ИСТОРИЯ ДИЗАЙНА В РОССИИ -

особая ветвь становления и развития дизайнерского искусства, обусловленная спецификой производственных, экономических и общественных условий и отношений в нашей стране.

Из истории отечественного дизайна:

А — экран-трибуна-киоск (Г. Клуцис, 1922); Б — дизайн-программа В/О «Союзэлектроприбор», ВНИИТЭ, 1980-е: о— система изделий; б— панели приборов разного класса; в— оболочки приборов, варианты (горизонтальный прибор, контейнер, чехол, прибор вертикальный); г — несущие конструкции для оборудования рабочих мест; Ь — комплексные рабочие места

Развитие дизайна в России, в отличие от мирового, имеет прерывистый, «пунктирный» вид, где подъемы художественного творчества перемежаются с периодами его глубокого спада. И.д. в России содержит два ярких момента, оставивших запоминающийся след в дизайнерской культуре.

Первый относится к 20-м годам прошлого века, когда в Москве были созданы Высшие Государственные художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС), предназначенные для подготовки специалистов «производственного искусства» (по современной терминологии — дизайна) высшей квалификации. Перед ними ставилась задача создания радостных вещей, преображения предметов быта и элементов среды как «часть чисто экономического прогресса, художественная часть хозяйственная» (А.В. Луначарский). И хотя удручающая экономическая и техническая отсталость страны не позволили в то время реализовать эти

установки в натуре, многие разработки той поры (работы В. Татлина, А. Родченко, Л. Поповой и других) и сегодня считаются эталоном творческих достижений в графическом, предметном и средовом дизайне.

К сожалению, в 30-е годы XX века это направление развития отечественного дизайна — из-за переориентации страны на приобретение техники за рубежом — было закрыто, хотя отдельные элементы дизайнерского подхода проникали в производственную сферу, особенно в оборонной промышленности.

Вынужденная изоляция России от мирового дизайнерского опыта и единичные успехи художников-конструкторов после Великой Отечественной войны 1941—1945 годов выявили необходимость активного улучшения качества продукции машиностроения и товаров культурно-бытового назначения, в том числе за счет внедрения методов художественного конструирования.

В 70-е годы прошлого века перед отечественным дизайном был поставлен ряд непростых задач — создать в промышленности систему мест приложения дизайнерского труда, решить проблему подготовки для них высококвалифицированных кадров, но главное — разработать эффективную программу внедрения достижений дизайна в культуру производства и потребления в России.

В результате на предприятиях страны появились специальные художественно-конструкторские бюро, высшие учебные заведения начали готовить специалистов дизайнерского профиля, была создана единая система научно-проектных организаций во главе с ВНИИТЭ (Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики). Появились и начали реализовы-ваться масштабные дизайн-программы совершенствования промышленной продукции в станкостроении и в сфере быта, нацеленные на комплексное формирование функционально и эстетически осмысленной среды. Этот опыт организации дизайнерской работы произвел большое впечатление на крупные корпорации и дизайнерские фирмы за рубежом, которые стали прибегать к долгофочному дизайнпрог-раммированию в масштабных проектных разработках, вроде космических программ НАСА или комплексной организации среды района Дефанс в Париже.

Однако на рубеже XX—XXI веков в связи с кризисом промышленности и проектного дела в нашей стране эта вполне перспективная линия развития российского дизайна резко оборвалась, в настоящее время отечественный дизайн находится на распутье. С одной стороны, появляется множество единичных заказов, связанных с частными предпринимательскими структурами (фирменный стиль, графический дизайн, интерьеры, индустрия моды), с другой — почти исчезла государственная поддержка крупномасштабных проектов.

Правда, в настоящее время наметилась тенденция активного возрождения дизайнерского дела в стране — на сцену выходят новые кадры художников-дизайнеров, подготовленные уже а в последние годы и умеющие работать в новых условиях. Они хорошо знают: фундаментальная истина «западного» сообщества — ценность накопления — для нас не абсолютна. Зато «принцип соответствия» — вещи, образа жизни, характера труда, реальным обстоятельствам — свойственен российскому менталитету в высшей степени.

Это во многом объясняет взлет идей русского дизайна в начале прошлого века: умение неожиданно вписаться в новые обстоятепьства счастливо совпало с неожиданным появлением этих обстоятельств. И это же позволяет надеяться, что и нынешний поворот жизненных пертурбаций не обескуражит национальный дизайн. Тем более, что общая платформа нашей проектно-промышленной культуры — формирование прекрасного из реального — находится в русле принципиальных концепций мирового дизайнерского творчества.

Разумеется, у отечественного дизайна масса проблем, но главная из них — отнюдь не пресловутое «догнать и перегнать», чем многие сегодня вольно или невольно заняты. России снова предстоит сделать идейно-эстетический рывок, создать собственную идеологию и практику отечественного дизайна — новой «региональной» ветви глобального ствола идей и достижений мирового дизайнерского процесса.

КОМПОЗИЦИОННОЕ ФОРМООБРАЗОВАНИЕ (в дизайне) — процесс структурной организации элементов объекта дизайна, средства и методы которого соотносятся с задачей привнесения в объект гармонии между ним и человеком. Объектами К.ф. для дизайнера и архитектора-дизайнера являются визуальная, антропометрическая и материальная структура объекта.

В профессиональных высказываниях дизайнеров и архитекторов встречается непосредственное соединение понятий «эстетическое воздействие» и «эмоциональность» с понятиями «порядок», «организованность», «метр», «ритм» и др., характеризующими различные стороны структурной организации проектируемых объектов. Роль этих средств в построении формы бесспорна. Но если особенности структурной организации объекта рассматриваются вне связи с его общей художественной идеей или с его символическим содержанием, то это значит, что пропорциональные системы самостоятельны по отношению к художественному образу и содержанию. Тогда задачи формообразования предстают лишь как гармонизация внешних форм, достижение их соразмерности. Эстетическая организация дизайнерской и архитектурной формы в этом случае оказывается независимой от того, какую образно-смысловую нагрузку несет объект, а композиция предстает лишь как средство, вносящее в форму элементарную организованность.

Однако различные композиционные средства невозможно рассматривать лишь как способы гармонизации внешних форм, например, размерные отношения, которыми оперирует проектировщик, объективно выражают многие значения, а следовательно могут и должны служить для решения ряда самостоятельных содержательных задач.

Поэтому их использование не сводится к созданию формальной структуры. Напротив, эти отношения включаются в сложную образно-содержательную ткань, и многое зависит от того, насколько осмысленно это происходит. И понятие «гармонизация» уступает место понятию «выразительность».

На основе представления о формообразовании как определенном «преломлении» ряда объективных и субъективных факторов в морфологии объекта возникает ряд вопросов о степени взаимообусловленности различных компонентов морфологии, о возможности их раздельной разработки. Последнее существенно из-за обычной практики раздельного проектирования разных групп морфологических компонентов сложных дизайнерских или архитектурных объектов (от генерального плана до декоративных и конструктивных элементов зданий), а также по причине специализации в проектировании (дизайнеры или архитекторы разных квалификационных направлений, инженеры-конструкторы, технологи и другие участники проектного процесса).

Так, в формировании объектов архитектурной среды особенно велика роль многообразных структур (принципов строения, способов связи элементов). Эта структурность объективно проявляется и в организации пространства, и в конструктивных решениях, и в наполненности предметными комплексами, и в среде в целом. 6 отличие от конкретной формы объекта эти структуры абстракты, что и делает их активными формообразующими средствами (на основании одной схемы можно получить бесконечное множество конкретных форм). Проектирование, понимаемое как процесс восхождения от абстрактного к конкретному, может рассматриваться через организацию взаимодействия множества структур, которые синтезируются в итоге в конкретную форму объекта.

В проектировании весьма существенно, какие именно структуры с самого начала составляют основу формообразования, а какие могут корректироваться, видоизменяться или вообще выступать пассивным результатом формообразования. Кроме того, на уровне формообразования отдельных объектов дизайна возникают специфические вопросы взаимосвязи функциональных компоновочных схем с композиционными принципами. При разработке, например, комплексных средовых объектов чрезвычайно важны взаимоотношения транспортных структур, объектов торговли, обслуживания и визуальных коммуникаций, а всех этих планировочных систем — с пространственной композицией. Причем функционально-планировочные схемы могут весьма широко варьироваться в конкретных решениях, хотя определенный объемно-планировочный принцип, связанный с функционально-технологической организацией средовых процессов, должен оставаться инвариантным.

КОМПОЗИЦИЯ (от лат. rompositio — сочинение, составление, соединение)В ДИЗАЙНЕ — построение (структура) произведения дизайнерского искусстварасположение и связь его частей, обусловленные их компоновкой, отвечающей назначению и технической идее этого произведения и его художественному (образному) замыслу, отражающему эмоционально-чувственные ожидания потребителя дизайнерского продукта.

При оценке К. в д. в процессе проектирования она анализируется с позиций выразительности, логической завершенности и эстетической целесообразности формы, с точки зрения ее существования в контексте культурной ситуации.

Средства и приемы К. в д. складываются как следствие системы традиционных и современных методик проектирования. Классические средства К. в д. — пропорционирование, симметрия и асимметрия, масштабность, ритмическая организация, тектоника, нюанс, тождество, контраст — сочетаются с сегодняшней трактовкой способов формирования дизайн-продукции — ассамбляж, комбинаторика, инсталляция, монтаж и др. Конечная цель применения этих средств — комплексная эстетическая организация материально-конструктивных и визуальных слагаемых вещи (плаката, сре-довой системы и пр.), как результат формообразующей деятельности.

Характер К. в д. во многом зависит от вида дизайна, диктующего выбор способа реализации замысла автора. В графическом дизайне К. в д. ограничена сопоставлением различного рода изображений, шрифтов, цветовых пятен на плоскости, в промышленном — линии, тон и цвет дополняют пластику объемной формы и фактуру ее элементов, в средовых решениях произведения промышленного и графического дизайна образуют пространственные комбинации, взаимодействующие с характеристиками (размер, конфигурация и пр.) архитектурной основы проекта.

При этом отдельные визуальные элементы выделяются, доминируют в композиционной системе, определяя эмоционально-эстетическое представление об изделии или средовом объекте, а другие либо поддерживают общее впечатление, акцентируя некоторые его моменты, либо нейтральны к нему. Но в любом случае К. в дизайнерских объектах нацелена на внушение зрителю определенного эмоционально-чувственного состояния, которое может совпадать с характеристиками явлений и процессов, породивших данное дизайнерское решение, соответственно усиливая их общечеловеческий смысл, либо контрастировать с их идейно-образным содержанием, оттеняя, а иногда и отрицая его.

В этом случае художественная сторона К. в д. преобладает над функционально-прагматической информацией дизайн-продукта, превращая его в произведение арт-дизайна.

Следует отметить, что в дизайне, как и в других областях художественного творчества, К. составляет активное начало акта формообразования, «навязывающего» зрителю авторскую трактовку эстетического содержания будущего произведения. Но в этом процессе существует и вторая сторона — гармонизация — упорядочение, согласование, ликвидация частных несоответствий в элементах композиционного целого (оттенков цвета, пластических нюансов, ритмических сбивок и т.д.). Цель этих действий — устранение случайных противоречий формы и содержания дизайнобъекта, доведение до художественного и практического совершенства результата композиционных усилий.

КРАСОТА (законы красоты)В ДИЗАЙНЕ — одно из основных эстетических категорий, отмечающая качественное совершенство объекта (воспринимаемое через его форму), соответствующее современному уровню требований к потребительским свойствам вещей, сооружений и среды в целом.

Особенность этого вида эстетического отношения (не тождественного эстетическим отношениям к действительности в целом) состоит в том, что оно отражает стремление к формированию гармоничной искусственной предметно-пространственной среды, которая наилучшим образом отвечает данной практической цели и требованиям «меры», взятым в их конкретной социально-экономической обусловленности.

Но в гармонии создаваемого выражается и существо самого человека, и его отношение к этому предмету. Поэтому лишь тот предмет можно назвать красивым, в котором полно выражена не только его общественная ценность для человека, но и общественная сущность самого человека.

Поэтому архитекторы и дизайнеры должны решать эстетические задачи одновременно и в тесной связи с решением вопросов удобства, ибо эстетическое осмысление материальной основы дизайнерского объекта должно быть связано с его функциональной целесообразностью и техническим совершенством, а не ограничиваться гармонизацией формы.

Часто К. в д. и даже художественную образность сводят лишь к гармоничности внешней формы. Повсеместно на практике мы сталкиваемся с непониманием роли и места так называемой «формальной К.», с тем, что отдельные мастера смешивают, отождествляя критерии К. и критерии искусства. Хотя еще Гегель в лекциях по эстетике отмечал, что совершенное, например, правильное по форме прекрасное лицо, может, однако, быть холодным и невыразительным, что одно лишь гармония не выявляет ни субъективного одушевления как такового, ни духовности. Даже несмотря на то, что гармония и есть высшая ступень К., если рассматривать ее со стороны абстрактной формы (т.е. понимать К. как абстрактное единство чувственного материала).

При эстетическом восприятии оценивается не только форма, но и связь с сутью предмета, то есть «форма содержательная». Соприкосновение человека с важными для него сторонами содержания предмета определяет глубину и мощь эстетического переживания. Так происходит и если человеку удается «отпечатать» свою личность в готовом продукте творческого труда. Только истинная К. окружения способна создавать эмоциональную среду, умножающую способность людей творить прекрасное, развивать их вкус и эстетическое чувство.

Подлинная К. окружающего человека предметного мира рождается лишь при соответствии всего многообразия его форм социальному мироощущению человека, его общественным идеалам, исторически развивающемуся пониманию этой категории. Поэтому не может быть абсолютного критерия К., не соотнесенного с типологической характеристикой объекта, с особенностями переживания композиций, рожденных приемами материализации той или иной дизайнерской идеи, а тем более — канона К., механически предопределяемого «вечными» закономерностями сложения формы.

Максимально высокого качество и эффективности в художественном проектировании можно добиться только при комплексном подходе к решению средовых дизайнерских задач, связанных с всесторонним удовлетворением потребностей людей. «Гармония, — отмечал Ле Корбюзье, — есть результат полного соответствия между причиной и следствием. Причина — необходимость создания удобного жилья и, следовательно, осуществить строительство. Следствие — ликование, которое охватывает нас при созерцании умного, точного, безупречного творчества».

Эстетическая потребность видеть окружающую среду совершенной оказывается неудовлетворенной и там, где речь идет о К., не затрагивающей сферу художественной выразительности. Ибо потребитель хочет видеть форму не только информирующую о совершенстве объекта, но и раскрывающую отношение к объекту с позиций всей человеческой культуры. В этом случае речь идет не просто об упорядоченности формы, не просто о совпадении реальности с ожиданием, а о форме новой, поражающей своей выразительностью целостной и содержательной. Эмоциональность ее восприятия, естественно, резко усиливается, что в значительной мере связано с умелым творческим использованием средств композиции.

ЛАНДШАФТНЫЙ ДИЗАЙН - дизайнерская деятельность, направленная на формирование окружающей человека предметно-пространственной среды с использованием в качестве основного материала творчество природных объектов, комплексов и явлений.

Особенность Л.д. — динамичность слагающих его материально-пространственных форм и явлений — рельефа, водных систем, климатических условий, растительного и животного мира, часть которых является «живыми» природными структурами, обладающими способностью рождаться, развиваться, стареть и умирать. Все они образуют в природных комплексах строгую иерархическую систему прямых и обратных связей и зависимостей, законы соподчинения которых должны неукоснительно учитываться при проектировании.

В Л .д. различают три относительно самостоятельные сферы приложения проектных усилий: инженерный Л.д. (формирование крупных искусственных комплексов — водохранилищ, лесных полос и массивов, связанное со строительством плотин, каналов, ирригационными работами и т.д.); садово-парковое искусство, куда входят и сложные природно-планировоч-ные образования (парки развлечений,

дендропарки и пр.), и разного рода «малые сады» — приусадебные и дачные участки, сады на крышах; а также включение элементов живой природы, прежде всего растительности, в интерьеры жилых, общественных и — сегодня все чаще — производственных зданий.

Все объекты Л.д. должны проектироваться с соблюдением требований экологии и при значительном объеме инженерных устройств и ресурсов, нужных для поддержания стабильности искусственных природных систем (освещение зимних садов и оранжерей, полив, подкормка растений, дренирование почв, поддержание температурного режима и пр.). Все это превращает современный Л.д. в особое проектное искусство, специфическое и по методам работы, и по использованным материалам, и по функционально-художественному результату.

Высшая форма Лд —ландшафтная архитектура, которая реализует его идеи и принципы на уровне формирования архитектурно-художественного образа.

МАТЕРИАЛ ТВОРЧЕСТВА - явления, вещи, субстанции, используемые для воплощения творческого замысла: звук в музыке, слово в литературе, цвет, линия в живописи, дерево, камень, металл в скульптуре.

В архитектурно-дизайнерском творчестве М.т. являются не только материально-физические начала реализации проектных замыслов, но и визуальная и вербальная информация, идеи, концепции, включаемые в сферу проектного сознания.

Для дизайнера, таким образом, значимы не только осязаемые свойства материала — «...лишь то ваятель создавать способен, что мрамор сам в себе уже таил» (Микеланджело), но и часто эфемерные, но организующие качества анализа средовой ситуации и возможностей заказчика, результаты анализа психологии потребителя и выбранной системы художественных ориентиров.

Подобно «говорящему» мрамору, глубина анализа и осмысленность выбора могут весьма неоднозначно ориентировать процесс проектного творчества. Появление новых материалов, технологий, а особенно идей и концепций, играет важную роль в развитии новых видов художественного творчества (кинематограф, телевидение, фотоискусство и видеоарт) и новых жанров и стилей искусства (конструктивизм, хай-тек, постмодернизм, декон-структивизм). Вместе с тем дизайну — и это отличает его от других видов искусства — присущ свойственный только ему М.т.— прагматическое начало. Стремление преобразить элементарные бытовые потребности человека в событие художественное, сделать каждодневные подробности нашего образа жизни фактом высокого искусства — признак собственно дизайна, чем во многом и объясняется не навязчивость, но абсолютность его воздействия на современный мир.

Примеры ландшафтного дизайна:

а — новый «природный» масштаб интерьера (Хрустальный дворец, Лондон); б — зелень как декоративное средство (автостоянка в Марселе); в— синтез «живой» природы и техногенной культуры (радиолокационный комплекс в Австрии)

МОДА — внешние проявления культуры, в наибольшей степени воспринимающие изменения в жизни социума и, вследствие этого, наиболее изменчивые. М. проявляется в стилистическом решении изделий, поведении групп людей, а также в массовых вкусах и, соответственно, в критериях оценки явлений общественной и дизайнерской практики.

М., как явление непродолжительное и относительно поверхностное, в дизайне находит отражение преимущественно встайлинге, хотя учет ее требований (а иногда и ее формирование) является важным аспектом любого дизайнерского проектирования, особенно при организации сферы быта. И прежде всего при проектировании одежды, где М. стала доминирующим фактором смены форм и выработки вкусов общества.

Важная особенность М. — периодичность «возвращения» на общественную арену уже наработанных форм (в дизайне одежды — примерно каждые 20 лет), объяснимое желанием потребителя вновь прикоснуться к эстетическим ценностям традиционного прошлого (разумеется, с необходимыми поправками, вытекающими из изменившихся обстоятельств жизни).

Мода в дизайне:

а— эволюция формы в зависимости от требований моды; автомобиль «Шевроле-Корветт» моделей 1964, 1974, 1984; б — мода «консервативная»; лондонские такси, модель 1998; в — мода «острая» — «автомобиль мечты»; Голливуд, 1940-е годы

Другая особенность — сильная зависимость от свойств, в т.ч. визуально-декоративных, материалов дизайн-проектирования. Таковы «внезапное» распространение искусственных «нетканых» материалов в дизайне одежды, активное использование пластика в мебели 60-х годов прошлого века.

Часто слепое, непрофессиональное следование М. ведет к безвкусице, резкому ухудшению качества дизайнерских изделий, кичу.

Наряду с периодически сменяющимися проявлениями форм и образов М. в ее массиве следует отметить два более или менее постоянных течения:«консервативная» (придерживающаяся устойчиво сохраняющихся принципиальных структур и конструкций, которые разнообразятся некоторыми аксессуарами) и экспериментальная —«острая» — мода. Последняя практически всегда эпатажна, экстравагантна, связана с неожиданными социальными или научно-материальны-ми трансформациями в жизни общества и представляет собой наиболее активную часть эстетических и функциональных исканий М. в целом.

ОБРАЗ В ДИЗАЙНЕ - эмоционально-чувственное представление о назначении, смысле, качестве и оригинальности произведения дизайнерского искусства, категория эстетической оценки результатов дизайнерского творчества.

О. в д. существенно отличается от аналогичного понятия в других видах искусства, поскольку дизайн, с одной стороны, гораздо теснее их привязан к прагматическому содержанию результатов своей деятельности, с другой — внешне не претендует на реализацию духовных целей художественного творчества. Тем не менее выразительность и значимость О. в д. по ряду причин выдвигает его в ранг концептуально значимых явлений культуры.

Система О. в д. четко делится на три группы, отражающие природу их представления зрителю: цветографическую (сходную по средствам с живописью и рисунком в изобразительном искусстве), объемно-пластическую (аналогичную скульптурному творчеству) и пространственную — воспроизводящую возможности архитектурной организации нашего окружения. Соответственно усложнению палитры средств каждого последующего вида дизайна возрастает потенциал его образного восприятия.

Но при любом способе предъявления все дизайнерские образы имеют двойное происхождение: они несут потребителю информацию о характере тех бытовых или трудовых процессов, для которых приспособлены их «носители», и в то же время обладают несвязанными с ними визуальными свойствами (яркостью, пластичностью, композиционным построением и т.п.), которые зритель воспринимает как самостоятельный эстетический знак, «изобразительную структуру», живущую независимой от функции жизнью.

Особенности восприятия (потребления) во многом определяют специфику свойств О, в д. Среди них:

— функциональная окрашенность конкретного образного решения, указывающая через утилитарные задачи потребления на его роль в образе жизни данного человека или слоя общества;

— всеобщая узнаваемость образных характеристик, вызванная, с одной стороны, стремлением к оригинальности, запоминаемости их решений, с другой — массовостью их тиражирования, которая знакомит буквально все срезы общества с соответствующими визуальными прототипами (мебель Тоне-та, «скандинавский» дизайн и т.д.);

— принадлежность наиболее ярких образных предложений в дизайне конкретной творческой личности, которая раскрывается через индивидуальные черты авторского «фирменного стиля» или другие признаки, присущие работам того или иного мастера или проектного сообщества («Браун» стиль, работы Э. Соттсасса, Ф. Хундертвас-сера и др.);

— непрерывная смена частных визуальных характеристик — динамика декоративных вариантов, принципов технологических решений — при устойчивости базового понимания функциональных задач данного типа произведений дизайна (пример — эволюция форм бытовых электроприборов: бритв, нагревателей и т.д.);

— принципиальная броскость, яркость формальных решений, нацеленная на привлечение внимания потребителя, «рекпамность» их облика, связанная с коммерческим характером распространения произведений дизайнерского искусства в обществе.

Фактически все многообразие художественных вариаций О. в д. можно разделить на два потока: произведения рядовые, как правило, анонимные, трактующие эстетику дизайн-объекта приближенно, на уровне «родового», собирательного образа (массовая продукция, обладающая гармоничной «типовой» формой, но лишенная ориентации на индивидуальное видение данного типа), и изделия, комплексы и ансамбли «знаковые», определяющие линию развития той или иной сферы дизайна, приближающиеся к личностному ощущению образных характеристик, их индивидуальной трактовке и автором, и потребителем.

Эти и многие другие особенности образных решений (кратковременность, эфемерность существования большинства графических объектов, упаковки, динамичность приемов освещения городской среды, смена моды в одежде и т.д.) делают категорию О. в д. совершенно самостоятельным явлением в теории искусства, требующим разработки собственного исследовательского и понятийного аппарата (сравните, к примеру, категории «художественный образ» в традиционной эстетике и «художественный образ-тип» в дизайне).

ОБРАЗ ЖИЗНИ — понятие, символизирующее характер и особенности повседневной жизни людей, определяемой конкретной общественно-экономической формацией.

Под 0.ж. принято понимать совокупность видов и форм жизнедеятельности индивида, социальной группы, общества в целом, взятых в единстве с укладом, уровнем и качеством жизни. Структурируется О.ж. сообразно составляющим его социальным пробле-

мам в сфере труда, быта, культуры и общественной жизни.

Современный мир активно актуализирует решение проблем совершенствования нашего О.ж., что делает важнейшей задачей архитектуры и дизайна улучшение так называемой «средовой обстановки», обеспечение культурной преемственности в условиях интенсивной модернизации всех сторон мироустройства. Через дизайн архитектурной среды архитекторы и дизайнеры, расширяя свое участие в формировании условий для различных областей жизнедеятельности, переходят к дизайн-программиро-ванию многоотраслевых и региональных проблем, углубляют связи с художественной культурой, привлекают данные и методы гуманитарных наук, опираясь при этом на истолкование достижений проектной культуры в свете выявления гармоничных взаимосвязей О.ж. и оптимальной организации предметно-пространственной среды обитания.

Гармоничное единство предметных и пространственных условий «нормального» О.Ж. является целью взаимодействия архитектуры и дизайна. А значит, преобразования предметно-пространственной среды затрагивают не только функционально-экономические вопросы, но и сферу духовной культуры. Ибо речь идет о новом человеке, о воспитании его эстетических вкусов, о красоте и рациональности окружающего нас мира. В конечном счете — о формировании условий для нового, «идеального» О.ж.

ОБЪЕКТ ДИЗАЙНА - противостоящая субъекту проектной деятельности реальность (среда, процесс, вещь или их комплекс, явление, идея), на которой сосредоточено его внимание в целях анализа, познания и преобразования; комплексный Од. — совокупность взаимосвязанных объектов, рассматриваемых как целостность, образованная по одному из следующих принципов: как группа технически родственной продукции, как функциональная система деятельности, как предметно-пространственное средовое образование, как графический комплекс.

Дизайнерское проектирование реализуется по-разному в зависимости от вида дизайна и типа объекта и постепенно усложняется по мере усложнения задач «частных» дизайнов.

Если графический дизайн занят решением задач, связанных с визуальными коммуникациями и фирменным стилем, то промышленный сосре, чен на улучшении всех потреби ских свойств приборов, оборудов и машин, имея в виду и рентой ность их массового производстве формально-эстетические достоинс Архитектурный дизайн еще бс че по задачам и возможностям, i

Объект дизайна:

/ — формирование предметных комплексов (унификация и комбинаторика): а — конторского оборудования б — оборудования ЛЭРМ; в — мебели, игрушек и светильников по типу «конструктора»; Б — комплексное оборудование среды: а — общий вид; б — планировка рабочих мест; в — планировка рабочих мест из криволинейных элементов; г — планировка по принципу «большого бюро»

обладая мощными средствами свето-цветовых и объемно-пластических комбинаций, подключает к ним еще и колоссальный потенциал специфических «пространственных переживаний». Но архитектурный объект — это, по преимуществу, место деятельности, тогда как средовое проектирование призвано соединить в 0.д. палитру задач и достоинств всех форм конкретных дизайнов, синтезируя их при организации полноценной среды для жизни человека.

Другие «конкретные дизайны» тоже решают задачи обеспечения жизнедеятельности, в т.ч. художественные, но — по частям. Графический посвящен проблемам аккумуляции и распространения информации, промышленный формирует оснащение нашей деятельности, предметную наполненность тех пространств, которые предлагает для существования человека архитектура. Но только дизайн архитектурной среды способен к формированию комплексных 0.д, обладающих и формальной целостностью, и образным содержанием.

Их специфические качество — динамичность, гуманистичность и целостность, а главные среди них — дизайн городской среды (открытые пространства и их инфраструктуры — от транспорта до сервиса), интерьерный дизайн и открытые и закрытые пространства производственной среды. Причем 0.д. этих типологических групп как бы четырехмерны: все они включают пространство, несут функциональную нагрузку, имеют предметно-графическое наполнение, но главное — выражают некое художественное содержание, символизирующее многомерность связей среды обитания с мироустройством и мировоззрением человечества.

Другими словами 0.д. есть не только материал ьно-физическоя, утилитарно организованная реальность требований жизни, формализованная в изделиях и комплексах графического, промышленного и средового характера. Но — и это специфика дизайн-деятельности — и художественно-об-розная конструкция, воплощенная в двух ипостасях дизайнерского образа — визуальной организации предмета или комплекса и его идейно-содержательной структуре, уходящей корнями в представления о нужности, целесообразности, рациональности и общественной значимости дизайнерской продукции.

А стало быть, 0.д. — это и противостоящие художнику-проектировщику особенности формы дизайнерской продукции — характеристики размера, конфигурации, цвета, фактуры, ритма, которые должны быть преобразованы мастерством и интуицией автора из элементарных объективных признаков вещи или пространственной ситуации в эстетическую систему, символ или образ. И средства дизайн-проектирования перебрасывают мостик от объективных законов организации материи к субъективным принципам их интерпретации в искусстве дизайна.

ПОТРЕБИТЕЛЬСКИЕ ТРЕБОВАНИЯ — совокупность социальных, функциональных, экономических, эргономических и эстетических норм, которые выявляются дизайнером в процессе проектного анализа.

Этот набор критериев, которым должно отвечать проектируемое изделие (объект, система) в процессе его будущего потребления, включает в себя как объективные (социальные, функциональные, эргономические), так и субъективные (эстетические, семантические и т.д.) установки. Как следствие этого П.т. изменяются по мере развития общества, что является одной из движущих сил развития дизайна, ищущего пути их наиболее полного удовлетворения, а также прогнозирующего перспективы их перемен и трансформаций.

ПРЕДМЕТНАЯ СРЕДА - совокупность окружающих человека вещей, изделий, элементов оборудования и декоративного убранства средового образования, состоящая из отдельных предметов и устройств и из их комплексов (серий, взаимоувязанных систем, например информационных комплексов, торгового оборудования). П.с. (или предметное наполнение средь] решает как прямые утилитарно-функциональные задачи данного средового объекта (организация процессов жизнедеятельности, технологическое обеспечение производства, создание необходимых идейно-художественных эффектов и настроений), так и сопутствующие им (повышение комфортности среды, корреляция эмоционально-психологического климата и пр.), и составляет важнейшую часть зрительного ряда (визуальной среды) средового образования.

П.с. представляет собой самостоятельный блок работ по дизайнерскому формированию среды и взаимодействует с ее пространственной основой по сложным законам согласования или противопоставления в зависимости от творческих установо