Режиссерская школа Товстоногова

1. ВВЕДЕНИЕ

Эта книга — не обычное учебное пособие, не практическое руководство по преподаванию режиссуры в театральной школе. Эта книга — размышления о собственном педагогическом опыте обучения и воспитания режиссеров, опыте, неотделимом от богатейшего наследия, накопленного в нашей стране всеми, кто более восьмидесяти лет занимался проблемами профессионального образования в этой области.

Как известно, создание школы режиссуры началось у нас в 1918 году, когда в Петрограде В.Э. Мейерхольдом были организованы Курсы Мастерства Сценических постановок (Курмасцеп). Именно Курмасцеп дал первый пример построения программы обучения режиссеров. Этот важнейший педагогический эксперимент Мейерхольда включал в себя систематизацию накопленного опыта, практическую проверку его — на основе разработанного мастером учебного плана. Курмасцеп впервые в мировой практике существовал как высшее театральное учебное заведение. Создавая свои курсы, Мейерхольд в то же время (вместе с Л.С. Вивьеном) работал над проектом создания школы актерского мастерства, которая начала работать также в 1918 году. Ученики школы и слушатели курсов — актеры и режиссеры — много работали совместно на различных этапах обучения. Близость творческих позиций этих учебных заведений позволила осуществить их органическое слияние (с привлечением драматической школы Сорабис, Института Ритма и Хореографического техникума) и в 1922 году основать Институт сценических искусств. Так проблема театрального, в том числе и режиссерского образования, как образования вузовского впервые была поставлена и решена театральной школой Петрограда. У истоков ее — Мейерхольд.

«Режиссерская школа» — это словосочетание и сегодня еще порою вызывает протест. Говорят, что талантливый режиссер будет хорошо ставить спектакли и без школы, а бездарному никакая школа не поможет: режиссером надо родиться!

Да, конечно, талант необходим всякому творцу. Но разве скульпторы, живописцы, музыканты, артисты балета или певцы многие годы упорно трудятся над совершенствованием своей природы, над овладением техникой своего искусства только потому, что Бог не дал им таланта? К примеру, во всех школах изобразительного искусства, еще со времен Леонардо да Винчи, живописцы различных творческих манер, направлений, индивидуальностей изучают законы светотени, композиции, цветовых сочетаний, осваивают законы перспективы, чтобы потом, может быть, нарушить эти законы в соответствии со своим видением мира. Они разрушают старые принципы и создают новые на основе знаний и умений, которые заложены в них школой. Каждая профессия предполагает определенный минимум знаний и навыков, без которых человек не может считаться специалистом в той или иной профессиональной области. Творческие профессии — не исключение. Здесь также необходимо владение основами своего искусства. Подлинное искусство рождается при слиянии таланта и мастерства. Школа помогает развить талант, она закладывает фундамент мастерства, аккумулируя в себе лучшие традиции и опыт многих поколений.

Режиссура к концу XX века стала массовой профессией, не утратив своей уникальной творческой природы. Сегодня театру, кинематографу, радио и телевидению требуется огромное количество режиссеров-профессионалов. Хотя многие десятилетия эта профессия оставалась «штучной» и история искусств знала всех театральных лидеров поименно.

Как известно, режиссура стала самостоятельной профессией впервые в 1850 году, когда Генрих Лаубе, имевший уже репутацию многообещающего драматурга, став режиссером Венского Бургтеатра, навсегда отказался от писания пьес, «считая, что создание спектакля и управление труппой требует полной самоотдачи, что обязанности режиссера нельзя совмещать ни с какими другими занятиями» . Некоторые историки театра склонны считать «первым режиссером» Чарльза Кина, актера, получившего образование в Итоне, обладавшего большими познаниями в философии, истории, литературе, возглавившего придворный английский театр Принцессы также в 1850 году и продолжавшего, наряду с режиссурой, играть почти во всех своих спектаклях главные роли. Нам сегодня неважно, «кто был первым»; существенно другое — режиссура как самостоятельная профессия существует уже более 150 лет. Ею накоплен огромный опыт, ее значение в искусстве театра все более возрастает, и потребности в специалистах высокой квалификации постоянно увеличиваются. Вместе с тем сценическая педагогика в области режиссерского образования значительно отстает от уровня развития режиссерского искусства, не отвечает зачастую реальным потребностям времени. Нельзя не согласиться с Питером Бруком, с тревогой говорящим о профессиональном бессилии тех, кто создает современный театр: «Существует всего несколько школ, где можно по-настоящему изучать театральное искусство, вокруг них — мертвая пустыня... Безграмотность — это порок, это условие существования и трагедия мирового театра всех направлений… исполнители не обладают элементарными профессиональными навыками. Постановщики и художники не владеют техникой своего дела» . Широкий международный обмен в области театрального образования представляется мне насущной необходимостью, если мы хотим преодолеть «трагедию театра», о которой говорит Брук. Предлагаемая читателям книга «Режиссерская школа Товстоногова» — попытка сделать шаг именно в этом направлении.

Имя Г. А. Товстоногова — режиссера, выдающегося мастера советской сцены, хорошо известно не только специалистам, но и всем, кто интересуется искусством театра. Множество театроведческих трудов посвящены анализу его сценической практики, эстетических принципов, особенностям творческого почерка.

Вместе с тем одно из существенных качеств дарования — педагогический опыт Г. А. Товстоногова — остается пока вне поля зрения. Товстоногов — режиссер и Товстоногов — театральный педагог неразрывны. Педагогическое искусство мастера, обогащаясь живой практикой театра, непрерывно развивалось и, в свою очередь, оказывало мощное влияние на его режиссуру.

Эта книга — первая попытка обобщить пятидесятилетний педагогический опыт мастера.

Я попробую систематизировать тот материал, который накоплен за годы моей совместной с Г. А. Товстоноговым педагогической работы в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства (ранее она называлась Ленинградским государственным институтом театра, музыки и кинематографии — ЛГИТМиК). Я обращаюсь к опыту моих учителей — прямых и косвенных: ведь учитель — не тот, кто учил, а тот, у кого ты учился. А значит — к наследию Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Вахтангова, Таирова; к опыту корифеев ленинградской (санкт-петербургской) сценической педагогики — Вивьена, Сушкевича, Зона, Музиля, Гиппиуса; к режиссерским урокам моего учителя Су-лимова; к тому, что воспринято от моих коллег, единомышленников — Кнебель, Поламишева, Корогодского, Додина. Режиссерская школа, о которой пойдет рассказ в книге, — это школа, созданная Г. А. Товстоноговым в процессе совместных поисков и экспериментов с талантливыми педагогами А. И. Кацманом и М. Л. Рехельсом.

Имена театральных педагогов разных поколений названы мною не только из чувства благодарности этим людям, как дань памяти и признательности им, но это мастера, теоретическими идеями и практикой которых (включая различного рода упражнения, методики, тренинги, педагогические приемы) я буду свободно пользоваться в своем повествовании; так же свободно, как использую их в своей работе со студентами.

Несколько слов о том, почему именно режиссерская школа Товстоногова положена в основу книги. Можно ответить на этот вопрос просто: потому что она представляется мне наиболее разработанной и плодотворной. Именно эта школа изучена мною не по книгам, не по учебникам, а практически освоена в опыте совместной с Товстоноговым многолетней работы; кроме того она теоретически осмыслена мною в докторской диссертации «Режиссерская школа Товстоногова»; наконец, она нашла продолжение в моем собственном, личном опыте педагога — именно эту школу, открытую в будущее, я стараюсь передать моим сегодняшним и завтрашним ученикам.

И все же такой ответ не является исчерпывающим. Он не дает представления о глубинных причинах предпочтения, отданного именно этой школе, а не другой. На самом деле истинные причины связаны с именем человека, определившего развитие мировой сценической педагогики на протяжении всего XX столетия. Это имя — Станиславский. Школа Товстоногова — это продолжение и развитие школы Станиславского. Она дает жизнь учению Станиславского в новом театральном времени, в первую очередь сопрягая его с важнейшими современными проблемами искусства режиссера.

Судьба наследия Станиславского настолько сложна, порою драматична, что требует особого внимания. Поэтому, прежде чем говорить о режиссерской школе Товстоногова, продолжающей идеи Станиславского, необходимо увидеть, в чем состоит непреходящая сила и плодотворность этих идей. Об этом — первая глава книги.

СТАНИСЛАВСКИЙ - ВЧЕРА, СЕГОДНЯ, ЗАВТРА

Учение Станиславского — это его система, то есть основы актерской профессии, опирающиеся на объективные законы физической и духовной природы творчества актера, а также — методы работы над ролью и пьесой: метод действенного анализа и метод физических действий, применяемые не только актерами, но являющиеся одновременно вершиной режиссерского учения Станиславского. Обе части неразрывно связаны между собою, и программа режиссерской школы предполагает их последовательное, поэтапное освоение.

Целостность системы Станиславского, ее открытый характер нацелены на исследование сознательных путей к тайнам бессознательного, к тем источникам, из которых питается артист—художник. Глубокое осмысление истории создания системы Станиславского дает А. С. Смелянский в статье «Профессия — артист» . Он, в частности, обращает особое внимание на то, что создатель системы проделал ряд больших и малых эволюции на протяжении более тридцати лет — времени, когда система создавалась. Долгое время она существовала только как изустная традиция, так как Станиславский тщательно проверял на практике каждое ее положение прежде, чем решился опубликовать некоторые результаты своих исканий и открытий. Станиславский стремился придать системе черты подлинной научности, в попытке преодолеть стихийность сценической педагогики. Он хотел синтезировать в системе творческий опыт нескольких театральных поколений и научные достижения психологии, физиологии.

Многие тысячи страниц хранятся в архиве Станиславского. Но сам автор успел подготовить к изданию только книгу «Моя жизнь в искусстве», являющуюся по существу лишь своеобразным введением в систему. Вторая книга, над которой работал Станиславский — «Работа актера над собой», — должна была состоять из 2-х частей: I — «Работа актера над собой в творческом процессе переживания»; II — «Работа актера над собой в творческом процессе воплощения». Станиславский успел прочесть верстку только I части; II часть была издана исследователями архивных материалов уже после смерти Станиславского. Изданное собрание сочинений Станиславского — это реконструкции подготовительных материалов — не более. Отточенной во всех деталях, строго выстроенной системы Станиславского в литературном варианте не существует.

Внимательный профессиональный читатель (а таких, увы, совсем не так много, значительно больше тех, кто рассуждает или даже преподает систему Станиславского, не удосужившись прочесть девять увесистых томов его собрания сочинений) может заметить, что книги Станиславского содержат бесчисленное количество противоречий, сомнений, тупиков, возвратов, самоопровержений. Беспрерывная самореформа, поиск — составляют душу учения Станиславского. Именно открытый характер наследия мастера, далекого от окончательных итогов, от истины в последней инстанции, — вызывает к нему особый интерес, стимулирует поиск путей его развития в новом театральном времени.

В последние годы своей жизни Станиславский разработал метод физических действий, осветивший по-новому всю систему, перечеркнувший многое из того, чему следовали ученики Станиславского прежних лет. Принципиальные, архисущественные изменения, которые произошли за долгие годы создания системы, к сожалению, не учитывались теми, кто применял ее в своей практике. У разных учеников мастера, заставших различные этапы становления системы, оставался в опыте свой ее образ. Поэтому зачастую ученики в разных концах света (это были в основном актеры, которые играли когда-то в Художественном театре и его студиях) приносили с собой и практически обучали тому, что для создателя системы было уже пройденным этапом, тому, от чего он давно отказался. Яркий пример этому — раскол, произошедший между двумя истолкователями учения Станиславского — Ли Страсбергом и Стеллой Адлер, отразившийся, как пишет об этом Шарон Мари Карнике, «на всем американском театре... Работы Страсберга и Адлер отражали в одном случае — идеи раннего Станиславского, а в другом — позднего, то есть представляли собой поперечный срез меняющихся воззрений основоположника учения» .

Труды Станиславского издавались с огромными перерывами (в десять и более лет), и это также порождало множество недоразумений. К примеру, знакомство только с 1-й частью книги «Работа актера над собой» привело многих зарубежных коллег к ошибочному мнению (которое, увы, бытует и сегодня), что система оставляет без внимания проблемы сценического воплощения, игнорирует художественную форму. Такое искаженное, одностороннее восприятие системы стало причиной того, что, к примеру, «в США не менее 13 лет — внутренняя работа актера выглядела как вся система Станиславского» .

Хочу подчеркнуть, что сведение всей системы к духовно-психологической подготовке и к тренингу — в отрыве от проблем сценической формы, выразительности тела, темпо-ритма, сценической речи, словесного действия — равнозначно убийству сути системы. Не удивительно, что, когда, наконец, была издана на английском языке II часть книги Станиславского, посвященная проблемам воплощения, она произвела, по признанию американского журнала «Tulane Drama, Review», ошеломляющее впечатление на многих режиссеров и педагогов. «Появись эта книга хотя бы пятью годами раньше, — утверждал журнал в декабре 1964 года, — голос Станиславского мог бы изменить все направление американского театра» . Но заметим, что и после опубликования обеих частей книги о работе актера над собой долгое время оставались неизвестными рукописи Станиславского, касающиеся метода работы над ролью и пьесой. Относительно метода Станиславского ходило и до сих пор продолжает распространяться множество разнообразных и весьма далеких от истины слухов. В 1958 году Роберт Льюис издает в Нью-Йорке книгу «Метод или сумасшествие» (Method of madness), в которой впервые пытается анализировать проблемы соотношения системы и метода физических действий.

Замечу, что именно в 60-е годы прошлого столетия идеи Станиславского начинают занимать мировой театр и сценическую педагогику с новой силой. Причины этого нового интереса к Станиславскому связаны в первую очередь с падением «железного занавеса», который более четверти века препятствовал международным культурным обменам.

Едва ли зарубежный читатель знает, что и на родине Станиславского судьба его театрального наследия была поистине драматичной. Станиславский никогда не считал систему завершенной. «Работа актера над собой в творческом процессе переживания» — I часть задуманного им фундаментального труда о профессии актера, изданная в 1938 году, стала своеобразным его завещанием. В этом завещании звучали тревожные ноты об опасности канонизации системы, в которой еще недостаточно точно были изложены ряд профессиональных проблем, что давало возможность вольных, противоречивых толкований. К сожалению, тревога Станиславского не была услышана. Книгу после смерти автора возвели в святцы, превратили в догму и... перестали изучать. Со второй половины 30-х годов минувшего века учение Станиславского объявляется единственно правильным, официально узаконенным. Его подлинное содержание не берется в расчет, оно упрощается до примитивности и подается как эталон.

Как видим, не напрасно Станиславский опасался, что его книги (включая вышедшую в свет в 1926 году «Моя жизнь в искусстве») воспримут как некий рецепт — наподобие брошюры типа «Как стать богатым». Его страх оказался небезосновательным: учение долгое время фальсифицировалось и дома, и за рубежом. К примеру, «Работа актера над собой» была издана на немецком языке и получила название «Секрет успеха актера» (что, к слову сказать, вызвало справедливое недоумение Б. Брехта и его коллег). Утилитарный подход к системе, увы, и сегодня зачастую убивает ее сущность. Такие толкователи системы продолжают видеть в ней только технологию, в то время как она — часть целостной культуры, имеющей мощный этический фундамент и высокие нравственные цели.

Я сказала уже, что долгие годы система, к сожалению, не развивалась, а только истолковывалась (при этом очень часто превратно!). Шестидесятые годы XX века стали важным этапом, изменившим отношение к учению Станиславского. Открытый характер системы, призванной проложить сознательные пути к органическому творчеству актера, — привлек к ней новый интерес. Идеи Станиславского начинают развивать крупнейшие режиссеры мира. Именно режиссеры! Потому что им не мешают театроведческие барьеры, текстологические тонкости, противоречия, которые закономерно возникли после того, как книга «An Aktor prepares» (английский перевод Станиславского, осуществленный Хэпгуд) уже с английского была переведена на испанский, французский, итальянский и другие языки. Насколько адекватно был понят Станиславский в английском переложении? На этот вопрос, кажется, я дала ответ раньше: вне зависимости от достоинств перевода одна, две, три книги Станиславского, вырванные из контекста его творческих поисков, его самореформы, эволюции его идей, — не могут дать полноценного представления о целостном учении. Какими же путями идеи Станиславского проникли в умы режиссеров в разных странах мира? Пути разные: некоторые учились в советской театральной школе, другие читали по-русски многотомные сочинения Станиславского, третьи участвовали в практических семинарах, мастер-классах, конференциях, симпозиумах, «железный занавес» рухнул, и режиссеры, театральные педагоги начали напрямую обмениваться опытом своей работы. К системе приходили естественно, так, как писал об этом Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве» (глава «Дункан и Крэг»): «...в разных концах мира, в силу неведомых нам условий, разные люди, — с разных сторон ищут в искусстве одних и тех же, естественно нарождающихся творческих принципов. Встречаясь, они поражаются общностью и родством своих идей» . В системе Станиславского поставлены несколько самых принципиальных вопросов, касающихся искусства актера. «Общность и родство» не ослабевающего с годами интереса мирового театра к этим проблемам — продлевают жизнь идеям Станиславского. Надолго ли? Ежи Гротовский в книге «Бедный театр» писал, что прямая обязанность новых поколений художников — находить собственные ответы на вопросы, поставленные Станиславским. Думается, что такой поиск «собственных ответов» обеспечит непрерывную жизнь учения Станиславского в театре и сценической педагогике.

Искусственно оборванные связи учения Станиславского с иными явлениями театральной культуры XX века, к счастью, стали постепенно восстанавливаться. У каждого, кто изучает идеи Станиславского, появилась возможность соотнести их с «биомеханикой» Мейерхольда, с «эпическим театром» Брехта, с «театром жестокости» Арто, с театральными идеями Гротовского, Стреллера, Брука. Такое сопоставление помогает лучше рассмотреть предмет исследования, увидеть общие черты и принципиальные различия — тем самым обогатить знания о возможных подходах к ключевым проблемам театрального искусства.

Важнейшая цель системы — отыскать пути органического творчества, разрешить извечный «парадокс об актере», сформулированный еще Дидро. «Мы родились с этой способностью к творчеству, с этой «системой» внутри себя. Творчество — наша естественная потребность и, казалось бы, иначе как по «системе», мы не должны были уметь творить. Но, к удивлению, приходя на сцену, мы теряем то, что дано природой, и вместо творчества начинаем ломаться, притворяться, наигрывать и представлять», — Станиславский объясняет причины, приводящие к такому положению, причины, известные каждому актеру. Среди них важнейшие — «условность и неправда, которые скрыты в театральном представлении, в архитектуре театра, в навязывании нам чужих слов и действий, мизансценах режиссера, декорациях и костюмах художника». Это атрибуты любого театра. Как же преодолеть этот мир условностей — условное театральное пространство (зависящее от архитектора, сценографа и режиссера), особым образом разделяющее зрителей и актеров; чужой текст, слова, принадлежащие драматургу, — как не только освоить, но и «присвоить» их, как сделать их своими? И еще вопросы, которые задает себе и нам Станиславский: «Как уберечь роль от перерождения, от духовного омертвения, от актерской набитой привычки?» Как сохранить органический процесс творчества, который вытесняется со временем механическим пребыванием на сцене, существованием без сердечных затрат, по знакомой наезженной колее? Как? Отвечая на эти вопросы, Станиславский выдвигает идею профессионального труда артиста на основе законов системы, указывающей сознательные пути к овладению «инструментом» своей души и тела. Работа актера над собой и над ролью — это профессиональный труд, составные части которого были обнаружены Станиславским и предложен тренинг, описанный им и практически использованный.

Изучение системы Станиславского в контексте театральной культуры XX века выдвинуло вопрос о том, насколько она связана с определенным типом театра: не является ли она пригодной только для художников, исповедующих театральный реализм? Такая постановка вопроса возникла на фоне идентификации учения с практикой Московского Художественного театра (МХТ), возглавляемого Станиславским. Театра, эстетическим кредо которого, якобы, было бытовое, натуралистическое направление. К сожалению, у меня нет возможности в рамках этой книги сколько-нибудь подробно остановиться на режиссерской работе Станиславского в МХТ. Однако, учитывая, что книга адресована в том числе и зарубежному читателю, мало знакомому с историей русского театра, скажу об этом хотя бы немного, ради истины.

Представление об узости эстетических решений, используемых в МХТ, глубоко ошибочно. Режиссерские искания Станиславского отнюдь не сводились к жизненному правдоподобию, напротив, — осуществлялись смелые поиски яркой театральной игры, острой формы, особого способа актерского существования в различных жанрах. Все «измы» начала века: символизм, импрессионизм, экспрессионизм, наряду с натурализмом, — нашли отражение в режиссерской практике Станиславского.

Но все же главное заблуждение, сохранившееся и сегодня (заблуждение, которое отталкивает зачастую театральную молодежь от наследия Станиславского, заблуждение, основанное на невежестве, на незнании истинных фактов), — это отождествление учения Станиславского с определенной эстетикой, прежде всего с эстетикой бытового правдоподобия, реализма. Подчеркну, что система Станиславского, его метод работы над пьесой и ролью применимы к любому сценическому жанру, стилю, театральному направлению — без ограничений. Ведь все театральные системы, любой вид актерского творчества основаны на природе человека. «Моя система для всех наций, — утверждал Станиславский. — У всех людей природа одна, а приспособления — разные. Приспособлений система не трогает» . Система — основа любого органического творчества на сцене, как система дыхания, например, есть основа жизнедеятельности человека. Конечно, система, в процессе ее создания, питалась практикой Художественного театра и его студий. Но какие бы конкретные эстетические решения ни использовал Станиславский в своих спектаклях, он не сводил систему ни к одному из них. Напротив, он многократно проверял ее универсальность в самых разных жанрах и стилях театральной игры. Только механическое, догматическое понимание системы, искажение ее принципов может привести к бесформию, к игнорированию автора, особой природы чувств и способа сценической жизни актера. В спектаклях Станиславского господствовала театральная игра с острейшим чувством авторского стиля, то есть «большая Правда» — так называл художественную правду режиссер. Разумеется, угроза штампов, житейской «правденки» взамен высокой театральной Правды существовала всегда и будет существовать. Но эта угроза рождается, когда система игнорируется или извращается ее суть. Живые, смелые сценические краски, яркая, безудержная, импровизационная театральная игра — это Станиславский и его система. Холодное сердце, однотонность, бескрасочность, серость, робость и бескрылое жизнеподобие — это антиподы Станиславского и его системы.

Сегодня, высоко ценя вклад в театральное искусство многих выдающихся режиссеров, можно все же утверждать, что именно учение Станиславского оказало наиболее сильное воздействие на развитие театра и сценической педагогики всего XX столетия. Одно из ярких свидетельств этому — состоявшийся в марте 1989 года международный симпозиум «Станиславский в меняющемся мире». Главной задачей симпозиума было: 1) выявить, как взаимодействует метод Станиславского с современными театральными системами; 2) наладить творческий диалог практиков и теоретиков театра; 3) обеспечить живой плодотворный обмен театральными идеями. В симпозиуме, проходившем в Москве, приняли участие более 150 зарубежных гостей из Японии, США, Финляндии и Франции, Италии и Чехословакии, Великобритании. В рамках симпозиума с успехом прошла конференция, включавшая три темы: «К.С. Станиславский и психология художественного творчества», «Станиславский и новейшие театральные течения», «Станиславский и художественная культура XX века». Здесь художественный опыт, накопленный театрами разных стран, оценивался сквозь призму главных идей Станиславского, имеющих живые токи в современной сценической практике.

Школа Станиславского принадлежит не только вчерашнему дню. Какие бы театральные идеи вы ни исповедовали сегодня — «жестокий» или «эпический» театры, театр абсурда или авангардные его формы, эстетику постмодернизма или неореализма, — неизменным остается различие между «живым» и «не живым» театрами. Именно такое разграничение театральных направлений, предложенное П. Бруком, представляется мне принципиально важным. «Живой» или «не живой» актер, а значит «живой» или «не живой» театр? Что вы выбираете? Если вы сторонники «живого» театра, — необходим поиск путей к бессознательному творчеству актера, в первую очередь к органической природе человека-творца, потому что именно там — «ядро», обладающее неисчерпаемым запасом театральной энергии. Пробудить творческое вдохновение актера, его воображение, фантазию, пробудить подсознание актера и не мешать этому подсознанию свободно творить на сцене в условиях публичности — вот важнейшие цели школы Станиславского, применимой к любому театральному направлению. Если нам дороги эти цели, то учение Станиславского не может принадлежать только прошлому. «На полях последней рукописи он (К. С. Станиславский. — И. М.) отчеркивал важные куски текста, страдал из-за их несовершенства и помечал сбоку: «Досказать» . Товстоногов, в числе других, также стремился «досказать» то, что не удалось Станиславскому. Дать жизнь его учению в настоящем и будущем — одна из задач режиссерской школы Товстоногова. О ней и пойдет разговор в следующей главе.

ПРОГРАММА РЕЖИССЕРСКОЙ ШКОЛЫ

Много лет назад мне приходилось слышать, что учиться режиссуре надобно в театре, а не в театральной школе. Так говорили люди, которые хотели оставить режиссуру в плену дилетантизма, лишив ее профессионального фундамента. Если ученик только наблюдает за тем, как самый великий режиссер осуществляет постановку спектакля в театре, — он никогда не научится это делать сам. Ведь не может же музыкант научиться игре на скрипке, не держа эту скрипку в своих руках! Как и когда ученик-режиссер научится работать с актером, к примеру? Он увидит отдельные приемы, которые использует в своей практике режиссер, но разве этого достаточно? Он не сумеет говорить в театре своим голосом, если путем проб и ошибок не узнает на собственном практическом опыте — что такое театральное зрелище, как оно формируется, какова в нем роль актера, сценического пространства, света, музыки. Как они взаимодействуют между собою и зрителем? Как научится он в театре анализировать пьесу? Как узнает принципы диалога с автором, с драматургом?.. Вопросы, вопросы, вопросы. Режиссерская школа, как я уже отмечала раньше, — свершившийся факт мировой сценической педагогики. О ней и будем говорить.

Режиссерская школа Товстоногова — это целостная, единая система художественных идей, методик, творческих убеждений и взглядов, имеющая поэтапное теоретическое обоснование и практическое воплощение в конкретных заданиях — в соответствии с программой. Логика, методическая последовательность, научная обоснованность, разработанность терминологического аппарата — обеспечивают этой школе плодотворность и высокую результативность в обучении и воспитании студентов. Однако я сказала во введении и еще раз повторю, что книгу эту нельзя воспринимать как учебник. Вслед за Станиславским, я также считаю, что «ни учебника, ни грамматики драматического искусства быть не может и не должно. В тот момент, когда станет возможным втиснуть наше искусство в узкие, скучные и прямолинейные рамки грамматики или учебника, придется признать, что наше искусство перестало существовать» . Сценическая педагогика — это наука и искусство одновременно. А сухие нормативные указания, каноны, законы и правила противопоказаны любому искусству, в котором свободная субъективность оценок и неповторимая уникальность решений являются важнейшими условиями творческого акта. Непредсказуемая, необъяснимая тайна всегда должна сопутствовать творчеству. Все так. Но также очевидно, что опыт театральной школы, накопленный в результате многолетних экспериментов, проб и ошибок, необходимо передать новым поколениям. Как? Разумеется, самая плодотворная форма передачи опыта — это практическое, непосредственное ученичество. Но что делать тем многочисленным студентам и педагогам, которым судьба не подарила возможности прямого общения с создателем школы? Живые традиции школы, ее практический опыт неизмеримо шире, богаче того, что может быть изложено на бумаге. Однако опыт (даже в урезанном и упрощенном виде) исчезает навсегда, не оставив следа, если он не зафиксирован в книге или на видеопленке. Сценическая педагогика имеет свою азбуку, свои гаммы, свои экзерсисы, методы, особые приемы работы — они не ограничивают, а стимулируют профессиональное развитие студента в школе.

Мы часто говорим своим студентам, что научить режиссуре нельзя, а научиться — можно. Тем самым мы подчеркиваем, с одной стороны, — необходимость развивать свою волю к познанию, которая поддерживает врожденную одаренность студента; а с другой стороны, — мы утверждаем тем самым, что школа содержит тот необходимый запас профессиональных знаний и навыков, которые могут обогатить молодого художника. Школа не подменяет собою творчество, но только создает для него наиболее благоприятные условия. Она живет в умении и таланте своих учителей и учеников.

Бессистемность, дилетантский субъективизм и эмпиризм — враги любой школы. Программы обучения, учебные пособия с описанием конкретного опыта применения в школе той или иной театральной теории, метода, технического приема, обобщающие результаты творческих исканий, отражающие современный этап сценической педагогики, — архи-необходимы, если мы озабочены будущим искусства театра. Ведь завтрашний день театра рождается в сегодняшней театральной школе. От нас зависит, каким он будет.

Важно понимать, что никакая книга, никакой самый совершенный учебник не способны научить режиссуре (как нельзя научиться писать картины или сочинять музыку по учебнику). Мой рассказ о режиссерской школе обращен к тем, кто ищет собственные пути в театральной педагогике. Опыт школы — это живой практический процесс взаимодействия энергии талантливого учителя с силовым полем талантливого ученика. Его передать невозможно и в десятках книг. Но можно рассказать о направлении поисков режиссерской школы, о ее принципах, целях, задачах. Возможно, это даст толчок читателям к тому, чтобы более глубоко изучить практически эту школу в дальнейшем. Смысл и пафос школы — не в абсолютизации найденных ею приемов, а в непрестанном развитии и совершенствовании учебного процесса: теории, методов, профессионального инструментария, техники. Поэтому поэтапное описание основных направлений обучения режиссеров, которое я осуществляю в четырех последующих главах книги, не претендует ни на полноту изложения учебного материала, ни на окончательность суждений в решении ключевых проблем сценической педагогики. Однако потребность в обмене опытом профессиональной подготовки режиссеров, отвечающей современным достижениям творческо-педагогической мысли, столь велика, что, уверена, полезно зафиксировать (хотя бы в самом общем виде) то, что оставили и передали нам наши предшественники.

К общей цели в педагогике можно идти разными путями. Важно, насколько тот или иной путь результативен, как он помогает раскрыть потенции ученика. Многое зависит, конечно, от учителя: его опыт, художественная интуиция помогают определить, как в каждом конкретном случае следует воздействовать на творческую природу студента, чтобы вызвать ответный процесс. Педагог должен быть заразительным. Именно эмоциональная насыщенность атмосферы урока цементирует процесс учебы. Целостность педагогического процесса на протяжении всех лет обучения также зависит от учителя. Его воля должна проявляться в последовательности каждого шага, суждений, требований. Если учитель не последователен, то связь отдельных целей и задач теряется, утрачивается преемственность и взаимозависимость различных этапов обучения. Так с исчезновением целостного характера учебного процесса исчезает и сама школа. Словом, важна не только режиссерская школа, ее идеи, но и то, кто и как ее преподает. Думаю, что это, пожалуй, важнейшие слагаемые успешного обучения. Но я ограничена темой и объемом книги, поэтому индивидуальные особенности преподавания не найдут отражения в моем описании режиссерской школы. Я не стремлюсь максимально приблизить изложение предмета к уникальному, неповторимому, согретому индивидуальными особенностями педагога процессу преподавания в школе. Напротив, в следующих главах я сформулирую лишь методические принципы, дам отдельные примеры, иллюстрирующие важнейшие положения программы обучения. Именно эти задачи определили композицию книги: ее основной материал располагается по курсам, по годам обучения, в той последовательности, как это обычно осуществляется на практике. Хотя, конечно, полное совпадение, строго педантичное следование каждому описанному мною этапу не только невозможно, но даже вредно. Каждый новый набор диктует свои «правила», и многовариантность — непременное условие живого процесса. Параллельность тем, повтор, возвращение к ранее пройденному материалу всегда реально присутствуют в обучении. Но я только иногда буду останавливать внимание читателей на этом. Творческая интерпретация всех положений программы режиссерской школы (взамен слепому, догматическому следованию) — важнейшее условие ее плодотворности.

Школа направлена на то, чтобы вырвать искусство режис<