На холщевых складных табуретках

(Нслъдихен. Праздник, 1920)

 

Антиподомсвободного стиха была метрическая проза— свидетельство встречного тяготения прозы к поэтизации. В свободном стихе неметрический текст становился стихом оттого, что приобретал фиксированное членение на строки,— здесь, наоборот, метрический текст становился прозой оттого, что не имел заданного членения и как бы сливался в одну бесконечную строку.

 

В начале XX в. темп развития поэтической техники убыстряется. На памяти одного поколения стих обновился больше, чем когда-либо, начиная с ломоносовских времен: рядом с силлабо-тоническим стихом равноправно утверждается тонический, точную рифму решительно вытесняет неточная, вместо скованного ритма трехсложников царят обновленно-гибкие ритмы ямбов, строфика сверкнула, было, неслыханным богатством, а потом вновь впала в простоту. В этой быстрой смене явлений можно различить три этапа.

 

Первый этап — до 1905 г. Продолжается инерция предыдущего периода — засилье трехсложников: Бальмонт упражняется на них в звучании многостопных размеров, Блок расшатывает их в дольник. Лишь около 1900 г. Брюсов выдвигает свой ораторский ямб. Начинают цениться редкие рифмы.

 

Второй этап — 1905—1913 гг. Дольник, разработанный Блоком, получает признание и распространение, неточная рифма — тоже. За дольником наступают, как редкая экзотика, «верхарновские» вольные размеры, ранние акцентные стихи, свободный стих Кузмина, логаэды античного и восточного образца. Северянин

приучают слух к сверхдлинным размерам. Брюсов с их последователями (Кузминым,

С. Соловьевым) вводят за сонетами другие твердые формы и сочиняют наподобие их новые сложные строфы — цепные, со скользящей рифмовкой, и пр. Здесь, в длинных рифмических цепях, начинает возрождаться забота об опорных звуках в рифме, забытая с додержавинских времен.

 

Третий этап — 1913—1925 гг. Чистая тоника выходит из берегов и в творчестве футуристов и их сверстников (и отчасти — Д. Бедного и пролетарских поэтов) затопляет русскую метрику. Классические размеры смешиваются с ней в микрополиметрии. Ритм трехсложников размывается у Пастернака пропусками ударений, ритм двухсложников деформируется у позднего Брюсова сверхсхемными ударениями, ритм дольников застывает, приближаясь к логаэдам. Параллельно расшатыванию метрики расшатывается и рифмовка: неточные рифмы господствуют, становясь все более аморфными и компенсируя эту аморфность все более частыми созвучиями опорных согласных. Сложная строфика исчезает

— без твердого ритма и рифмы за нею невозможно следить.

 

Только на самом исходе периода, в 1923—1925 гг., намечается возврат к более строгим формам стиха.

Это начало того поворота к простоте, который будет характерен для стиха советского времени.

 

6. СОВЕТСКОЕ ВРЕМЯ

Общие черты периода. Советская эпоха решительно переменила условия бытования поэзии. Так называемая

культурная революция дала литературе такой широкий читательский круг, какого она никогда прежде не имела. «Понятность массам», доступность для читателей, впервые приобщающихся к большой поэтической культуре, стала важнейшим критерием оценки поэтической формы. Простота, привычность, свобода от сложных историко-культурных ассоциаций воспринимаются как большое достоинство, отступления от этих качеств осуждаются как формализм. Пестрое богатство поэтических форм, накопленных предыдущим

периодом, ощущается избыточным, происходит строгий самоограничительный отбор.

 

Четкое ощущение разницы между основным фондом общепринятых форм и периферийным кругом индивидуальных экспериментов напоминает XVIII век, сознательный отбор и отсев приобретений предшествующего периода напоминает вторую половину XIX в. Стремление через голову модернизма вернуться к художественным ценностям XIX в. здесь присутствовало.

 

Новое постепенное нарастание поэтических экспериментов начинается лишь в 1950-х гг.; и в последнее советское десятилетие традиционалистическая и новаторская поэзия (Н. Рубцов и А. Жигулин, с одной стороны, А. Вознесенский и Р. Рождественский — с другой) сосуществовали, хотя и не всегда мирно,

и каждая из них имела свой круг читателей.

 

Общая тяга к простоте, естественности и классичности (хотя эти три понятия далеко не всегда совпадают), отличающая этот период от предыдущего, несомненна; но на ее фоне выступает много отклонений,

в которых одинаково можно видеть и поздний отголосок исканий предыдущего периода, начала века, и раннее предвестие находок неизвестного будущего. Покамест же можно лишь выделить в пройденном пути

три достаточно отчетливых этапа:

 

Первый этап — около 1925—1935 гг. Это переходное десятилетие между предыдущим периодом и нашим; наиболее влиятельные фигуры здесь — Маяковский, получивший известность еще до революции, а потом Багрицкий и Сельвинский, сформировавшиеся как поэты до 1925 г. Главное наследие предыдущей эпохи здесь — обилие тоники и обилие неточной рифмовки.

 

Второй этап — около 1935—1955 г. Переходное время кончилось, поэты стараются учиться не у непосредственных своих предшественников, а, минуя их, у классиков XIX в. Наиболее ценимые поэты — Исаковский и Твардовский. Чистая тоника резко отступает, неточная рифма тоже: они сохраняют за собой устойчивые позиции в системе стиха, но на ведущую роль более не притязают. В господствующей силлабо-тонике в эту пору вслед за 5-ст. хореем вырывается вперед 5-ст. ямб (нетвердо сравниваясь с 4-стопным) и, в меньшей степени, 2-ст. анапест.

 

Третий этап начинается около 1955 г. и продолжается до последних лет советского истеблишмента. Основное ядро стихотворных форм остается тем же, но вокруг него четче выделяется оттеняющая экспериментальная периферия. Наиболее заметны в ней, с одной стороны, интерес к предельно

строгому сонету, с другой—к предельно раскованному свободному стиху. Получила достаточно широкое

признание паронимическая («корневая») рифма, опирающаяся на созвучие предударной части и очень вольное расподобление заударной части рифмующихся слов.

 

 

[1] В этом стихе главный признак стихотворности — членение текста на соотносимые отрезки — осуществляется не с помощью напева, а с помощью рифм, замыкающих каждый отрезок. Такая рифмовка развилась на основе синтаксического параллелизма, в котором члены легко образуют грамматическую рифму.

[2] «Грамматика словенской правильной синтагмы» Мелетия Смотрицкого (1618)

[3] Пастор Э. Глюк и его помощник И. В. Паус в наивной надежде популяризировать на Руси протестантство перевели размером подлинника свыше 50 немецких молитвенных гимнов, по большей части 3- и 4-ст. ямбами и хореями.

[4] В 13-сложном стихе, по Кантемиру, окончание строки должно быть обязательно женским, окончание же предцезурного полустишия — мужским или дактилическим.

 

[5] Предпочитался большими и преимущественно высокими жанрами,

и соблюдалось такое прикрепление строже.

[6] Ведущим размером лирики был 4-ст. ямб. Безраздельнее всего он господствовал в торжественной оде

[7] Басня и пиндарическая лирика.

[8] Самый употребимый 3-ст. анапест.