Проблема поп-арта в англо-американской теории искусства
Проблема художественно-теоретического консерватизма и американская теория современного искусства 1960-1990-х годов. СПб.: Алетейя, 2007, с. 196-220
При этом революционная роль отводилась новым технологиям и средствам репродуцирования: можно сказать, что 1960-е гг. реанимировали теорию Вальтера Беньямина, изложенную им в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости», согласно которой новые технические средства отображения действительности (фото- и киносъемка) сами по себе способны революционным образом изменить мировоззрение современного человека. «Новым Беньямином», правда, консервативного толка, стал Маршалл Маклюэн, говоривший о расширении (благодаря электрической технологии) центральной нервной системы человека до масштабов вселенной, упразднении пространства и времени, а также слиянии индивидуальной и коллективной форм познания 1. Современность для Маклюэна характеризуется переходом от письменной к устной культуре, которая преодолевает (благодаря средствам массовой информации и новейшим технологиям) обусловленную печатной культурой фрагментацию человеческой психики, восстанавливает единство чувственности и мышления 2. Новые технологии, таким образом, возвращают человеку его целостность. Они воздействуют, с точки зрения Маклюэна, не на уровне мнений или понятий; технологии меняют чувственные пропорции восприятия, поэтому «серьезный художник — единственный, кто способен без ущерба для себя встретиться с технологией лицом к лицу» как эксперт, сознающий изменения в чувственном восприятии 3. Маклюэн был полон оптимизма относительно судьбы новой техногенной цивилизации. По его мысли, современный человек превращается в сложную и глубинно структурированную личность, сознающую (в том числе и на эмоциональном уровне) свою глубинную взаимосвязь со всем остальным человечеством 4. Неспособный отстраниться от окружающего мира, посмотреть на него со стороны бесписьменный человек полностью сливается с ним, эмпатически проникает в него 5. Новый технологический коллективизм и всеобщее единение Маклюэна напоминают реализацию коммунистической утопии: подобно Уорхолу, Маклюэн любил проводить аналогии между США и Советским Союзом. Советская пресса, указывал Маклюэн, — эквивалент Мэдисон-авеню в плане воздействия на производство и социальные процессы. Поэтому американские рекламные агентства так же озабочены доступом к средствам массовой информации, как и советское правительство. Это, заключает Маклюэн — естественная коллективистская установка любого общества устной культуры6.
------------------------
199
Мысли Л. Эллоуэя о «демократизации культуры» развивает в статье «Изящные искусства в масс-медиа»11 известный теоретик и практик поп-арта Джон Макхейл. По его мнению, для современного общества характерен плюрализм элит, поэтому властные отношения в нем могут быть названы «горизонтальными», в отличие от «вертикальной» системы власти традиционного общества во главе с одной элитой 12. В то же время преодоление монополии единственного канала визуальной массовой коммуникации — изобразительного искусства — не означает, с точки зрения Д. Макхейла, вульгаризации культуры. Британский теоретик полагает, что массовая аудитория достаточно разнообразна и мобильна, чтобы гарантировать такое же разнообразие предлагаемого ей информационного товара. Но, поскольку «изящные искусства» (fine arts) в их традиционном понимании как «канонической» формы передачи информации, согласно Макхейлу, принадлежат прошлому, растворившись в многообразии каналов визуальной коммуникации, использование термина «изящные искусства» в средствах массовой информации служит утверждению стереотипных представлений об искусстве и «творческой личности», а также других мифов капиталистического общества. (Анализ Макхейлом различных примеров данных стереотипов заставляет вспомнить интонации «Мифологий» Ролана Барта.) В статье «Пластмассовый Парфенон»13 Д. Макхейл вплотную подходит к центральной для постмодернистской эстетики проблеме симулякра. Он утверждает, что преклонение перед уникальным произведением искусства является рецидивом экономики старого типа, основанной на 200 Характерно само название статьи Макхейла — «Пластмассовый Парфенон», в котором отразилась демократически окрашенная идеология прогрессизма, основанная на новой антропологии. Ролан Барт писал: «Предмет роскоши всегда связан с землей, свой ценностью напоминает о своем происхождении из минерального или животного царства... В пластмассе же нет ничего кроме ее применения... Отменяется иерархия веществ — одно из них заменяет собой все остальные...»15: Бодрийяру чрезвычайно симптоматичным представлялся тот факт, что практически все природные материалы в наши дни обрели себе функциональный эквивалент в виде пластических и полиморфных веществ 16. Дерево, камень, металл уступают место стеклу, бетону, пластмассе. Так, например, дерево — типичный материал старого мира — обладает своей скрытой теплотой и как будто само горит изнутри. У него есть запах, оно стареет, у него тоже бывают свои паразиты; в общем, дерево — это живое существо. Более того, понятие дерева содержит еще одну важную коннотацию: дерево кажется более благородным, «подлинным» материалом, чем скажем бетон или стекло. -------------------------- 201 Конец антропологического статуса вещей связан с изменениями в самой «антропологии». Подобно П. Мондриану, Маклюэн верил в то, что развитие техники приведет к «денатурализации» жизни и исчезновению искусства. Новые технологии, согласно Маклюэну, являются гигантской хирургической операцией на теле общества, ампутацией функций человеческого организма и передачей их техническому средству 18. Бодрийяр, следуя в этом отношении М. Моссу, Леви-Строссу, Р. Барту 19, также рассматривает человека не как продукт его тела, а, напротив, подчеркивая умение человека превратить свое тело в продукт своих технических приемов и представлений. По мнению Бодрийяра, движения, требуемые от человека современной цивилизацией, дискретны, составляют ряд скудных жестов, жестов-знаков, в них стерта ритмичность 20. В настоящее время человек тратит гораздо меньше мускульной силы, чем в предыдущие эпохи. Данный факт, с точки зрения Бодрийяра, не может не оказать влияния как на образ вещи в современной культуре, так и на самого человека, его психосоматику. Подтверждается вывод Льюиса Мэмфорда: «Машина приводит к отмиранию функций, граничащему с параличом»21. Поп-арт как концептуальное искусство лишил живопись ее «плоти», подобно тому как теории «технологического мистицизма» лишили человека его тела. Новые антропологические теории позволили не только реабилитировать тематику поп-арта, но и объяснить такие его стилистические особенности как «абстрактность» и «плоскостность». Плоскостность — ключевое понятие формалистической эстетики Гринберга, направленной 17 Там же. С. 47. 202
22 Fuller P. Beyond the Crisis in Art. London, 1980. P. 200-202. 203 Впрочем, уже в 1960-е гг. британский художественный критик и теоретик искусства Сьюзи Габлик, выделяет две противоположные концепции современного искусства (и соответственно две различные интерпретации поп-арта), лишь одну из которых можно назвать «антропологической». Согласно первому взгляду, мы живем в эпоху, когда, по словам М. Маклюэна, вся «человеческая ситуация» стала произведением искусства 30. (Строго говоря, согласно Маклюэну, искусство вообще перестает существовать как самостоятельный вид деятельности, как «анти-среда». Поп-артисты пытались создать «анти-среду», но вместо автономного искусства, они получили неизмененную среду 31.) Поэтому искусство, подобно жизни, должно расширить свои границы, чтобы соответствовать революционным образом изменившейся, благодаря средствам массовой информации, окружающей среде. Прошло время «бессмертных» шедевров, прочных резервуаров человеческой энергии. Квантовая механика открыла новый мир, отличный от вневременного, вечного, детерминированного мира евклидовой геометрии. Изменения, произошедшие в сознании, не могут не отразиться в искусстве. Мир, в котором все находится в постоянном изменении, требует нового искусства, которое не признает границ между различными видами искусства, высокой и низкой культурой. Вторая точка зрения на проблему прямо противоположна первой 32. Ученые, которые придерживаются этой точки зрения, утверждают, что качество искусства напрямую зависит от того, в какой степени ему удалось освободиться от связей с внешним миром. Произведения искусства превращаются в конфигурации форм и цветов, основанные на вечных законах гармонии и красоты. С. Габлик проводит параллели между указанным подходом к современному искусству и лингвистическими теориями, согласно которым содержание само по себе не имеет смысла, существен лишь способ объединения различных элементов «означающего». Таким образом, «синтаксис», а не «лексика» провозглашается главным предметом искусства и искусствознания. 28 Там же. С. 87. 204 С. Габлик выделяет 5 основных принципов эстетики поп-арта: 1) отказ от станковой картины, вторжение в окружающее пространство с помощью включения в произведение искусства трехмерных объектов; 2) использование новых технических средств и репродукционных техник (отказ от техники масляной живописи); 3) разрушение традиционной иерархии тематической структуры искусства (Мондриан и Мики Маус оказываются в равной степени релевантными); 4) отказ от личных мифологий сюрреализма и внутренних монологов абстрактного экспрессионизма в пользу более «экстровертных» форм взаимодействия с внешним миром; 5) гибкость, мобильность искусства, его открытость жизненному опыту 33. В качестве примера единства искусства и жизни Габлик приводит театральную деятельность Роберта Раушенберга. Она отмечает сходство между поп-артом и хэппенингом, сверхзадача которого, по ее мнению, заключается в том, чтобы приблизить искусство к жизни. Тем самым Габлик отдает дань той «идеологии природы», которая (применительно к поп-арту) стала объектом критики Бодрийяра. Французский философ увидел в некоторых интерпретациях поп-арта рецидивы старой романтической концепции творчества как прорыва в некую «подлинную» или абсолютную реальность. Так, один из идеологов нового американского искусства Джон Кейдж писал: «Искусство должно быть утверждением жизни, а не попыткой внести в нее порядок... оно должно быть просто средством пробуждения той самой жизни, которой мы живем и которая становится так прекрасна, как только освобождаешься от своих стремлений и позволяешь жизни развиваться самой по себе»34. Искусство вновь кичится своим
206 Британский искусствовед Джон-Рассел называет поп-арт «строгим»,(«an art of austerity»), «ответственным», «эрудированным» искусством,искусством «монументальных высказываний» и даже «исцеляющим»искусством. Например, творчество Роя Лихтенштейна — пример «эрудированного» искусства, Тома Вессельмана — «строгого» искусства,подлинным аналогом которого являются абстрактные работы Мондриана. Поп-арт может быть назван также «ответственным» искусством, поскольку он не уводит нас от объективной реальности. Поп-арт, по Расселу, не сатирическое, а аффирмативное искусство. Оно имеет мало общего с дадаизмом, так как в нем нет ничего нигилистического 38. Рассел ссылается на эссе о Джаспере Джонсе Джона Кейджа, в котором шла речь о необходимости замены господствовавшего до недавнего времени принципа «или-или» более либеральным принципом «и да, и нет»39. В интерпретации Джона Рассела поп-арт основан на неприятии полярных ситуаций и принципа «или-или», что не делает, однако, искусство поп-арта двусмысленным. Необходимо отметить, что теоретик постмодернизма, архитектор Роберт Вентури в своей книге «Сложность и противоречия в архитектуре» также противопоставляет «старым» «модернистским принципам «то или другое» и «меньше значит больше» новую «постмодернистскую» «сложность», основанную на принципе «то и другое»40. Стиль мышления соответствующий старому принципу «или-или» характерен, по мнению Джона Рассела, для знаменитой статьи Клемента Гринберга «Авангард и китч». Хотя переиздание этого эссе Гринберга в 1961 году дарит ему вторую жизнь, оно остается продуктом культурной ситуации 30-х годов, когда, казалось, само время не признавало двойственной, компромиссной позиции. В эссе Гринберга китч и авангард разделяет непреодолимая пропасть. Большой художник (например, Матисс, Брак, Боннар или Клее), согласно Гринбергу, должен быть «святым затворником», не запятнавшим себя сотрудничеством с тем, что впоследствии 37 GablikS.Op.cit.P.20. 207 Поп-арт, согласно Д. Расселу, был порождением совершенно инойсоциокультурной ситуации 42. Во-первых, поп-арт был следствием «экономики изобилия», экономики нового типа, не имеющей аналогов в истории. Ее пароль: «Я потребляю, следовательно, я существую». Другимфактором способствовавшим возникновению поп-арта явилось доминирование абстрактного искусства в 50-е и 60-е годы. Поскольку поп-арт является продуктом специфической культурной и экономической ситуации, говорить о предшественниках поп-арта, по мнению Д. Рассела, следует с известной осторожностью. К числу художников, искусство которых предвосхитило поп-арт, Рассел относит Джеральда Мерфи, СтюартаДэвиса и Фернана Леже. Затрагивает Д. Рассел и чрезвычайно существенный для британскогопоп-арта социальный аспект. По его мнению, поп-арт в Великобританиибыл частью реальной или воображаемой классовой борьбы, своеобразным движением сопротивления против истэблишмента вообще и художественного истэблишмента в частности 43. В американском поп-арте,напротив доминировала лояльность по отношению к традиции. Английский поп-арт выступал в защиту современности и в еще большей степени в защиту будущего, но ему было безразлично прошлое, и те изменения, которые произошли в Великобритании после 1945 года не вызывали сожаления у его сторонников. Взоры британских поп-артистов были обращены к Америке. Поэтому эмиграция в США Лоренса Эллоуэя и Джона Макхейла — главных английских теоретиков поп-арта — не была случайной. Благодаря более развитой, чем в Европе, системе средств массовой информации и новейшим технологиям, Америка казалась в то время страной безграничных возможностей. В своем знаменитом письме к архитекторам необруталистам супругамЭлисон и Питеру Смитсонам британский художник Ричард Гамильтонназывает поп-арт популярным (созданным для массовой аудитории), мимолетным (короткий срок изготовления), быстро расходуемым (легко забываемым), дешевым, массовым, молодым (предназначенным молодым), 208 Д. Рассел указывает, что в отличие от американского поп-арта, который был естественной реакцией на социальные изменения, британский поп-арт явился результатом интеллектуального выбора. Впрочем, и американские художники вынуждены были полемизировать с традицией, традицией абстрактного экспрессионизма, для которой характерны представления об уникальности художественного произведения и непредсказуемости творческого процесса. Английский поп-арт и в особенности искусство третьего поколения британского поп-арта (поколения Хокни), согласно Д. Расселу, носил гедонистический характер. Он был праздником остроумия, новым изданием «Как вам угодно» Шекспира, благодаря которому Англия пробудилась от летаргии послевоенного периода.
Джону Расселу удалось обозначить основные проблемы поп-арта испособы их интерпретации. Вернемся к началу его рассуждений. Он называет поп-арт «строгим» искусством, проводя параллели между Мондрианом и Вессельманом. Многие хотели видеть в поп-арте продолжение абстракционизма. Так, например, американский историк и теоретик искусства Роберт Розенблюм в статье «Поп-арт и не поп-арт»44утверждает, что между абстрактным искусством и поп-артом нет непроходимой пропасти. Более того, по его мнению, они принадлежат одному движению. Различия между ними условны, как и различия между фигуративными и абстрактными работами Стюарта Дэвиса и Фернана Леже. Барбара Роуз, также представляющая американскую теорию искусства, отмечала, что «комиксы» Лихтенштейна, выполненные однотонными полосами на типографской основе очень близки плоской манере и замкнутым контурам Леже. Картины поп-арта, по ее мнению, являются в той же степени основанным на искусстве искусством, что и абстракционизм. Так, Поллок гораздо важнее для понимания поп-арта, чем, например, ранний коммерческий Уорхол. Роуз вообще отрицает влияние коммерческих работ Уорхола и Розенквиста на их «зрелое» творчество 45. Конечно, подобная интерпретация представляется слишком узкой, но она демонстрирует тягу поп-арта к использованию автореферентных знаковых систем (таких как абстракционизм в формалистической интерпретации). 44 Rosenblum R. Pop Art and Non-Pop Art // Pop Art Redefined... Р. 53-56. 209 Рассел верно указывает на то, что поп-арт был порождением определенной, не имеющей аналогов в истории, социально-экономической системы — общества потребления. Но что такое потребление в современном обществе? По определению Бодрийяра — это манипуляция знаками. Чтобы стать объектом потребления, вещь должна сделаться знаком. Французский философ полагает, что в современной культуре вещь теряет свой энергетический потенциал, свою материальность, «деградируя до уровня чистого знака». Любая вещь в нашей культуре становится знаком с той же неизбежностью, с которой она становится товаром, подчиняясь законам рыночной экономики. Потребление, согласно Бодрийяру, это тотально идеалистическая практика, систематическое манипулирование знаками 47. Образ вещи в традиционной культуре — всегда отражение некоего «жестуального усилия». Например, топор связан с энергией его владельца, является как бы продолжением его сильной руки. В современном мире энергия уходит в «подтекст» вещей. Электрический выключатель не требует при своей эксплуатации особых усилий. В этом «абстрагировании вещей от источников энергии приходит конец их тысячелетнему антропоморфному статусу»48, по мнению Бодрийяра. В связи с этим происходит девальвация символической ценности вещей, включенных отныне в систему, основывающуюся на понятии функциональности. Жизненный проект технического общества, по Бодрийяру, состоит в том, чтобы «сделать вещи практически исчислимыми и концептуализированными на основе их полной абстрактности, чтобы мыслить мир не как дар, а как изделие, как нечто доминируемое, манипулированное, описываемое и контролируемое, одним словом приобретенное»49. Функциональность современной вещи есть не что иное как приспособленность к определенному строю или системе, выражающаяся в ее способности преодолеть свою основную «функцию» ради какой-то вторичнoй функции 50. Например, функциональность зажигалки в формебереговой гальки 46 БодрийярЖ. Общество потребления... С. 151. 210
Популярное: Личность ребенка как объект и субъект в образовательной технологии: В настоящее время в России идет становление новой системы образования, ориентированного на вхождение... ©2015-2024 megaobuchalka.ru Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. (508)
|
Почему 1285321 студент выбрали МегаОбучалку... Система поиска информации Мобильная версия сайта Удобная навигация Нет шокирующей рекламы |