложения) 9 страница
'Дополнительная литература: Poerschke, 1952; Rapp, 1973; Ruprecht, 1976; Fieguth, 1979; Turk, 1976; Haus, 1981, 1983; Avigal et Weitz, 1985; Versus, 1985; Pavis, 1985d; Wirth, 1985; Schoenmakers, 1986.
ИГРА Франц.:jeu; англ.:play, performance; нем.: Spiel; исп.: juego, actuacidn. 1. Игра слов А. Игра и ее производные Во французском языке нет параллельных оборотов—игра и театр (или пьеса), как в английском (to play, a play) или немецком (spielen, Schauspiel). Таким образом, важный параметр представления, игровой, оказывается исключенным из воображаемого «означаемого» языка. Напротив, английский язык легко играет словами и понятиями («А play is play», БРУК, 120,1968:157; «Theplay's the thing», Гамлет, II, 2), немецкий же язык именует актеров «игроками спектакля» (Schauspieler). И лишь в выражениях «играть роль», «актерская игра» передается идея игровой деятельности. Недавно возникший термин игра драматическая * симптоматически передает спонтанную и импровизированную традицию игры. Б. Игра и высказывание Театральная игра (так раньше называлась сценическая игра, то, что актер делает на сцене вне дискурса) представляет собой видимую и собственно сценическую часть постановки. Она заставляет зрителя воспринимать совокупность события в значении его акта высказывания. Даже чтение текста пьесы требует зрительного представления актерской игры, как об этом напоминает МОЛЬЕР будущим читателям: «Известно, что комедии пишутся только для того, чтобы их играли, вот почему я советую читать эту пьесу только тем, у кого достаточно зоркие глаза, способные за текстом увидеть представление» («Любовь-цели- тельница». К читателю). Для того чтобы понимать актерскую игру, как читателю, так и зрителю необходимо соотнести процесс глобального высказывания (язык жестов, мимику, интонацию, качество голоса, ритм дискурса) с произносимым текстом или складывающимся сценическим положением. Игра разлагается тогда на серию знаков и единиц, которые обеспечивают когерентность (связность) представления и интерпретацию текста. Долгое время вопрос игры рассматривался под углом зрения искренности/притворства актера: верит ли он в то, что говорит, взволнован ли или далек от этого и выступает только в качестве отвлеченного рупора своей роли. Ответы на эти вопросы разнятся в зависимости от концепции производимого на публику эффекта, концепции социальной функции театра. Концепция ДИДРО (быть бесчувственным актером) — всего лишь формула игры, не теряющей контроля над собой, когда актер не стремится уверять всех в собственной одержимости и физическом перевоплощении в персонажа: «Крайняя чувствительность порождает посредственных актеров; посредственная чувствительность порождает толпы скверных актеров; полное отсутствие чувствительности создает величайших актеров» (Парадокс об актере, 183,1975). В настоящее время в работе с актерами на сцене режиссеры исходят не из позиций эмоциональности или мастерства. Преэеде всего они задаются вопросом, какую драматургическую и семиотическую функцию выполняют пластика и мимика в рассматриваемом эпизоде. Нет такой естественной, органичной игры, которая обошлась бы без условностей и воспринималась бы как очевидно универсальная: любая игра строится на кодифицированной системе поведения и действия (даже если публика не воспринимает ее как таковую), которые выдаются за правдоподобные, реалистические или искусственные и театрализованные. Превозносить естественность, спонтанность, инстинктивность — значит всего лишь претендовать на игру, отвечающую эффектам естественности, в зависимости от идеологического кода, который в данный исторический момент и для определенного типа публики решает, что является натуралистической и правдоподобной игрой, а что игрой декламационной и театрализованной. В театре тот выполняет свои задачи и добивается успеха, кто лучше всего владеет правилами и лишь производит впечатление, что работает без труда и не нуждается в правилах. От актерской игры, начиная с ритма *, который задается тексту, кончая языком жестов и представлением в целом, зависит интерпретация текста. Если игра протекает в медленном темпе, за пределами слышимого текста может развернуться весь дискурс, касающийся подсознательного и историчности, как комментарий или «подтекст» (СТАНИСЛАВСКИЙ), дублирующий исполняемый текст и противоречащий ему. Если игра проходит в быстром темпе (на манер актерской игры прежних эпох), комментарий менее ощутим или не претендует на то, чтобы быть воспринятым зрителем expressis verbis (отчетливо): «В традиции быстрой игры разыгрывается только то, что написано. Бессознательное опускается» (ВИТЕЗ. Langue frangaise, 677, №56:32). 2. Игра и театр А. Правила и условности Театр тесно связан с игрой принципами, правилами, формами. ЮИЗЕНГА дает следующее общее определение игры: «С точки зрения формы [...] игру можно определить как свободное действие, осознанно вымышленное и выходящее за пределы повседневной жизни, однако способное полностью увлечь играющего; действие, лишенное какой бы то ни было материальной заинтересованности и целесообразности, которое совершается в определенно очерченном времени и пространстве, протекает в соответствии с принятыми правилами и вызывает к жизни взаимоотношения групп, охотно окружающих себя тайной или подчеркивающих благодаря переодеванию свою особость в обычном мире повседневности» (325, 1951). Это описание игрового принципа может относиться и к сценической игре: здесь есть и вымысел, и маска, и ограниченность площадки сцены, и условности. Туг же приходит на ум деление: сцена/зал, решительно разграничивающее исполнителей и зрителей и, кажется, противоречащее духу игры. Совершенно определенно то, что только хэппенинг * или игра драматическая* объединяют всех в игровом сообществе. Не существует, однако, театрального представления без соучастия публики, и пьеса имеет шансы на успех, только если зритель сам «проигрывает» игру, то есть принимает ее правила и исполняет роль лица сопереживающего или самоустраняющегося. Б. Игровые аспекты театра Вместо того чтобы искать полную идентичность между игровым и театральным замыслом, полезно выяснить, что общего имеет театр с некоторыми типами игры. Типология Р. КАЙ У А (129, 1958), по-видимому, охватывает то, что мы интуитивно подразумеваем (по крайней мере в западной перспективе) поц игрой. 1) . Мимикрия (подобие): со времен АРИСТОТЕЛЯ театр существует ради имитации действий людей. В основном это положение сохраняется, если рассматривать мимесис * не как фотографическое воспроизводство реальности, но как транспонировку (абстракцию и воссоздание) человеческих событий. Актер всегда прибегает к persona (маске), даже если он указывает на нее пальцем. 2) .Агон* (соревнование): соперничество, комический или трагический конфликт — одна из основных движущих сил драматического жанра. Соотношение сцена—зал есть также соотношение соперничества: в классицистической драматургии сцена должна добиться полной сопричастности зрительного зала, чтобы публика воспринимала сцену как автономный универсум. Что же касается эпического театра БРЕХТА, то он стремится вынести в зал сценическое противоречие, так, чтобы публика разделилась относительно повествовательных и политических решений. Даже если это желание радикального деления отчасти принимает оборот наивного фанатизма политической активности, неопровержимо то, что подобная драматургия благоприятствует развитию противоречий, противопоставляя друг другу различные идеологии и решения. 3) .Апеа (шанс): во многих драматургиях были попытки строить эксперимент на случайности. Долгое время считалось, что исход драмы предрешался заранее и нет никакой возможности ввести случайность в само представление. Самые смелые использовали ее в своих драматических построениях: например, театр абсурда* или эксперименты в области алогичного повествования (ДЮРРЕНМАТТ) удивляют публику непредсказуемостью фабулы, в которой действие принимает «наихудший оборот», «происходящий случайно» (ДЮРРЕНМАТТ. 21 очко по поводу физиков). Иногда актеры бросают жребий, выбирая развязку пьесы. Но только психодрама *, игра драматическая* или хэппенинг* полностью вводят игровую случайность в «перфор- манс». 4). Иллинкс (головокружение): театр не играет в физическом смысле со зрителями, манипулируемыми до головокружения, зато он прекрасно симулирует головокружительные психологические ситуации. Идентификация* и катарсис* в таком случае подобны соскальзыванию в бесконечные области фан- тазма или, как сказал бы РОБ-ГРИЙЕ, «постепенному соскальзыванию к удовольствию». Если главное правило театра, как повторяли драматурги, — нравиться публике, то правило драматической игры — адаптировать свое зрительское видение к некоторым основополагающим принципам игры. От ludus, условной игры, к paida, спонтанной и анархической игре, палитра эмоций и комбинаций огромна. 3. Семиотическая теория игры? Оставляя в стороне метафизику, где увязают соображения относительно универсальности игры, гуманитарные рассуждения об игровой природе человека, не вдаваясь в заботы психолога, справедливо отмечающего роль игры в психологическом и социальном формировании ребенка, предложим семиотическую теорию игры, рассматривая ее как моделирование и означивание реальности. Ведомый режиссером и текстом пьесы или сценария, актер располагает целой игровой программой, которую он разрабатывает применительно к будущему восприятию публики. Надо ли мимически противоречить тексту? Как взаимодействовать с другими актерами? Надо ли имитировать существование персонажа или создать чистую условность? Игра отрабатывается в ходе репетиций, затем путем выбора мизансцен, решающих все эти технические проблемы. Каждый ответ требует создания пластических эпизодов, которые пытаются примирить все эти требования, определить положение вымысла в представлении, предоставить публике то, что она ожидает, и то, что будет для нее неожиданностью. •Другие коррелятивные понятия: Восприятие, Зритель, Театр мира. •Дополнительная литература: Caillois, 1958; Winnicott, 1975; Schechner, 1977; Dort, 1979; Sarrazac, 1981; Ryngaert, 1985. ИГРА Франц.: jew, англ.: medieval play; нем.: mittelalterliches Theater, исп.: obra medieval. Средневековая драматическая форма (XII и XIII вв.). Термин соответствует латинскому ludus, означающему литургические представления, и or do, что значит: священный текст, «упорядоченный в тирады». Игра драматизирует эпизоды Библии, но с XIII в. расширяет тематику вплоть до светской Гнапри- мер, «Игра Листвы» АДАМ ДЕ ЛЯ АЛЛЬ), в которой сплавляются различные формы: феерия, парабола, сатирическое обозрение, пастурель («Мальчик и Слепой»). •Другие коррелятивные понятия: Мистерия, Моралите, Соти, Фарс. ИГРА ДРАМАТИЧЕСКАЯ Франц.: jeu dramatique; англ.: dramatic play, нем.: dramatisches Spiel; исп.: juego dramdtico. Коллективная практика, объединяющая группу «игроков» (а не актеров), которые коллективно импровизируют на заранее избранную и (или) уточненную ситуацией тему. Таким образом, снимается разделение на актера и зрителя, делается попытка привлечь каждого к участию в разработке сценической деятельности (а не действия); при этом необходимо, чтобы индивидуальные импровизации включались в общую задачу в ходе ее осуществления. Конечной целью игры не является ни совместная постановка, которая в дальнейшем может быть представлена публике, ни катарсический поток психодраматического типа, ни беспорядок и грубая шутка на манер хэппенинга*, ни театрализованные будни. Цель драматической игры (если только можно определить функцию человеческой игры*) —донести до участников любого возраста основные механизмы театра (персонаж, условность, диалектику диалогов и ситуаций, динамику групп), а также, в равной мере, вызвать некое ощущение эмоциональной и физической раскованности во время игры и, косвенно, в частной жизни «игроков». •Другие коррелятивные понятия: Взгляд, Выражение лица, Жест, Импровизация, Тело. •Дополнительная литература: Barret, 1973; Barker, 1977; Ryngaert, 1977, 1985; Monod, 1983. ИГРА И КОНТРИГРА Франц.: jeu et contre-jew, англ.: play and counterplay, нем.: Spiel und Gegenspiel; исп.: juego у contra-juego. Если допустить, что любой текст столь же заимствует из предшествующих текстов, сколь дает им новую информацию (интертекстуальность*), можно предположить, что подобное же положение складывается и в игре актеров: эта игра заимствует другую манеру, стили и особенно граничит с игрой других действующих лиц пьесы. Вольно или невольно она цитирует манеры игры. В таком случае для ее правильного восприятия необходимо прибегнуть к понятию интер- людийности. Интерлюдийность нередко видна в драматургической структуре. Это случай пародии*: она понятна лишь тогда, когда осознается пародируемый объект, а также мотивы и технические приемы пародирующего объекта. Так, некоторые пассажи у БЮХНЕРА («Смерть Дантона») или БРЕХТА («Святая Иоанна от скотобоен») расшифровываются с трудом, если не понятно цитирование шил- леровского пафоса *. В более широком и конкретном смысле интерлюдийность пронизывает актерскую игру (и не только в остранен- ной игре, по БРЕХТУ). Актер непременно включается в игру своих партнеров: говоря об одном и том же, действуя с ними в одной и той же ситуации, он не может не воспроизводить некоторые позиции• (attitudes), на нем не может не отражаться поведение других исполнителей: взаимодействие найдет, таким образом, свое отражение в становлении «однородности» и постоянном заимствовании техники игры: так, «подавать реплику» — значит отвечать в точный момент, предшествующий «выпаданию смысла», дабы использовать импульс предшествующего дискурса. Пластическое противодействие персонажу, с которым имеется конфликт, требует улавливания в его жестах неких позиции, которыми следует воспользоваться, чтобы лучше ему противостоять. ИГРА И ПРЕДЫГРА Франц.: jeu et prtjeu; англ.: acting and preactingy нем.: Spiel und Vorspiel; испjuego у juego previo. Термин МЕЙЕРХОЛЬДА: «Предыгра так подготавливает зрителя к восприятию сценического положения, что зритель все подробности такового получает со сцены в таком проработанном виде, что ему для усвоения смысла, вложенного в сцену, не приходится тратить никаких усилий» (МЕЙЕРХОЛЬД, 449, 1975:129). Этот прием, примененный в постановке 1925 г. «Учителя Бубуса» ФАЙ- КО, характерен для нарочито театральной игры, а такке для «актера- трибуна». «Через подаваемые со сцены слова и через разыгрываемые сценические положения актер-трибун хочет передать зрителю свое к ним отношение, хочет заставить зрителя вот так, а не иначе воспринимать развертывающееся перед ним на сцене действие» (там же). ИГРА НЕМАЯ Франц.: jeu muet; англ.: stage business; нем.: stummes Spiel; исп.: juego (actuacidn) mudo. См.: ИГРА СЦЕНИЧЕСКАЯ ИГРА СЦЕНИЧЕСКАЯ Франц.: jeu de sctne; англ.: stage business] нем.: aussere Handlung, Buhnengeschenen; исп.: juego esctnico. Немое действие актера, который использует только свое присутствие или язык жестов для выражения чувства и ситуации до того, как начинает говорить, или во время произнесения реплик. ИГРА ЯЗЫКОВАЯ Франц.: jeu de langage; англ.: language play; нем.: Sprachspiel; исп.: juego de lenguaje. По словам ВИТГЕНШТЕЙНА, языковая игра должна «подчеркивать, что говорить на каком-либо языке есть часть деятельности, способа существования» (696, 1961, §23). Применительно к театру это понятие представляет пример действия словесного* и может служить описанию того, как действует текст пьесы. В противоположность ситуации драматической*, когда действие порождается конфликтом между персонажами, языковой игрой может называться драматическая структура, где любая фабула * и любое драматическое содержание заменяются стратегией дискурса и развитием актов высказывания (вне их результатов). Например, у МАРИВО параллельно видимой интриге пьеса строится в соответствии с историей сознания субъекта высказывания: происходит переход от «я сейчас вам скажу» к «все сказано» в конце пьесы. Главные действующие лица не перестают подстраивать друг другу лингвистические ловушки, а признание становится поражением/победой словесного подстрекател ьства. Целое современное театральное течение (ПИРАНДЕЛЛО, БЕККЕТ, ВИЛЬСОН, ХАНДКЕ) связано с развитием «фабулы» на ассонансах, ассоциациях слов или референции по отношению к коммуникации и акту высказывания. Как только язык перестает употребляться сообразно смыслу, он трансформируется в игру конструкции, мани пул ируемую как вещь, а не как знак. •Другие коррелятивные понятия: Дискурс, Пространство текстовое. •Дополнительная литература:
Г) катарсиса | а) страдающий герой | сильная трагическая эмоция освобождение души | + бескорыстный интерес | |||||||||||||||||||||||||||
б) угнетенный герои | насмешка, комическое освобождение | — удовольствие соглядатайства — насмешка | ||||||||||||||||||||||||||||
д) иронии | исчезнувший герой или антигерой | удивление вызов | + ответ сотворчеством, сенсибилизация восприятия —культ скуки, безразличия |
Модальность идентификации зрителя с героем по А Р. ЖОССУ, 343,1977:220 |
Pavis, 1980с, 1983с; Наш, 1984.
ИДЕНТИФИКАЦИЯ
Франц.: identification; англ.:
identification, empathy, нем.:
Einfuhlung, Identifikation; исп.: identification.
Процесс иллюзии * у зрителя, воображающего, что представляемый персонаж— он сам (или актера, полностью «влезающего в шкуру» своего персонажа). Идентификация с героем — феномен, имеющий глубокие корни в подсознании. Согласно ФРЕЙДУ, это удовольствие проистекает от катарсического признания Я другого, от желания приспособить к себе это Я, а также отличаться от него (см.: Отрицание*). В театре, учитывая присутствие живых актеров, происходит идентификация нетолько с персонажем, но и с актером, воплощающим его.
1. Идентификация с персонажем
Это один из критериев удовольствия театральной коммуникации. НИЦШЕ, например, превращает его в основной драматический феномен «человек сам видит, что он отрешается от своей личности и теперь поступает так, как будто бы он действительно живет в другом теле и вошел в характер другого лица» (НИЦШЕ. Происхождение трагедии, с. 96). Этот процесс содержит то, что, благодаря тексту пьесы или постановке зритель в состоянии иметь суждение о персонаже. Если мы заключаем, что герой «лучше» нас, идентификация происходит через восхищение и на некоторой «дистанции», свойственной недоступному; если мы расцениваем, что он хуже, но не совсем виноват, идентификация произойдет из жалости (см.: Страх и жалость *). Но, как показал МАННОНИ (421, 1969), «идентификация зрителя не ограничивается обозначением идентифика-
цин с другим, но также идентификацией по отношению к другому».
2. Схема идентификации
При отсутствии научной теории эмоций, которая позволила бы различать различные уровни восприятия (в зависимости от эффективности, процесса мышления, идеологического признания и т. д.), невозможно предложить бесспорную типологию идентифицирующих взаимодействий с героем. Типология Г. Р. ЖОССА имеет достоинство ясного определения различительных критериев: предлагаются пять моделей идентификации: ассоциативная, восхищения, симпатии, катарсиса, иронии (ЖОСС, 343,1977:220).
3. Критерии идентификации
Среди возможностей идентификации, катарсис и безграничное восхищение всегда составляли объект серьезной критики. Морализующая позиция осуждает катарсис, ибо он приучает зрителя к злу. Брехтовская критика театра идентификации гораздо более радикальна: отождествление себя с героем подразумевало бы отсутствие критичности и предполагало бы то, что человеческая природа понимается как вечная, вне эпох и классов. Эта радикальная критика отчуждения зрителя рискует тем не менее (если она доведена до крайности, а то и до абсурда, как у молодого БРЕХТА) нарушить равновесие оппозиции идентификация/острангине *. Но любая идентификация с героем производится путем некоторого отхода от последнего, следовательно, путем некоторого отрицания, хотя бы для того, чтобы утверждать свое превосходство или особость; наоборот, любая критика героя требует определенного восприятия его «психологии». Так играть (показывать) и жить (идентифицироваться с) — суть «дваантагонистических процесса, которые воссоединяются в работе актера» (БРЕХТ, 117,1979:47).
4. Идентификация и идеология
Некоторые критики марксистского и брехтовского направления, как Л. АЛЬ- ТЮССЕР (13,1965), предлагают выйти за пределы узко психологической концепции идентификации, расширяя сознание зрителя до инстанции, признающей себя также в идеологическом содержании пьесы. Через восприятие персонажей и фабулы зритель принимает мифы и верования своей обыденной идеологии. Идентифицировать себя — значит поддаться впечатлению мнимой «очевидности» той или иной идеологии или психологии.
•Другие коррелятивные понятия: Герой, Зритель, Реальность представленная, Сострадание и страх, Узнавание.
ИЗБЫТОЧНОСТЬ
Франц.: redondance; англ.: redundancy; нем.: Redundanr, исп.: redundancia.
Заимствованное из теории информации («чрезмерное изобилие в дискурсе», по определению словаря Робера) понятие избыточности целесообразно в семиологии* театра. Оно касается свойств знаков повторять одну и ту же информацию, в частности включая ее в различные означающие системы. «Воспринимаемая вначале то как изъян, то как бремя, избыточность на самом деле заслуживает того, чтобы ее рассматривали как наилучшую поддержку творческого мизансценирования. Без избыточности не возможна никакая коммуникация между сценой и залом; без нее означивание не привело бы к созданию спектакля, без нее спектакль не смог бы затронуть интеллект зрителя» (КОРВЕН, 159,1985:27). Спектакль всегда более или менее избыточен, с помощью различных означающих он сообщает знаки, которые отсылают к означаемому, если не идентичному, то по крайней мере сопоставимому. Отсюда следует как информационное обесценивание, так и возрастающая связность* текста зрелищного*.
•Другие коррелятивные понятия:
Двусмысленность, Изотопия, Коммуникация словесная, Коммуникация театральная.
•Дополнительная литература:
Pavis, 1976а:40—55, 1985е; Corvin, 1978b, 1985.
изотопия
Франц.: isotopie; англ.: isotopy; нем.:
Isotopie; исп.: isotopta.
1. Изотопия семантическая: понятие, введенное А. ГРЕЙМАСОМ в семантике. Изотопия — это «совокупность, изобилующая семантическими категориями, дающая возможность единообразного прочтения повествования, так как оно проистекает из частичных прочтений результатов высказывания и разрешения их двусмысленности, руководствуясь стремлением к единообразию прочтения» (281,1970:188). Проще говоря, изотопия — это путеводная нить читателя или зрителя в его поиске смысла, помогающая ему перегруппировывать различные системы означающих в соответствии с заданной перспективой. Это определение, подвергнутое критике КОРВЕНОМ (159, 1985:234), интересно по крайней мере тем, что отмечает связность* театрального дискурса, несмотря на разнообразие материалов и путей прочтения* в частности показывает, благодаря каким процессам сцепления изотопий читатель переходит от одного уровня текста к другому. Его можно расширить от плана содержания к плану выражения (РАСТЬЕ,523,1972) и в театральной постановке наблюдать за закономерностями, репризами, означающими действиями всех значащих систем.
и |
2. Изотопия действия: в театральном представлении не существует одной основополагающей изотопии. Для определения изотопии следует анализировать сценическую постановку, искать черты, объединяющие спектакль (рекуррентные) и предоставляющие зрителю один путь его интерпретации. Сразу приходит на ум интегрирующая роль фабулы* и действия *, которые группируют и перерабатывают в одной повествовательной схеме совокупность сценических систем. Для любой драматической эстетики, восходящей к АРИСТОТЕЛЮ, именно действие ведет все представление: «Действие как сущность драматического искусства объединяет слово, актера, костюм, декорацию и музыку в том смысле, в котором мы можем их идентифицировать в качестве различных проводников единого течения, переходящего либо от одного к другому, либо сразу через посредство нескольких» (ГОНЗЛ, 317, 1971:19). В самом деле, представление многообразного движения (или красной нити) есть возможная конкретизация изотопии. Но современные спектакли, которые не строятся более на основе по- вествовательности и последовательного действия, прочитываются в соответствии с многими другими типами изотопии, скорее связанными с означающими представления.
3. Изотопия представления: изотопия часто материализуется благодаря типу освещения, музыкальному или словесному рефрену, сквозной метафоре, серии образов, созданных в одном регистре, короче говоря, всему тому, что является неким признаком связности. Прочтение спектакля зависит от нашей способности узнавания и установления связи между информацией, идущей от всех материалов представления. Это понятие приводит нас таким образом к понятию стратегии текста (или стратегии прочтения) или дискурса постановки.
•Другие коррелятивные понятия: Восприятие, Герменевтика, Дискурс, Текст драматический, Текст зрелищный, Семиология.
•Дополнительная литература:
Rastier, 1972; Агтё, 1973; Ruffini, 1974.
ИЛЛЮЗИЯ
(От лат. illusio, ludere — играть; iUudere — обманывать)
Франц.: illusion; англ.: illusion; нем.: Illusion; исп.: ilusidn.
Театральная иллюзия возникает тогда, когда за реальное и подлинное мы принимаем то, что есть фикция (вымысел * ), а именно художественное создание референтного мира, который предстает как мир возможный, якобы наш мир. Иллюзия связана с эффектом реальности*, производимым сценой; она основывается на психологическом и идеологическом признании феноменов, уже знакомых зрителю.
1. Объекты иллюзии
изотопия |
Иллюзия действительна для всех компонентов спектакля на различных уровнях и зависит от специфических модальностей.
А, Представляемый мир Реалистически представленное сценическое место, ще все точно воспроизводит означаемую реальность, дает рамку иллюзионистского представления. Для публики эта рамка выглядит «перенесенной» из его собственной реальности на сцену. Там присутствуют типические для той или иной среды предметы, создающие для зрителя.эффект реальности, согласно классическому убеждению, что «единственное средство производить иллюзию и поддерживать ее — это походить на то, что имитируется» (MAPMOHTEJIb, 426,1787).
Б. Сценография
Некоторые сценографии более пригодны, чем другие, для создания иллюзии: например, фронтальная сцена в итальянской трагедии, которая обрамляет события и создает их перспективу, весьма пригодна для создания иллюзионистских эффектов обмана зрения.
В. Фабула
Для создания иллюзии фабула аранжируется таким образом, чтобы ощущалась ее логика и направленность, но при этом зрителю не предоставляется возможности полностью предвидеть конец. Зритель во власти «напряженного ожидания», не может отвратить свой взгляд от начертанной для него траектории, верит в историю, повествуемую фабулой *.
Г. Персонаж
иллюзия |
У зрителя создается впечатление, что он видит реальный персонаж. Делается все, чтобы зритель идентифицировал (см.: Идентификация •) себя с ним.
отрицанию, занимает гораздо более уравновешенную и «практичную» позицию, более тонкую, чем альтернатива между эффектами реальности и ирреальности. Так МАРМОНТЕЛЬ рекомендует не доводить иллюзию до максимума и оставлять зрителю возможность осознавать, что он воспринимает образ реальности, а не саму реальность. Надо иметь «две одновременные мысли»: что вы «пришли посмотреть представление фабулы и что вы присутствуете при реальном факте; но первая мысль всегда должна превалировать, ибо иллюзия не должна восторжествовать в ущерб размышлению^..] Чем ярче и сильнее иллюзия, тем более она воздействует на душу, и следовательно, тем меньше оставляет свободы, рефлексии и вовлеченности в истину» (МАРМОНТЕЛЬ, 426, 1787, ст. «Иллюзия»). В этом вдумчивом контроле иллюзии мы недалеки от брех- товского требования восстановления «реальности театра как такового, что является ныне предпосылкой реалистического отражения социального бытия» (БРЕХТ. Реалистический театр и иллюзия, т. V, с. 81). То, что МАРМОНТЕЛЬ (в теории классицизма) и БРЕХТ (в тео- рии эпического театра) описывают здесь, есть не что иное, как феномен отрицания*.
3. Фабрикация иллюзии
и |
2019-05-24 | 223 | Обсуждений (0) |
5.00
из
|
Обсуждение в статье: Лексис (способ изложения) 9 страница |
Обсуждений еще не было, будьте первым... ↓↓↓ |
Почему 1285321 студент выбрали МегаОбучалку...
Система поиска информации
Мобильная версия сайта
Удобная навигация
Нет шокирующей рекламы