Готическая архитектура в Италии

Введение

Термин «готика» возник применительно к архитектуре, и именно в ней проявились наиболее характерные черты этого стиля. На протяжении столетия— примерно с 1150 до 1250 гг.— архитектура оставалась преобладающим видом искусства. Этот период можно назвать эпохой великих соборов. В первое время готическая скульптура по духу жестко подчинялась архитектуре. Но после 1200 г. эта зависимость стала все более ослабевать. Наивысшие достижения в области скульптуры относятся к 1220—1420 гг. Что касается живописи, то местом ее расцвета, пришедшегося на 1300— 1350 гг., стала центральная Италия, а примерно с 1400 г. она становится ведущим жанром искусства к северу от Альп. Таким образом, рассматривая всю эпоху готики в целом, мы видим, как постепенно роль основного вида искусства перешла от архитектуры к живописи, то есть качества, присущие архитектуре, уступили место качествам, свойственным живописи.

На эту общую схему накладывается еще одна: повсеместное распространение нового стиля во многих странах с одной стороны при наличии местных особенностей с другой. Возникнув как локальное явление в Иль-де-Франс, готическое искусство распространяется по всей Франции и захватывает всю Европу, где его называют opus modernum или francigenum (современный французский стиль). В ХШ в. новый стиль перестает казаться привнесенным извне, и начинают складываться его местные разновидности. По мере приближения к середине XIV в. отмечается все возрастающая тенденция к взаимопроникновению региональных форм, и уже около 1400 г. мы наблюдаем практически повсеместное преобладание удивительно однородного стиля — интернациональной готики. Это единство, однако, оказывается недолговечным: в Италии, ведущее место в искусстве которой теперь принадлежит Флоренции, создается совершенно новый стиль, известный как Раннее Возрождение, тогда как по другую сторону Альп столь же выдающееся место занимает Фландрия, где получают развитие живопись и скульптура поздней готики. И, наконец, через столетие итальянское возрождение станет основой еще одного международного стиля. Теперь, рассмотрев вкратце основные этапы развития готического искусства, мы сможем ознакомиться с ним более подробно.

Готическая архитектура в Италии

Итальянская готика выглядит более сдержанной, менее экзальтированной, чем французская и немецкая. Это дало основание некоторым ученым считать ее более слабым и несамостоятельным вариантом. Но это не так. Как мы увидим, итальянская готика, несмотря на различия в ее региональных проявлениях, является лишь иным, но полностью оправданным истолкованием готической системы. Вот почему она с полным правом должна быть отнесена к западной культуре и является общим выражением составляющих ее различных местных традиций.

Цистерцианские аббатства представляют собой ту единую сеть, которая несет с собой готические структуры во все уголки Италии. Такие аббатства встречаются повсюду—в Пьемонте, Ломбардии, Эмилии, Марке, Тоскане, Лацио, Кампании. Типология цистерцианских монастырей и церквей закреплена в правилах ордена. Вокруг церкви располагался функциональный комплекс клуатров, залов для капитула, келий, странноприимных домов, мастерских и т. д. Два аббатства в Фоссанове и Казамари, относящихся к самому началу XIII в., являют собой совершенный образец этого типа. Функциональность определяет, прежде всего, планиметрию: глубокий и прямоугольный хор для монахов является продолжением нефа за алтарем, а поскольку трансепт имеет большую протяженность, то становится сразу ясно, что в основу объемного построения храма положена символическая форма латинского креста. Боковые нефы значительно ниже и темнее центрального, освещенного боковыми окнами и розами фронтона и апсиды. Разница в их высоте подчеркнута тем, что лизены (тяги) больших поперечных арок начинаются не от пола, а от полуконических консолей, приставленных к столбам. Зритель, таким образом, наглядно различает две разные, хотя и взаимосвязанные системы сил: систему равновесия, передающую нагрузку вниз через столбы, и систему распора, которая, включаясь в первую, тянется вверх и завершается в киле поперечных арок.

Средокрестие нефов и трансепта дает ясное представление о пересечении под прямым углом различных объемов. Разница в высоте между центральным и боковыми нефами настолько ощутима, что последние выглядят поддерживающими, фланкирующими элементами устремленного ввысь главного объема. Те же самые контрфорсы, имеющие весьма мощное строение, служат подтверждением разницы в геометрическом строении объемов, которые они связывают, подобно крыльям или зубцам шестерни, с открытым пространством. Если же взглянуть на церковь со стороны фасада, то контрфорсы как бы уравновешивают в пространстве круглый проем розы. Над средокрестием возвышается, словно ось воображаемого круговращения, восьмиугольный купол, масса которого облегчена двумя рядами бифор. Развитие в высоту не подчеркивается здесь строгим вертикализмом элементов, находящихся под нагрузкой. Строители стремились выразить не столько стремление души ввысь, в бесконечность, сколько уверенность в ученик, согласно которому весь мир есть система противодействующих сил, конечный результат которого есть вознесение.

Первым художником, перешедшим в Италии от романской уравновешенности к готической устремленности ввысь, был Бенедетто Ангелами, многоплановая деятельность которого как архитектора и скульптора была детально прослежена Франковичем. Антелами работал в Эмилии, затем в Верчеяли в конце XII—начале XIII в. В своих работах он диалектически соединял ломбардскую традицию, под влиянием которой сформировался как художник, и опыт, явно почерпнутый из первоисточника—французского, прежде всего провансальского, искусства, придерживаясь направления, уже распространившегося в Эмилии, а также давно утвердившегося при строительстве крупных соборов в Иль-де-Франс. После постройки собора в Фиденце, графичность которого является пластически более сдержанной квинтэссенцией пространственной конструкции соборов в Модене и Парме, Антелами переходит к строительству аббатской церкви Сант-Андpea в Верчелли (заложена в 1219 г.). В ней ему удается совместить строительную культуру романики с тонкостью готических построений. Среди его работ—Пармский баптистерий (1196—1216)—одна из высочайших вершин итальянской готической архитектуры. Восьмиугольный план не представляет собой что-то новое, однако совершенно по-новому смотрится весь архитектурный ансамбль здания, скорей умом, чем зрением ощущается гармоничное соотношение между интерьером и внешним обликом баптистерия. Не новым является и сильное заглубление порталов ради облегчения масс у основания и придания им большей пластичности, но по-новому решена тема больших аркад, служащих для линейного выражения несуществующей глубины. Не ново и ярусное расположение лоджий, но здесь они несут архитрав и строго вписываются в плоскость стены, ограниченную боковыми пилястрами. Франкович в этой связи замечает, что Антелами усваивает «классику» через искусство Прованса, глубоко связанное с провинциальным романским искусством. Это косвенное влияние классики чувствуется во всем сооружении и придает ему сходство с воображаемыми романскими постройками, которые встречаются в средневековых миниатюрах. В самом деле, романский мотив пластической тектоники стены, казалось бы, уступает место жесткости ее каркаса, но классический характер конструкции приводит к «готическому» эффекту, ибо исчезает представление о ее массивности, скрываемой ритмом белых колонн, повторяющихся на фоне полутени лоджий. Лишь на самом верху стена сливается с колоннами аркады, завершая здание яркой светлой полосой. Готическая пространственность, истолкованная в своем наиболее глубоком смысле, непосредственно реализуется во внешнем облике без какой-либо демонстрации игры сил.

Стороны восьмиугольника не совсем одинаковы: небольшое различие в них наводит на мысль не столько о строгой центричности здания, сколько о плавном и обволакивающем перетекании поверхностей с одной стороны на другую. Стены—это своего рода перегородки, отделяющие внутреннее пространство от внешнего. Каждая сторона делится внутри на три части, благодаря чему получаются шестнадцать сторон с углублением в виде ниш (не считая сторон, занятых апсидой и порталами). Каждая ниша фланкирована двумя колоннами. Ширина и глубина ниш, а также высота арок не одинаковы, но равновеликие из них расположены симметрично оси «вход—алтарь». Идущий вдоль нее зритель видит с каждой стороны две изогнутые поверхности, отличающиеся неодинаковостью своих размеров. Кажущаяся боковая асимметрия является, таким образом, результатом сознательного расчета, ибо подлинная симметрия развивается вдоль продольной оси и представляет собой чередование разновеликих ниш и арок. От капителей нижних колонн уходят вверх более тонкие, вытянутые колонки, продолжением которых служат стрельчатые нервюры купола, расположенного над двумя ярусами лоджий с архитравом, подобных тем, которые находятся снаружи. Образуется, таким образом, огромное незаполненное пространство, пластичность которого определяется лишь ограничивающими его стенами. Прежде чем начать в 1219 году строительство церкви Сант-Андреа в Верчелли, Ангелами познакомился с соборами в Иль-де-Франс. Он не поддался обольщению техническими новшествами, но твердо усвоил, что архитектурные членения могут быть доведены до толщины простой линии, не утратив при этом своей динамики Фасад церкви Сант-Андpea, зажатый между двумя башнями, выглядит тонким, как сукно, натянутое между тремя глубокими порталами, лоджеттами и ризалитами пучков легких, почти нитевидных колонок. Но легкость фасада определяется не столько его пластичностью, сколько размером и совершенством вписанных в него арок и аркад, линейной чистотой колонок, гармоничностью треугольного фронтона, расположением розы на пересечении диагоналей. Это чисто пропорциональное построение, точное, как доказательство теоремы, и, тем не менее, полное сдержанной напряженности. Это как бы логическая истина, найденная в порыве вдохновения.

Если в соборе в Ферраре готический декор накладывается на романскую структуру, не приводя к их гармоническому слиянию, то достигает этого иным путем—Марко да Брешиа в церкви Сан-Франческо в Болонье (XIII в.), где ясно различимы система передачи веса и распоров, сосредоточение их в полигональных опорах, развитие апсиды с круговым обходом и с рядом радиальных капелл, которым снаружи соответствуют веерообразно расходящиеся аркбутаны.

Почти в то же самое время в соборе Сант-Антонио в Падуе готическая линейность была положена В основу пространственного решения, носящего еще византийский характер, унаследованный от собора святого Марка в Венеции. Доминирующим мотивом здесь является повторение сферических объемов куполов, поставленных на цилиндрические барабаны. Контрфорсы развиты как аркбутаны» членящие пространство параллельными плоскостями. Глубина фасада определяется двумя параллельными и близко расположенными плоскостями— наружной и углубленной в аркадах. В Аквилее готические формы вырастают из предшествующей, раннехристианской конструкции. В Вероне, в церкви Сант-Анастазия (конец XIII—начало XIV в.) античная базиликальная схема приведена в соответствие с готическими размерами и пропорциями. В Венеции в XIII в. растет интерес к изобразительным принципам северного искусства: в готической устремленности ввысь строители усматривают, прежде всего, возможность развития византийской пространственности по вертикали. В обширном, наполненном воздухом помещении церкви Санта-Мария Глориоза деи Фрари (XIV в.) и в более устремленной ввысь церкви Санти-Джованшиьэ-Паоло (XIV в.) пространство строится скорей в виде параллельных и ортогональных плоскостей, чем в виде тектонических масс: балки, скрепляющие их конструкцию, указывают, словно стрелки, начерченные пером, основные направления.

Центральная Италия. Францисканский орден приступил к строительству своей церкви в Ассизи в 1228 году, два года спустя после смерти святого Франциска. Это церковь ордена, проповедующего нищенство» В ней прославляется не столько учение его основателя, сколько добродетели святого, бывшего примерным христианином. Память о святом сама по себе является объектом поклонения, но паломничество к его гробнице должно было стать актом действенного благочестия, приближающим верующих к спасению души. Простой народ, стекающийся к гробнице святого, должен был услышать из уст его собратьев и последователей рассказ о его примерной жизни и увидеть ее воплощенной в художественных образах там, где она протекала. Лучшим способом построения здания, которое функционально соответствовало бы этим новым религиозным потребностям, было бы: 1) превратить крипту в настоящую церковь, и притом настолько большую, чтобы в ней смогли поместиться толпы паломников; 2) построить крипту с захоронением (и, следовательно, с останками святого)—духовное основание самого ордена и его церкви; 3) от чтения молитв перейти к образному рассказу и показу истории жизни святого, создав для этого специальное помещение. Комплекс Сан-Франческо состоит, таким образом, из двух расположенных друг над другом церквей. Нижняя церковь представляет собой крипту и одновременно церковь с капеллами и алтарями. Она служит не только «духовным», но и «материальным» основанием верхней церкви (где не случайно Джотто изобразит святого Франциска, поддерживающего пошатнувшуюся римскую церковь). Мощные полукруглые контрфорсы как бы символически воплощают учение святого, служащее духовной опорой для деятельности ордена; 4) Верхняя церковь представляет собой максимально открытое пространство, где многочисленные паломники могут воочию убедиться в чудотворных деяниях святого, изображенных на стенах. Верхняя церковь и впрямь является огромным, очень светлым помещением, в котором строители постарались убрать даже опоры, придав им форму пилястр и перекрыв все пространство широчайшими сводами.

Религиозная мысль того времени, особенно францисканская, не отделяла идеологическое воздействие на массы от практического. Поэтому все то, что является символом или идеей, выражается непосредственно, без иносказаний, в видимых и осязаемых формах. Нижняя церковь представляет собой как бы зародыш или семя, из которого вырастает орден» Она представляет собой невысокое помещение, словно придавленное весом Верхней церкви, приходящимся на мощные опоры и распластанные низкие своды. Верхняя церковь, напротив,— это свободное, обширное помещение без каких-либо видимых глазу опор, связанных с той или иной нагрузкой. Внизу царит полумрак, наверху же все залито светом. Верхняя церковь не только отличается обширностью, просветленностью и свободой: по замыслу это как бы весь мир, все мировое пространство. Огромные поперечные арки—ее горизонты: они столь же грандиозны, неохватны и величественны. Их килевидная форма едва намечена. Это словно перст, указывающий на то, что полное познание мира не может не привести к устремлению ввысь, к небу. В обширных сводах уже заключена идея неба: первоначально ее пытались передать в росписях как символические образы, но потом монахи изменили прежнее намерение —им показалось, что ордену более подобает изображение в парусах настоящего неба, темно-синего, усеянного звездами. Уже в первом проекте была заложена мысль о том, что Верхняя церковь должна быть целиком отведена для настенных росписей. В самом деле, большие боковые окна устроены не только для того, чтобы рассеять полумрак под сводами, но и для лучшего освещения противоположных стен. Стены разделены на две части: верхняя, с окнами, и глухая — нижняя. Наверху, где льющийся из окон свет рассеивается, помещены сюжеты из Ветхого завета, как бы предвосхищающие Новый завет. В нижней части в конце XIII в. Джотто изобразил события из жизни святого Франциска так, словно они происходили где-то поблизости. В те времена это была столь же животрепещущая тема, как в наши дни события мировой войны. Художник изобразил эти эпизоды так, чтобы каждый зритель мог почувствовать себя свидетелем происходящего. В то же время архитектурная структура служила временной и пространственной связью с событиями, о которых говорится в Священном писании. Это позволяло связать историю францисканского ордена со Священной историей.

Здание, рассчитанное на то, чтобы его стены служили экраном, живой страницей истории, является архитектурным сооружением, пространство которого приравнивается к вселенскому, но размеры его диктуются расстоянием, оптимальным для восприятия росписей. В основу такого сооружения кладется, очевидно, уже не абстрактный расчет, не совершенные числа, а пропорциональное соотношение, учитывавшее особенности зрительного восприятия. Это соотношение, иными словами, выводится из самой жизни, из опыта, из потребностей приходящих в церковь людей. Базилика в Ассизи не остается единичным явлением: ее концепция, отличавшаяся необычайной новизной даже по сравнению с заальпийской готикой (хотя и там уже появились зальные церкви, как, например, часовня Сен-Шапель в Париже), оказывает отныне значительное влияние на монастырские сооружения, особенно если речь едет о таких проповеднических орденах, как ордены францисканцев и доминиканцев. Т-образный план с зальным интерьером и настенными росписями характерен, например, для церквей Сан-Франческо и Сан-Домёнико в Сиене. Если комплекс церквей в Ассизи ведет к обновлению типа монастырской церкви, то в соборе в Сиене (начат около 1230 г.) утверждаются основные черты готического кафедрального собора. В 1264 г. стал возводиться его купол, но затем собор был перестроен; средний неф был надстроен и освещен с помощью трифориев, изменились фасад, над которым работал Джованни Пизано, и хор. Была предпринята смелая, но неудавшаяся попытка расширить церковь путем превращения существующих нефов в трансепт другой, гораздо более обширной церкви. В Сиену проникло также влияние цистерцианской архитектуры, как, например, аббатство Сан-Гальгано. Но пространственная схема, разработанная в Сиенском соборе, восходит еще к романике, к Пизанскому собору. Помимо обширности пространств, связанных с главным и боковыми нефами, доминирующим мотивом становится цвет. Горизонтальные полосы из темного мрамора покрывают даже несущие пластические элементы—опорные столбы. Это геральдический мотив (вспомним двухцветный сиенский «штандарт»), несомненно, указывающий на связь архитектуры собора с гражданской архитектурой. Мотив этот не нов, ибо он встречается и в Пизе, но здесь чередование светлых и темных полос является также общим хроматическим знаменателем визуально воспринимаемого пространства. Перемежающиеся светлые и темные горизонтали задерживают глаз при обозрении уходящих ввысь опорных столбов, противопоставляют их вертикализму волнообразное движение, как бы заставляя вибрировать пространство. Так, опоры, поддерживающие полуциркульные арки, представляются уже не элементами конструкции, выдерживающими напряжение, а сочетаниями светлых и темных горизонтальных полос, благодаря совокупности которых все пространство кажется основанным на световых и цветовых доминантах. Гибеллинская Сиена глубоко связана с «имперской» традицией византийского искусства: ее готика является, в сущности, не чем иным, как графическим воплощением, линейным развитием всепроникающего колоризма и сво-бодной пространственности, свойственной этой традиции. Тот же пространственный принцип находит свое выражение в соборе в Орвието, начатом в 1290 г. скорей всего Фра Бевиньяте да Перуджа в духе возврата к античной пространственности, то есть к чисто базиликальной схеме с полуциркульными арками и стропильным перекрытием. Однако шкала всех ценностей—высота нефа, пролеты арок — остается готической. Соотношение между линией и цветом упрощается и делается более ясным: опорные столбы имеют не сложное, а круглое, как у колонн, сечение, внутренняя поверхность арок скруглена, для того чтобы острый угол ребра не нарушал непрерывность двухцветных полос; большой горизонтальный карниз, разделяющий стены центрального нефа на два яруса, подчеркивает конструктивный, а не только декоративный характер цветных полос. Фасад полностью построен на треугольнике—логическом синтезе горизонталей и вертикалей.

Подобно тому, как комплекс Сан-Франческо в Ассизи является воплощением францисканской идеологии, церковь Санта-Мария Новелла во Флоренции является отражением доктрины доминиканцев. Ее задумали и построили доминиканские монахи Фра Систо и Фра Ристоро в 1278 г. Доминиканский орден основывается на учении Фомы Аквинского, стремившегося установить на земле иерархически-рациональный порядок в духе божественного учения. В церкви Санта-Мария Новелла идейная направленность томизма переводится на язык пропорций и конкретной организации пространства. Это—большая, почти без украшений церковь, построенная из простых материалов: столбы и нервюры—из сероватого камня, стены и своды оштукатурены, пол—из розовых терракотовых плиток. Не из любви к бедности, но ради ясности каждая деталь должна не выражать свою сущность, а играть свою роль в системе. Внутренний объем церкви огромен, но он служит выражением не бесконечности и не духовного к ней стремления, а того представления, которое может сложиться в ограниченном человеческом уме о бесконечном пространстве. Любая деталь, любой символ доводились до пределов совершенства, чтобы показать, до какой степени способен возвыситься в своей ограниченности человеческий разум, чтобы составить представление о бесконечном и божественном. Этим объясняется стремление придать максимальный размах аркам, предельную широту сводам. Этим же объясняется символическая форма столбов, имеющих крестообразное сечение и построенных в виде пучка колонн, тектонически соответствующих действующим на них силам. Своды освещены круглыми окнами, арки с очень широкими пролетами позволяют одновременно обозреть все три нефа, и боковые нефы имеют собственные источники освещения, ибо в этой системе все должно быть предельно ясно.

Уравновешенность конструктивной системы определяется тем, что опорные элементы становятся элементами, погашающими боковой распор. В самом деле, если посмотреть на план церкви, то мы увидим, что расположение опорных столбов отличается абсолютной симметрией. Взаимодействующие силы нейтрализуются в самый моментах возникновения, и мы не видим никакого напряжения в конструкции, ибо действие и противодействие априорно разрешены идеей, которая, исходя из рационального устройства мира, является логически строгой и вместе с тем созерцательно мистической. Великому скульптору Ариольфо ди Камбио не без основания приписывают создание базилики Санта-Кроче во Флоренции, заложенной в 1295 г. для францисканского ордена. Хор с пятью капеллами с каждой стороны увязывается, возможно, с Т-образной схемой больших однонефных монастырских соборов. Здесь, однако, три нефа. В каждом из них—стрельчатые арки с широким пролетом и столбами полигонального сечения. Арки сильнее заострены и четче выявлены, чем в церкви Санта-Мария Новелла. Чувствуется тектоническая мощь стен, нагрузка которых на арки подчеркнута горизонтальным карнизом. Перекрытие—стропильного типа, в силу чего пространство представляется в виде замкнутого объема, в котором равновесие достигается скорее благодаря симметричному расположению частей конструкции, чем погашению передаваемых ими сил. Перед нами пространство, в котором разряженность уступает место концентрации, пластической определенности. Именно эта пластичность оправдывает отнесение памятника к такому скульптору, как Арнольфо ди Камбио.

Южная Италия. В Южной Италии то же взаимодействие между новыми, привнесенными элементами и традиционной основой выглядит по иному. Основной традицией является здесь раннехристианская и византийская с частичным арабским влиянием. Готические же элементы, утверждающиеся благодаря господству Анжуйской династии, накладываются на эту традицию, не вызывая глубоких структурных изменений. Церковь Саи-Йьетро а Майелла в Неаполе является базиликальным сооружением, имеющим, однако, стрельчатые арки и опорные столбы вместо колонн. То же самое можно сказать о церквах Санта-Кьяра, Санта-Мария Доннареджина. В Абруцци возникает самостоятельное течение, хотя и там скрещиваются различные направления. Главной особенностью таких церквей, как, например, церковь Санта-Мария ди Коллемаджо в Аквиле (начало XV в.), является плоский прямоугольный фасад, напоминающий пестрый театральный занавес, оживленный геометрическими узорами из белого и розового мрамора.

Поздняя готика

В связи с широким распространением готического стиля в его наиболее ярких и впечатляющих проявлениях («пламенеющая» готика) стоит обратить внимание на некоторые наиболее значительные сооружения. 50 Миланский собор, начатый в конце XIV в., появился, очевидно, в результате стремления построить в городе собор, не уступающий французским и немецким, то есть в чисто готическом стиле. Следует отметить, что в этом сооружении, несомненно, потребовавшем приложения максимальных усилий в конце XIV в; (строительство, впрочем, затянулось и было окончено лишь в XIX в.), гораздо интереснее общественно-политические аспекты, чем художественные. Этот «монумент» строился с целью придать городу характер центра среднеевропейской культуры и доказать высокую степень достигнутого в нем технического прогресса. Наряду с ломбардскими мастерами к строительству собора привлекаются французские и немецкие зодчие. Технические консультации проводятся на высшем уровне, возникающие трудности, подчас непомерно раздутые, рассматриваются самым придирчивым образом. Заказчики хотят, чтобы собор был квинтэссенцией, типичным выражением готики и вместе с тем свидетельством достижений в области мирового строительства. Именно Милан в этой связи станет центром того направления в живописи я скульптуре, которое получит название «интернациональной» готики.

Потребности того же рода, хотя иначе мотивированные и иначе разрешенные, характеризуют развитие готики в Венеции, интересы которой также отныне обращены, хотя и в более сглаженной форме, к Востоку и Центральной Европе. Так, следы центральноевропейского, особенно немецкого, влияния несут на себе готические элементы, появляющиеся на поздних этапах строительства в церквах Саити-Джованни-э-Паоло и Санта-Мария Глориоза деи Фрари. Готическим является также завершение романского фасада собора Сан-Марко. Более поздний собор Сан-Петронио в Болонье (архитектор Антонио ди Винченцо), начатый в 1390 г., представляет собой как бы переосмысление в духе новых веяний тосканской структурной системы, о чем свидетельствуют сложность строения опорных столбов и расходящиеся лучами нервюры в своде апсиды.